有些作家会写下为数不少的平庸或相对平庸的作品，这样的作品或可维持他们在地域性的文史馆里占有光线黯然的一隅。当然这样的作家数量众多，当然也会赢得客气的尊敬，偶尔，某个卓越的作家还会从他们那里吸取，从他们已经僵硬的肋骨里“创造”出纸上的夏娃——那样的“新生”一方面会把他者的目光部分地吸引到旧肋骨上去，但也会使拥有旧肋骨的作家显得更为幽暗。
还有一些作家，他们写下同样数量众多的平庸或相对平庸之作，而仅凭几篇天才之作就被人记住，这仅有的几篇足够把他们从平庸中拯救出来，让他们上升为星辰：譬如写下《最后一只鹅》和《盐》的巴别尔，写下《士兵的重负》和《怎样去讲一个真实的战争故事》的蒂姆·奥布莱恩，譬如写下《河的第三条岸》的若昂·吉马朗埃斯·罗萨，写下《鹰溪桥上》的安布罗斯·比尔斯，也譬如写下《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》的布鲁诺·舒尔茨。
这些天才之作闪烁着卓然而锐利的光。相对而言，那些数量过多的平庸作品会加重阅读的失望，因为在阅读过他们的天才之作后，我们的“先期热情”受到了相应的调动，我们的期待可能过高——尽管这些相对平庸的作品也并非一无是处，它们会和天才之作有着大致相同的羽毛或鳞片，它们也会埋伏着和天才之作类似的种子，然而那种不相称感还是极为强烈的。当然，那些平庸的或相对平庸的作品属于可贵的积累，同时，还为我们更为深入地理解他们的天才之作提供着佐证与通道。我相信，每一个能够持续的写作者经历天长日久，或多或少会生出建造自己的巴别塔的念头，因此，在那些力不能及的平庸作品中，偶尔也可看出阶梯的延伸。具体到布鲁诺·舒尔茨，具体到由《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》两本小说集合并于一起的《鳄鱼街》（《鳄鱼街》，杨向荣译，新星出版社，2010年1月第1版），我看到的是更为清晰的连绵性，特别是那种弥漫于文字里的浓厚气息。虽然，他有时记下的只是缺乏故事性的场景，有时会被自己的叙述所吸引而旁逸出去，和叙事的主旨越走越远。
在写作中，布鲁诺·舒尔茨创造了一个世界，一个略略类似于卡夫卡式的世界，它属于幻想和幻觉，能够清晰看到作家施展魔法时魔杖挥动的痕迹。在《肉桂色铺子》里，那个为父亲回家找寻“装着钱和极为重要的文件的提包”的孩子怀着清晰、日常而现实的目的却走向了童话般的幻觉之地，脱离了日常让他变得轻盈，“永远不会忘记那个明亮的冬夜里的这次光明之旅。”——在这里，“我”的所遇都有轻微的奇迹感，尤其是陡然倒立起的天空，倒着旋转的星星，尤其是那辆马车，尤其是那个和“我”说话的小马，“它开始变得越来越渺小，简直像一个木制的玩具。我放开它，感到轻松和快活极了。”（《鳄鱼街》，杨向荣译，新星出版社，2010年1月第1版，56—67页。）而在《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》《用沙漏做招牌的疗养院》等一系列的小说中，“父亲”时而处在自己饲养的鸟群中慢慢带有了鸟的习性，时而变身为蟑螂从我们的日常中逃走，时而变成了一只蟹……
