时间：2005年年尾
地点：大树画馆问湖轩（天津大学冯骥才文学艺术研究院四楼）
问话人：安先生是冯骥才的朋友。文中略为“安”
答话人：冯骥才，略为“冯”
一、关于文人画史的思辨
安：开门见山，今天与你谈文人画。现在从美术界到社会都说你的画是“文人画”。我没从任何地方看到你对这个称谓的拒绝，看来你欣然接受了。那么你今天遭遇的第一个问题是——什么人算得上文人，文人是一个历史概念吗？
冯：是的。是特定历史形成的概念。在古代，识字的人很少，一个村庄有一个文人就是宝贝。这些文人为乡亲们代读书信，代写讼状，书写春联，干那些人们不会干、平时也用不着干的事；他们平日的生活不是耕地而是读书，吟诗作画，舞文弄墨；中举人中状元的事只会出在这群人之中，他们内心的东西也与凡人不同。文人是独立在公众之外一群小小的另类。但这种状况到了近代就发生改变。随着近代教育的普及与发展，古代这种特定含义的文人已经不存在了。
安：那你为什么还要重提文人画的概念？是不是一种自我标榜？
冯：文人画不等同于文人的画。文人画又是另一个特定的历史概念，也是一个特定的艺术概念，甚至还是一种特定的审美形态。我提文人画是因为当初文人登入画坛时给绘画带来的那些至关重要的东西在近代绘画中渐渐消退。
安：你认为中国画史和西洋画史一样，也是先有无名的画工，后出现精英型的画家？
冯：准确地说，先是大批无名的画工，继而是有名有姓的画师，然后是精英型画家的出现。从历史看，无名的画工已经是职业化的了。最早见诸记载的画工是在秦汉时期。他们主要是为寺庙画壁画，但是谁也不知道他们的姓名，就和其它工匠（石匠、泥匠、木匠）一样。后来个别的画工技艺高超，有名有姓的人物便冒出头来。开始统称为画工，随后对其中的高手称画手，到后来把最优秀的画手尊称为画师。渐渐的，在史籍中已经偶然可以看到他们的姓名。到了晋唐时代，一些人的画艺不但精妙绝伦，而且形成个人风格。比如“张家样”“曹家样”“吴家样”或“曹衣出水，吴带当风”；个人风格的出现，并不意味着画家的诞生。这个过程在西洋画史也完全一致。从古希腊和罗马的神庙的壁画，一直到达·芬奇和米开朗基罗的出现，也是这样。有一点需要说明——这个阶段的中国画坛上还没有文人的角色。
安：甭说文人，就是声名赫赫的大师比如吴道子和周昉在画面上仍然不题写自己的姓名。
冯：画工们极少在画上写自己的姓名。最早他们画寺庙的壁画时，是为宗教“做工”，不能把自己表现出来。后来他们进入皇家画院，又为宫廷“做工”，仍然没有出头露面的份儿。像刚刚你说的周昉、吴道子，还有那些“光照千古”的画师阎立本、曹霸、韩干、张萱、边鸾等，也都是画工出身，决不能在画面上明目张胆地写上自己的姓名。这种状况一直到两宋。像范宽、马远这样的大师，也只是把自己的姓名悄悄写在石缝和树隙中，俗称“藏款”。这说明画师在人格上还不独立。他们隶属宫廷画院，为皇家服务，不能表现自己。这种状况到了文人画一出现立即就发生变化。
安：文人画是唐代出现的吗？你认为王维是文人画的鼻祖吗？
冯：在文人登上画坛之前，文学已经进入绘画了。
安：你这观点很新奇。文学性不是文人画最重要的特征吗？王维不是主张“诗是无形画，画是有形诗”吗？你的话是不有点自相矛盾？
冯：文学性是文人画的重要特征——从这点说，王维应被视作文人画的鼻祖。因为他提出的“诗画一体”，有力地推动绘画内涵的文学化（诗化）。到了宋代，宫廷画院考聘画师时便以诗句为画题，比如“踏花归去马蹄香”、“万翠丛中一点红”等，这都是大家知道的事情。宫廷画家的作品追求诗的意境，比如宋人小品那些画面，几乎全是可视的诗句。但主宰画坛的并非文人，而是技术型的院体派画家。
安：院体派画家不是文人吗？
冯：有的人文化修养很好，但他们是专职的画师，进了画院靠俸禄吃饭，所画的画儿供皇帝玩赏，不能有个性与心灵的表现。他们把诗放进绘画的情境里，为了使画面更具深层的魅力和欣赏价值。这不是文人画。郭熙便是一个极好的例子。郭熙在《林泉高致集》中说自己遍阅“晋唐古今诗什”。他修养极好，又有理论自觉。但他的画仍不是文人画。
安：为什么？
