佛教传入后对汉画审美理念产生了深刻的影响，为世人提供了一个新的观察宇宙、生命的视角，并奠定了佛教艺术在绘画中的审美理念以及艺术表现形式、技法、风格等的基础。佛教绘画在唐朝时达到鼎盛时期，虽然唐以后由盛转衰，但是佛教题材的绘画作品却一直存续至今。在佛教壁画、石窟中的佛教艺术，甚至在唐卡中，汉画所奠定的构图、透视、线条、人物表现、纹饰、建筑、主次比例关系等都得到了传承和发展。佛教中国化的进程，初期依附于神仙方术进行传播，后来在与儒、道两家融合、渗透、交流中产生了禅宗这个有着中国特色的佛教。它又与士大夫阶层密不可分，并且在本土化的过程中淡薄了宗教气氛，“不离世间觉”的入世修行理念将佛教融入了日常生活，注重追寻人生意义，思考人生哲学。人生观念、思维方式的改变影响着审美理念的变化。魏晋南北朝时期士大夫接触佛教更多的是接受教化、教义，自然山水的艺术表现虽然具备了一定的独立审美品格，但却需要在审美观照中体现玄学、佛学思想，它更强调以“人格神”的本体来进行艺术审美和艺术表现。唐宋时期随着禅宗的世俗化发展和广泛深入民众，它成为清静本心、追求生活情趣的途径，如王维的“雪中芭蕉”，“自心”左右着艺术心灵和艺术形式，是主体审美人格的艺术外化，客体的形象、时空等客观因素通通不再重要，而是因内心的需要进行“心”的艺术表达，这是禅宗艺术精神区别于其他艺术精神的独特之处，更是其生命力所在。而且“顿悟”为绘画美学带来了“意境说”，是一种由心造境的艺术表达，体现了审美心理的“禅”的境界。到了宋明，汲取了禅佛思想、援佛入儒的儒学再度兴盛，理学、心学蓬勃发展，“心性”成为其主要概念之一，尤其是明中叶以后盛行的禅悦之风促进了个性的解放，出现了“性灵”说，世俗文艺风行于世，更具生命力的“唯情”说亦对审美理念产生了不小的影响。禅宗对主观心灵至高地位的崇尚，更加强调心灵的能动性；对个体生命所具有的审美人格的关注，日渐实现了宇宙本体地位的改变，而转向人本主体，“顿悟”、“禅悦”、“无所住心”等更加关注“心”的表达与绝对自由，这对后世审美思想的影响是一种根本性的变革，张璪所论“外师造化，中得心源”[4]即是最具代表性的绘画审美理念。
汉代以后，佛、禅与儒释道交叉并行发展，僧、禅与书画就密不可分了，涌现出了一大批受佛学、禅宗影响的画家，许多文人往往是既参禅又问道，并常常以禅入画，例如唐代文人画始祖王维“画罗汉佛像至佳”[5]。画圣吴道子擅画佛画，成就卓然。禅宗对北宋苏轼亦影响颇深，他潜心佛法，与佛印和尚交好，诗文书画中多现禅机。南宋梁楷参禅悟道，擅画禅画，其作品有《参禅图》《八高僧故事》《布袋和尚》等，对日本绘画的影响也非常大。明代李日华曾如是评说：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落……至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战擎奇纵，亦此意也。”[6]
元、明、清有些著名书画家不仅追寻佛道，常与高僧逸士为伍，有的还有自己的佛号，如元代禅僧、画僧因陀罗，其禅机画《寒山拾得图》被日本奉为国宝；法号祖玄的明代画僧宋旭，其画通达禅理的超然物外，举足轻重于晚明画坛；“清初四僧”原济、朱耷、髡残、渐江就各有自己的佛号，画作中禅机、画趣相映生辉，“借古开今”的艺术主张影响深远。
总之，汉画所蕴含的儒释道思想对中国美术的影响是在汉画审美理念的基础上发展而来，渗透着儒释道的精神内涵，是在精神内质的背景下绘画美学观和技法、理论的继续前行。
（二）汉画所蕴含的写意精神对中国美术的影响
源于中国传统哲学与文化精神之思的汉画写意精神，成为中国美术的精神源泉。虽然汉画中的写意精神尚处于萌芽状态，但它对中国画的影响是全面而深远的。从技法而言，汉画奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[7]的造型观、笔墨观和色彩观。汉画以线造型的笔法观，传承和发展了文字书写特征和中国古代美术所具有的符号性的象征性特征，冲破了具象和结构的藩篱，舍弃了在“形”“神”的传达上无关紧要的细节，成就了线条一气呵成、气势流畅、轻重缓急的时间性特征和起承转合、干湿浓淡以及由此而产生的块面分割的空间性特征，以及“形”的塑造为“传神”服务的精神性特征。汉画中以简、拙、朴、活、圆、重等为主要特征的写意线条，已然凝练了造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象之意。线条具有了造型和传神的双重含义。