布鲁诺·舒尔茨仿若是一个拥有超强法力的魔法师，他可以轻易穿行于现实和幻觉之间，凡是他“经过之处”，那些平静的、平常的日常也立刻生出了幻觉的气息，即使在那些像《八月》《查尔斯叔叔》专注描述场景的文字里。在谈论布鲁诺·舒尔茨的时候我总想把卡夫卡拉进来一起谈论，他们的相似度和之间区别简直一样大，似乎可以铸造在同一枚镍币上。卡夫卡同样是伟大的魔法师，他甚至从一开始，就直接将你带入到魔法的境地里去：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦里醒来，突然发现自己变成了一只巨大的甲虫。”（《变形记》，《卡夫卡中短篇小说选》，谢莹莹译，人民文学出版社，2003年1月第1版。）“K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见……”（《城堡》，译文出版社，赵蓉恒译，2011年1月第1版。）在布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡的魔法里，我们都可以看到一种“令人不安”的气质，看到他们的忐忑、犹疑，和夜晚的鼹鼠般的眼神，这样的感觉在布鲁诺·舒尔茨似乎更强一些。拥有魔法并未给他和他带来“造物主”般的自信，他们把在这个“非我创造的世界里”的真切感受也带入了自己的魔法世界。忐忑的、犹疑的、鼹鼠般眼神的不安得到了延续，它甚至对我这样的阅读者也造成感染。
一向，我看重文学的魔法性，看重作家“再造世界”的能力，相对于我们规范的、庸常的、刻板的和多多少少匮乏趣味的日常，我更愿意看见作家们创造性的发挥，愿意看到他们为文学增添的新质和新趣，这，应当是“稀薄的文学性”存身之地。在我看来，相较而言，它的意味也更恒久一些。
在弗·莫里亚克《小说家及其笔下的人物》一文中，这位作家谈及自己的创作，他以经验的姿态说明，“我摄取了现实中存在的环境、习惯、性格，但却赋予主人公以另一种灵魂。”我们看到，在布鲁诺·舒尔茨这里，弗·莫里亚克的这条经验得到了反方向的运用，他保留下了主人公的真实灵魂，却将现实中存在的环境、习惯、性格尽数做出了改变。他换出了不同的幕布，设计了不同的剧情，剧中的主人公也不断地更换着面目，然而我们却可看到的是某种“灵魂的恒定性”。
在题为《鸟》的短篇中，冬天和经营的失败同时笼罩了父亲，让他无可遁逃。父亲的养鸟行动就是从那时开始的，这当然可看作是“遁逃”的另一种方式：他买来了蛋，孵出了鸟，然后沉浸于鸟群中，这时的布鲁诺·舒尔茨在魔法使用上还有些小小的拘谨，他没有让父亲长出半根鸟的羽毛，尽管曾在小说中试探地提示，父亲和在“庄严的孤独中沉思着的”秃鹰越来越像，而且，“秃鹰和父亲共用同一个便壶。”接下来是几乎注定的惨败：那个叫阿德拉的女仆在扫除的时候推开窗户，父亲的鸟的王国立刻分崩离析，仅留下地面上的羽毛和一堆堆的鸟屎。“片刻之后，父亲从阁楼上走下来——他已经崩溃和绝望，犹如一个丢了王位和国土之后惨遭放逐的国王。”《蟑螂》。鸟的王国已经结束，而秃鹰的标本得到保留，尽管它遭受着虫蛀，灰色的绒毛也不断脱落着。小说说，那时父亲已经“死亡”，他和蟑螂的抗争中越来越染上蟑螂的习性，布鲁诺·舒尔茨的魔法已经更为自如，这时，他让“蟑螂性”在父亲的身上获得着生长，不仅是习惯爬行，习惯躲在衣柜或鸭绒被的下面，“我有时看到他忧郁地望着自己的双手，查看皮肤和指甲的硬度，皮肤和指甲上开始出现蟑螂鳞片的黑点。”《变形记》中，格里高尔的甲虫之变是前提，是支点，而在布鲁诺·舒尔茨的小说《蟑螂》中，父亲则经历着渐变的过程，被记叙的，就是这一过程。及至《父亲的最后一次逃走》，布鲁诺·舒尔茨采取了和卡夫卡《变形记》中近乎相同的魔法，从一开始，“多次濒临死亡，总是拖泥带水不能了却”的父亲就以蟹的面目出现……
是的，这不是单一的一出戏剧，在貌似有着某种延续性的时间里面，父亲的形象有了多次的变化：他像一只鸟，在变成蟑螂，成为了一只蟹。没错儿，父亲的一次次出现多少带有拖泥带水的性质，而变化之间也没有怎样的关联性。但是，确有一种恒定的东西，属于灵魂的、内在的东西，一直跟随着这个“父亲”，并成为它固定的影子。这条飘忽的影子，其实比父亲的任何形象都更为坚固。