冯：他深受皇帝赏识，竭力以画事君。这在郭熙儿子郭思的《画记》中有很多记载。他提出的山水要可以“步入、举望、游历、居住”，仍是在强调绘画的客观真实性和玩赏性，仍然没有绘画者本人独立的、个性的精神内容。
安：为什么文学比文人先进入绘画？没有文人，文学怎么进入绘画的？
冯：在唐代，中国画正在走向成熟；而文学（诗词散文）已经登峰造极。各种艺术门类之间如同人与人一样，成熟的一定要影响不成熟的，早成熟的一定影响晚成熟的。绘画自然要去追求和再现诗词的境界。文学便顺理成章地进入了绘画。然而我还想重复一句，最早用画笔去描绘诗的不是文人，而是技艺精湛、修养很好的院体派画家。在这里，郭熙仍是一个例子。郭思的《画记》中就开列出许多郭熙所酷爱的唐宋诗句。所以郭熙的画颇有诗意，比如《早春图》。
安：你如此赞扬院体派画家，使我很高兴。我很担心你在褒扬文人画的同时，贬损院体派绘画。
冯：为什么呢？我是学院体画起家的，我深知他们画技的高超。在上千年里，他们从寺庙的壁画到案上的绢画，从民间到宫廷，他们的技术经过千锤百炼，始终一脉相承，到了两宋已臻顶峰。崔白、李迪的花鸟，荆浩、范宽、刘松年、王希孟、郭熙与马远、夏圭的山水，张择端与李嵩的世俗风情，都把画技发挥到了极致。但是这种审美与技术在南宋，似乎走到了尽头。一种特定的审美总是属于一个历史时期的。特别是当这时期一批光照千古的大师把这种院体的审美和技术发挥得淋漓尽致时，这种审美形式便被耗尽了能量与魅力，只剩下套路化的技术程式和伟大而乏味的躯壳，艺术的历史也就该改朝换代了。
安：文人画一出来就改天换地了吧。
冯：是的，但文人画不是为了实现一种新的审美才登上画坛的。刚才我说了，唐宋一些院体画家有很好的文化修养，但他们的画却不是文人画。因为他们没有独立人格，他们的画不是自己心灵的表现。
安：文人画与院体画区分那么清晰吗？
冯：是的，泾渭分明。院体画是供人观赏的，文人画是本人性情直接的抒发；院体画从属于眼睛，文人画从属于心灵；院体画是唯美的，文人画是唯心的；院体画是技术的，文人画是心性的。我现在已经把文人画的本质表述出来。一句话，文人画是文人直抒心臆的艺术。文人画的出现是文人的心灵要求。这种心灵的呼声在苏轼等人那里，已经能十分清楚地听到了。
安：你说得很明白，我同意你的说法。在苏轼许多文章中，都可以看到他对“意”的强调。意即“心”“性”，这恐怕与宋代理学思想的盛行有关。比如他在《浄因院画记》中对“常形”和“常理”的思辨。在《传神记》里说画家“要得其人之天，得其意思所在。”他还在《筼筜谷偃竹记》中说自己画竹“必先成竹于胸中”，待到画兴来了“急起从之，振笔直追其所见”。已表明他作画全凭一己的性情。
冯：苏轼的好友米芾在谈苏轼画竹时说，他画竹从地面一直到顶不画节。米芾问他：“何不逐节分？”苏轼答道：“竹生时何尝逐节生？”还说苏轼喜画枯木怪石，其实都是他“胸中盘郁”。文同说：“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹……”看来他们作画的对象——竹木怪石并不重要，排解心中的郁结胸中的块垒才是最重要的。
安：我读过南宋人郑刚一文论郑虔的画。他说郑虔“酒酣豪放，搜罗万象，驱入毫端，窥造化而见天性。”可惜今天已经无从看到郑虔的画了。
冯：这些文字表明文人画的崛起首先是一种文人的绘画观和艺术思想的形成。他们对当时统治画坛的院体派是有挑战意味的。
安：特别是苏轼那句“论画贵形似，见与儿童邻”。
冯：由这两句诗，这十个字，足以证明苏轼是文人画理论的先驱者。这两句影响太大了。他强调表达心性，反对形似至上，主张传神。传神很重要。对于文人，仅仅是“画中有诗”还不够，画中的诗意也可以是一种对象化的东西，就像院体画中诗的意境。神似却是一种全新的造型理论。
安：你认为神似与形似的思辨始于苏轼吗？
冯：关于形神的思辨来自于宗教，后来成为魏晋清谈玄辩的课题，再往后便被引入美学的造型艺术范畴，文人画之所以竭力强调神似，实际上是力图把自己个性从具象的束缚里解放出来。从苏轼反对“为形所累”到齐白石的“画在似与不似之间”，都是为文人画立说，为文人画辩解。在这数百年来不断的辩护中，中国画从客观走向主观，从有限到无限，从束缚到自由。苏轼的神似理论是最明确的，所以说他对中国画史具有颠覆与开创的意义。