米开朗琪罗曾说，“仅凭画一根直线即可看出画家的技艺”[8]，线条技艺和造型功能是精神的折射与体现，在中国哲学思想的大背景下，鉴于其高度的概括性、抽象性、符号性及表现力，线条的艺术表达成为写意精神的主要表现方式。正是线条意义在汉代的突破性发展，汉画中具备写意精神的线条除了奠定写意线条的基本特征外，还启蒙着后世关于“形神论”的思考与思辨以“一”作为绘画本体的理论体系。汉画中写意性的笔墨之法得到了发扬光大：写意线条在后世写意画中的运用不言自明。后经历朝历代的思想完形与审美建构，写意画中笔墨与线条历经了由“视觉感受”转化为“心理感受”再以艺术的语言进行视觉化呈现的创作过程，是物象、意象综合的审美客体，具备审美主体的主观意念与特征。其所蕴含的写意精神是心灵与精神的迹化，它以写心为最高准则，以情感的抒发为旨趣，借助气韵生动、传神逸气之笔墨线条，以妙悟之思艺术化人之品格与风骨，予人以“笔有尽而意无穷”[9]之意境深远、意味深长、余音绕梁的艺术感受。
写意精神在后世得到了传承与发展，具体的理论表现为书画理论“一笔书”、“一笔画”、“一画法”等的提出与发展，它们成为写意精神的集中体现。魏晋南北朝时期，在《历代名画记·叙论》“论顾陆张吴用笔”中，提出了“一笔书”、“一笔画”的理论：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，以连绵通连之笔法和气脉成就书画之“神”、“气”，以“写”之精神贯注画中，以致“笔才一二，像已应焉”，从而体现“写”意之境。[10]张彦远在《历代名画记》中将“一”作为绘画之本体，并与“道”、“气”相联系进行绘画美学的解读，从而在“妙悟”中追求“神韵”，并以之品画之好坏。顾恺之所提出的“传神写照”绘画观点，可以说是在秦汉创作实践和理论基础上的总结与思考。自此以后，“形”与“神”的关系之辩延续至今，“传神论”也成为中国绘画写意精神的核心理念。谢赫的“气韵生动”说统领其“六法”，更成为《古画品录》中画的最高审美，而且多与“力”、“情”、“逸”等连字成词，以强化不同的审美特征的表达。
在《论中西画法的渊源与基础》中，宗白华谈道：“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段”[11]可谓是道出了中国画以“线”传“神”之精神，线条的完美程度成为画的品级的最重要保障。到了张僧繇，在继承顾恺之“传神论”的基础上，其“笔才一二，像已应焉”及“画龙点睛”之艺术审美，将卫铄《笔阵图》中的书法用笔如“点曳斫拂”等运用其中，一变顾、陆紧劲绵密“密体”之“一笔画”画风，创造了“疏体”之绘画新面貌，“笔不周而意周”的简笔绘画特征为写意精神带来了从“形”到“神”的新的表达形式，体现了“得意忘象”之时代美学。被誉为“百代画圣”之唐代吴道子师张僧繇而同为“疏体”代表人物，其以不可再减之“线”凝练形态、传神达意，韵律、律动之美以传神为宗旨而又为人带来崭新的视觉享受。
发展到唐代，随着王维以诗入画的“诗中有画，画中有诗”以及以“禅”入画之“意境”的生发，“意境论”成为中国画的写意精神新的重要组成部分和艺术之境更高层次的升华、深化，对心灵自由的追逐成为自我与时代精神之映像。他以诗歌之灵性连珠妙语升华画面的空灵、淡远之情景互生的画境，以诗画的共同作用拓展着艺术语言的表现空间，写意精神自此更加饱满而内涵丰富。