停留于所有“父亲”身上的共同属性：《鸟》，“他开始和各种实际的事物渐行渐远。”“他总是听得心不在焉，神情迷惘，面露焦虑之色。”《肉桂色铺子》:“父亲已经魂不守舍，把自己出卖给另一个世界并且沉溺其中了。”他“完全融化进一个外人难以企及的领域，他甚至都不想跟我们谈论那个领域。”《蟑螂》:“父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根，他就不可能与任何现实打成一片。他不得不永远漂浮在生活的边缘，生活在亦真亦幻的领域和存在的边界。”而在其他的、写下父亲的篇什中，像《裁缝的布娃娃》《彗星》《用沙漏做招牌的疗养院》中，那种具有统一性的“父亲性”还在，他们拥有着共通的灵魂，即使经历着种种的变化，但还是能够被认得出来，因为，它是“父亲”这个词最可触碰到的支撑。
在布鲁诺·舒尔茨短暂的一生里，父亲被无数次地刻画，雕塑，他的形体一次次消失或改变，又在另一处一次次“拖泥带水”地重新复活，直到父亲的精神性形象和他的形体形象融合在一起。从某种意味上来说，父亲，也是布鲁诺·舒尔茨的“约克纳帕塔法”，布鲁诺·舒尔茨的高密东北乡，被反复书写，不断地叠加——布鲁诺·舒尔茨把自己的认知、审视、体味、悲悯和情感都注入进这个词里：父亲。
这里的父亲，是失败者，是零余人，我们可以见到在他身体内部的软弱，这份软弱和他可以变幻的形象也是相连的，甚至相互证实。这个父亲：他是形容憔悴的苦行僧，一个病态的、干枯着的人；一个“仅剩一副小小肉体的皮囊和荒谬绝伦的怪癖”的人；一个和日常的生活渐行渐远的人；一个习惯把自己交给另一个世界和另一些模糊不定的事物的人；一个生活在亦真亦幻的边界的人。在众多被塑造的零余人中，他凭借“父亲”身份和我们建立了血缘上的联系，更为明确地出现于我们的生活中，甚至可能是我们自己。
这个失败的零余人是基本无害的。他只有躲避，抽身出去，心不在焉，却不曾生出榨取之心与危害之意。在卡夫卡的《变形记》里也有一个“父亲”，他是一个显然的榨取者，用硬颚咬开“亲情”这个词的皮肤缓慢而毫无羞愧地吸吮，这种吸吮在格里高尔·萨姆沙死后还会获得继续；《判决》中，父亲强词夺理的宣判带有权力的傲慢和威严，格奥尔格只得去死——布鲁诺·舒尔茨写下的父亲则全然不同。有一个被反复用到的细节：女仆阿德拉只要动一动手指，装出挠痒痒的样子，就能让这个父亲“吓得惊慌失措，穿过所有的房间，‘砰砰’地关上身后的一扇扇门，最后倒在最远的那个房间的床上，在阵阵痉挛性的大笑中一个劲儿地打滚，想象着那种他觉得难以遏制的挠痒”。父亲由此遭受着“摆布”，在他的身上没有那种威严感，他和父亲所象征的权力明显格格不入，只能是，一个较为彻底的弱者，一个让人怜悯和厌弃的“丑角”。他其实只要边缘的、幽暗的一隅，只要不伤害到他，就足够。
和其他被不断塑造的零余人不同，布鲁诺·舒尔茨的“父亲”有一个异常显著的特点，那就是：他习惯独自的冥想，并能让自己沉浸其中；他有一个“另外的”、外人难以企及的领域。他是未完成的哲学家，是荒谬绝伦的思想者。在《鸟》中，父亲先是面对炉子“研究起永远捉摸不定的火的本质”，后来又展现了“对动物有一种如痴如醉的激情，最初，这是一种猎人和艺术家浑然不分的激情”。《彗星》中，父亲身上那种荒谬绝伦的思想者的性质获得了充分展现，而在《裁缝的布娃娃》里，一个可能的艳遇事件则被夸夸其谈的父亲和阿德拉联手毁掉，小说中第一次充分展示了父亲的那些冥想，小说说，“直到今天，我才理解了那个孤独的英雄，他独自发起一场战争，试图反击正在扼杀这个城市的无际的、本质的乏味。