安：你刚刚说苏轼在为文人画辩解，这说明当时有很强地反对文人画的声音，是吗？
冯：你的问题总提到“要节”上。从宋到元，士大夫们的文人画一直受到贬损。习惯了院体绘画的人们，看不惯这些笔墨松散、似是而非、过于简略的绘画。在晋唐以来数百年的绘画史中，院体派绘画已经确立一套严谨又严格的审美标准，不论绘画者还是欣赏者都持着这个标准，文人画的审美标准尚未确立起来。艺术形态也没有确定。所以，人们斥责这种新生的、近似于游戏的“墨戏”。斥责文人画不过是一种随意而为之的另类，一种士大夫们“业余”水平的“隶家画”。在这个背景下，我们会更深刻地认识到苏轼思想理论的非凡作用。
安：新冒出来的文人画有没有一种文人独特的审美？
冯：克制“形”的约束而放纵“神”的艺术，一定要抛开院体派那一整套既成的技术系统与程序。反对制作性。制作有明确的目的。所以最早能表现文人画艺术特征的是米芾的“墨戏”。墨戏具有很强的偶然性，是一种十分新鲜的艺术审美。其次它是违反人们审美习惯的，就一定面临攻击，就像西方的印象派。
安：说到墨戏，我想到你说过的一句话，偶然性就是绘画性，必然性是工艺性。
冯：是的。米芾的文人墨戏给中国画带来无限的绘画性。它充满偶然，引发无穷的可能与灵感。它鲜明地表现出文人画的审美特征与艺术特征。此外还有一个值得重视的绘画形态的出现，就是梁楷的泼墨大写意。泼墨对于工整的院体画来说也是一种解放。或者说梁楷也在松动两宋以来院体画的一统天下。
安：谈到这里，就有一个很重要的问题冒出来了。尽管苏轼、文同、米芾几位文人画家带来一股画坛新风，为什么直到宋末还是院体画派称雄，而一进入元代，文人画就成了主流？
冯：实际上文人画进入元代并没有马上进入主流，这期间，一个重要的人物是赵孟頫。
安：赵孟頫精诗词，通音律，善于鉴别古器，书法上真草隶篆无所不能。画技又十分高超，他应该支持文人画。
冯：事实上赵孟頫是个艺术立场模糊不明，思想理论十分混乱的人。他反对南宋院画，但提倡晋唐画师笔下的古意；他贬抑士大夫们无章可寻的墨戏，斥为粗俗与荒率；自己的《秀石疏林图》却明显离开院画，紧贴当时文人画的审美时尚。还创造性地将文人书法融入其中。赵孟頫是院画功底很深、技术高超的画家，在审美上他不可能完全脱离院画；他是一个很地道的文人。但作为宋室后裔，又例外地得到元朝皇廷的赏识，做到一品高官，他不理解失去仕途的文人们借笔墨排遣性情的文人画，所以他是文人画强有力的反对者。更重要的是在中国绘画由院画向文人画的转型期，他是一位中间人物。新旧两种东西都会在身上得到反映，并激烈地冲突着。他发表了关于当时绘画的大量的思辨性的言论，言论愈多，他的局限性就愈表现得清楚。
安：照你这么说，文人画在元代的勃兴还有政治的因素？
冯：你的问题已经包含了答案。元代对于中原是一种异族统治。蒙古族统治者对汉人施加专制性的政治歧视，这便使受压抑的文人开始面对自己的内心。艺术走向私人化。抒发性情的文人画自然就被催生了。
安：还有其它原因吗？
冯：画院撤除，春事都休。院体画师走向社会，走向民间。他们不再有官府撑腰。到了社会上，他们的画虽有高超的技术，但没有新意。一些院画高手如陈琳、王渊，便涉入文人画。一边是院画退潮，一边是文人画涨潮。
安：还有第三个原因吗？
冯：我正要说另一个至关重要的原因，是文人画改用了绘画材料——纸。院体派画家一直使用绢作画，文人画改用纸。绢的表面质地光滑，适于连水带墨长长的线条与笔触，特别是用中锋的长线来勾勒轮廓。同时绢又不渗水，宜于精整地描绘事物。数百年的绘画过程中，院体派形成了一整套适合在绢上作画的技术。这种特定的技术效果已经是一种定型的审美形态了。
安：纸就完全不一样。宣纸渗水，无法画太长的线。浓淡干湿的笔墨反复重叠可以产生非常丰富的效果。水墨相融还能千变万化。它完全是另一种审美。