到了宋代，著名文学家、书画家苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”[12]所表达的不能单纯追求形似，而应以形传神，以及“诗画本一律，天工与清新”[13]的诗画观大力推动着“文人画”发展，亦强化着写意精神的诗画之意境美学特征。文同、苏轼的墨竹更是在“画”、“写”之间，使得书、画与哲学意理在形式及内蕴上均发生了联系，竹即人格、人品、志趣之写照及情感的集中体现。集书法绘画成就于一身的米芾，其苏东坡所评“超逸入神”之书以及以“墨戏”为旨趣的文人趣味画作为写意精神注入了“神”、“趣”。梁楷的《泼墨仙人图》和《太白行吟图》亦是生动传神之写意画的杰出代表。恰如清邵梅臣在《画耕偶录·论画》中所言：“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣、无神则无意，无意何必写为？”[14]写意精神的“写”之一字则既有诗画之“韵”、“意”、“境”、“趣”，亦有书法之“笔法”、“筋骨”、“势”、“趣”，又以精神贯注其中，杰出的艺术家往往是诗、书、画俱佳者。物象形神的塑造由艺术家的审美意识创造而生，以“士人画”高于“画工画”之审美观点而奠定了写意画的审美倾向和基本形式。
元代则在宋代所确立的写意画形式的基础上，将诗、书、印从形式到内容上均融入绘画，用笔运墨、置陈布势、造境写意等在理论和实践上均有成果。“逸”之品格至“元四家”已然成熟，亦实现了由人之逸向画之逸的绘画美学建构，倪云林擅长画竹，“逸笔草草”，表现出了其“写胸中逸气”的情怀。明代张泰阶在《宝绘录》卷一中论道：“盛唐之画，大都婉丽秀润，巧法相兼，后来荆、关稍加苍劲，倪迂更为变通其法，遂成逸格，此乃独出之宗派也。”[15]他在对景观摩写中凝练、概括，将一己之精神注入新构图、新笔墨中，其简淡萧疏风格的隐逸水墨山水之“独出宗派”对后世的明清画坛影响甚巨，赋神于物的抒情性笔墨更加传神。其形之似在于象之意，形仅为神之承载，“意余于象”方现塑形之意。明后期及清前期，徐渭、八大山人、石涛、郑燮等大写意画家为写意画的大发展带来了勃勃生机，写意画的公认度和社会地位均大幅提高。其中尤为耀眼的是石涛的“一画论”，他对画家在创作中的自由的思考以及绘画最基本法则的探索贡献独特。他认为“一画”为万象之根本，画家之“心”须掌握“一画之洪规”，方能“深入其理，曲尽其态”，从而“意明笔透”。这种建立在最根本法则之上的自由之态，破除了法则为“法障”之意念，使法则与自由在辩证统一中更好地服务于艺术创作的高度自由。其“取形用势，写生揣意，运情摹景……画不违其心之用”[16]的创作观所关注的心灵的高度自由使得写意精神发展到了极致，精神的自由为艺术创作的自由提供了最大化的可能，却又在“一画”之法则之内。
写意精神盛传不衰，近现代的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等写意画大师传承着写意精神的影响，写意画在发展中推进并几成中国画之代名词。
汉画写意精神的萌芽为后世高度抽象化和人格化的写意画艺术表现方式及审美意识奠定了深厚的形式内容基础和哲学之思，它对中国画的审美思想和写意精神的影响是根本上的、深入骨髓的。它祈望借助形式上的自由追求心灵和精神的高度自由，这种思维方式、表现形式契合着中国古代哲学之精神，又在后世时代的发展与变迁中不断壮大丰富着自己的内涵和外延，最终形成中国画的最高审美境界——写意之境，以及中国画的最高精神走向——写意精神。
（三）汉画所蕴含的“知白守黑”理念的对中国美术的影响
汉代所形成的黑白色彩观深刻地影响着后世，在后世绘画水墨与色彩此消彼长的斗争中终究以宋元及以后“文人画”的出现和发展而归于墨为主、色为饰的主旋律中。“文人画”正是以黑白为主，色彩的象征性和装饰性更强，多着单纯淡彩，清末以后出现浓艳之色，但亦多着纯色；同时，注重“虚白”在精彩立意、巧妙布境中的重要作用，提倡虚实相生。精神上的“虚白”艺术表达亦在后来的绘画中多有体现，如花鸟画中不画背景，以纸之“白”作为画材和画境；以“藏”与“露”来营造虚实关系，如“深山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”的笔意俱佳之作；又如“踏花归去马蹄香”、“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之”[17]的喻“境”于“景”、以“景”造“境”的虚实相生观等。