在孤立无援得不到我们认可的情况下，那个最匪夷所思的家伙捍卫着正在失落的诗意理想。”——正是这点，布鲁诺·舒尔茨笔下零余人的独特性获得了建筑，并引发我们的唏嘘、感慨和悲悯。在另一篇文字中我说过，在这个世界上，只有极为少数的作家肯于并有能力将自己的肋骨抽出以完成创作，用他者故事言说自我和自我之谜，将自己的心血、力气和精神纠葛放置在里面，而不是按臆想的成功学配方和对未来的讨好进行勾对——此时谈及的布鲁诺·舒尔茨也是如此。我相信这个父亲，也取自于他的肋骨，这一不及物的、处在另一世界的“冥想”的兴趣，一定是他和“父亲”所共有的。
他像一只鸟，在变成蟑螂，成为了一只蟹——父亲身上有种模仿的嗜好，这种嗜好拉拽着他不断改变，从习性到外形——他的这些变化让我想起另外一个人，“古尔杜鲁”，在《看不见的骑士》（《我们的祖先》，蔡国忠、吴正仪译，译林出版社2001年9月第1版。）里被卡尔维诺创造出的人物，这个奇怪的人也总是随意地“丧失自我”，在鸭群里他会把自己当成鸭群的部分，在青蛙中间他就把自己看成是青蛙，而在梨树中间他就是梨树，遇到刺猬他就会成为另一只刺猬……就连这个名字，古尔杜鲁，也是丧失自我的表征之一，在另一个人的口中另一段讲述中他的名字也会发生改变，另一个名字也可以对应到他。在布鲁诺·舒尔茨笔下，在父亲身上，我们看到的是另外种类的“自我丧失”：精神上的趋近让他和苦行僧式的秃鹰越来越像；逃避的习性让他成为了蟹，而在《蟑螂》一文中，他身上有了蟑螂的品质并非是出自于品性的接近而是屈服：“他已被疯狂所俘虏，不去与这种充满迷惑性的的巨大吸引力对抗，反而完全地向它屈服。”“白天，他还能用体内剩余的力量来抵抗，与自己的痴迷作斗争。但是，到了夜晚，这种痴迷就会完全将他制服。”父亲的这一变化多少有些“斯德哥尔摩综合征”的性质，他未必多喜欢自己的这一变化，甚至有着抵抗和厌恶，但那种屈服的快感让他生出痴迷。事实上，这一“痴迷”多少是弱者的普遍状态，布鲁诺·舒尔茨抓住了它，甚至显得并不用力。
“如果我们只考虑主旨，并且用释义的破坏性的工具来读它们，那么一首活泼的流行歌和一首具有悲剧色彩的诗会变得没有区别。诗的意义在多么大的程度上取决于它的音响、速度、词汇、文学典故和传统惯例——理解所有这些都需要圆通的技巧。”理查德·威尔伯的这段话我深以为然，诗是如此，小说亦是如此，一篇文学作品或其他的艺术品，对我们构成吸引并让我们深深痴迷的往往并不简单来自它的主旨，它的社会学意义，而是它的风格和结构，而是它的音响、速度、词汇和意味，而是它时时散发着的多汁的气味。是故，我也极为认可苏珊·桑塔格“我们需要一门艺术色情学”的强烈呼吁。它需要我们建立起对“色”的敏感，感知文字之色文学之色的色阶变化所带来的不同，感知每个字、词嵌于句子中时的丰富的毛细血管，以及将它不经意取出时的痛感和渗出的血；它需要我们建立对风格和结构的敏感，通晓它的得失和平衡，并为其中的微和妙发出感叹；它也需要我们的“情感投入”，同故事里的人物同喜同悲，共同面对这个世界的种种可能和种种挫败，从所塑造的人物身上发现我和我们，并由此生出深深的悲悯。它，较之普遍的阐释更有意义也更接近艺术。就布鲁诺·舒尔茨的写作来说，假如我们取消掉它的风格性考虑，只考虑其主旨，它的魅力至少会减少一大半儿。
布鲁诺·舒尔茨是那种有着强烈个人风格的作家，他的风格性那么突显，让你绝不会把他和另外的作家混淆。假如说，依照纳博科夫的说法卡夫卡的小说语感只有“黑白两色”的话，那在布鲁诺·舒尔茨这里则骤然色彩缤纷起来，他习惯在色彩之上涂抹色彩，让它生出某种直至过强的璀璨感；他习惯有意的妆饰性，就像克里姆特在自己的绘画里所做的那样。布鲁诺·舒尔茨的文字本质上是诗的，有着教堂穹顶彩色玻璃的性质。
“昏黄的冬日来临了，四处弥漫着无聊。铁锈色的大地上铺着一层白雪，犹如一条磨得露出织纹的寒碜的桌布，上面满是窟窿。这张桌布不够宽大，有些屋顶依然暴露在外，它们就这样屹立在那里，有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽顶，有的是茅草顶，像一艘艘载着被煤烟熏黑的大片阁楼的小舟……”这段文字，是小说《鸟》的开始。在这里，比喻被充分地使用着，新奇而贴切，简直让人叫绝。比喻有某种的连绵性，它们之间还有相扣的环儿，这种方式也颇有新奇感。在诸多同时代及后时代的作家那里，具有修饰性的形容词是尽可能抹掉的，而在布鲁诺·舒尔茨的文字里却是叠加，甚至是反复的叠加，他把每个词都打磨得有了细细的光。和性格相连的“反方向风格”让布鲁诺·舒尔茨的小说在语感上呈现了极强的异质性，也会生发出小小的不适来：它显得过于文艺。我想布鲁诺·舒尔茨应当遭受这样的指责，就像这种“过于文艺”的指责也会针对于莎士比亚和马尔克斯一样。在简洁和修饰之间，我承认以我的偏好会略略地倾向于修饰一些，因为它们有时会让我讶异，让我拿出更多的耐心反复品味。还因为它们时常会有特别的陌生，这种陌生使它区别于庸常。
区别于庸常，属于布鲁诺·舒尔茨的那种奇妙的魔法性也可以局部建立，让你惊讶于他的奇思妙想，让你对这份奇思妙想怀有会心的敬意。在一篇小文中卡佛曾谈到，作家应保持“对每一次的日落和旧鞋子保持惊讶的能力”——是的，这是一种可贵的能力，一种值得作家们反复自我提醒的能力，他需要在所有的熟视无睹中做出重新的发现，让一切的旧都有初见的新奇。在《肉桂色铺子》里，小说写到“我”穿过距离校园很近的公园，灌木丛中时常有黄鼠狼、貂鼠等动物的出没，布鲁诺·舒尔茨发现了属于这些动物身上的“羊皮般的臭气”，这时幻觉来了，想象来了：“我们怀疑，它们中间就有这所学校陈列室里的展品。虽然那些展品的内脏已被摘除，毛也拔了，但仍然感觉得到在那个白晃晃的夜晚，在空空荡荡的躯壳中，那种永恒不变的本能发出的声音，那种木偶般的焦灼欲望，它们回到这片灌木丛中只是为了过上片刻虚幻的生活。”
布鲁诺·舒尔茨用他繁华的甚至有些过度的繁华包裹的是忐忑、敏感，和小小的忧郁。在他奇妙的、极具魅力的语词后面，我们能感觉他目光的躲闪，像一只只肯在夜晚出没的鼹鼠。
再一次，我把卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨放在一起谈论。我觉得，在他们的笔下，“世界”只是一个狭小的针孔，顺着这个针孔进入的领域也只有很少的人，只能容下某个个人和他的家庭，和这个家庭密切相关的少数问题。在卡夫卡那里，某个个人更多的是K，是格里高尔，而在布鲁诺·舒尔茨这里，某个个人更多的是父亲。
故事围绕着某个个人展开。他们，甚至动用剪刀，截断了这个个人和外部生活的一些连线，所以在他们的小说里，几乎没有金钱或金钱的力量，没有商业贸易，“既没有党也没有意识形态及其行话，没有政治、警察或者军队。”（米兰·昆德拉《某处之后》，《小说的智慧》，艾晓明译，时代文艺出版社，1992年2月第1版。）——是的，他们的小说里没有这些，但他们抓住的却似乎是某种本质，某种人生的秘密隐藏，某种我们不得不面对的精神处境，“一种并非历史的决定的却或多或少是永远地伴随着人的可能性。”
小说，布鲁诺·舒尔茨的小说以及卡夫卡的小说，在这一基础上缓缓地伸出触角，探向“人类沉默着的幽暗区域”。这是一口足够幽深的井。