冯：我想说的，你已经说了。赵希鹄在《洞天清禄集》中谈到米芾作画就不肯“在绢上作一笔”，所用的纸“不使胶矾”，有意叫它渗水洇墨，甚至有时连笔也不用，以纸筋、蔗滓、莲房为之。这种崭新的、丰富又神奇的水墨效果适于文人丰盈复杂的内心感觉。它是一种全新的文人的语言。它给画坛带来一片前景无限的全新的感性的世界。在这里还要再强调一下，赵孟頫对文人画也是立了功的。他的“书画同源”之说，大大丰富了笔的情致与文化内涵。书法恰恰又是文人擅长的。这便使文人画一登场就活力无限和魅力十足，就像巴洛克艺术点燃了天主教一样，文人画一下子成了画坛主流。“元四家”中的王吴倪黄全是文人画家。
安：这四家哪个最重要？
冯：倪瓒。
安：为什么？
冯：他提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”和“聊以写胸中逸气耳”，这句话应是历史上文人画第一次“宣言”。他这话一说出，就与院体派界线划清，他说出文人画的本质、宗旨与定义，也是对苏轼以来文人画观的总结与升华。倪瓒有理论，有很自觉的文人画的理论。只有执这种理论的人物才是旗帜性人物。他的理论今天还有用，具体的理由我后边再说。再有，他本人学养极深，个性孤高。他的画便最具有极鲜明的文人气质和个性精神。他的画宁静、寂寞、枯索、抑郁；绝少色彩，都是黑白，这些都是他内心与性格的写照。他的画是他理论的一个范本。
安：你对吴镇有何看法？
冯：吴镇也是明确地沿着苏轼、米芾开创的文人画的道路走下来。他说：“墨戏之作，盖士大夫之词翰之余，适一时之兴趣。”这表明他走文人画的路非常自觉。他这句话是给当时的文人画定了性。但也表明，文人画最初不是职业的，而是文人的一种生活文化。最初的文人画也是最本质的文人画。初衷最能体现本意；本意往往就是本质。
安：你这句话有意思——元代文人画不是职业的。依然是隶家画，业余的吗？
冯：元代的文人画由业余走向专业。文人已成画坛的主宰者。
安：这倒让我想到，西洋绘画一直没有文人画。其实达·芬奇也有很好的文学修养。为什么他的画是纯客观的、技术型的，不是属于自己心灵的，而主观主义的西洋绘画直到后期印象主义才出现。
冯：在西方，关于艺术表现心灵的话题，出自古希腊的哲学家苏格拉底与大雕塑家克莱尔的一次谈话。在克莱尔说出“美”基于数与量的比例之后，苏格拉底便道出那句名言：“艺术的任务恐怕还是表现心灵吧！”可是苏格拉底这句话被后世画工高超的画技掩盖了。
安：为什么？
冯：一方面由于西方没有中国式的士与仕、文人与士大夫这个十分明晰的社会阶层。另一方面与工具有关。在西方，自古作画与写作是完全不同的两种工具——钢笔（写作）和画笔（绘画），相互性能迥异，绘画与写作无关，能文善画者寥如寒星，绘画水准最高的作家如歌德、莱蒙托夫、雨果、安徒生、马雅科夫斯基、萨克雷等，在专业画家眼里还是业余的。在中国，作画与写作用的是同一种工具，都是纸笔墨砚，文人对工具性能十分熟悉。他们用毛笔和宣纸写文章，也写书法，又作画，不分彼此，诗文书画很容易成为一体；相互作用，相互丰富，相互融合。所以既有“诗画一体”之说，也有“书画同源”的说法。古来文人就讲究琴棋书画，触类旁通。因此说，文人画最能表现中国文化的特征。
人类历史的规律是，随着社会生活的发展，人的审美必然不断地变化；人类的艺术不会总在一种观念与形态下原封不动。但西方绘画从纯客观、技术性的绘画观里走出来较晚，直到工业革命时期，人追求个性张扬和自我表现，主观主义的绘画才露出面孔，这就是你刚才说的后期印象主义时期。塞尚、梵·高、莫迪里阿尼等。
安：我把话题扯远了。现在必须又回到文人画上来。宋以后院体派衰落的原因是由于文人画的兴起和取代吗？
冯：一方面是院体派走到尽头。就像宋人写诗怎么也写不过唐人，这样宋词就蹦出来了。
安：人们看院体画的时间太长了，早已经审美疲劳了。
冯：另一个原因是文人画给绘画带来无限空间与可能。也给自己带来无限可能。文人在极其私人化的状况下作画，个性随心所欲地发挥。一下子，绘画变得千差万别。这使文人画充满魅力。元代文人画的崛起，非常像法国印象派那样，给人以改天换地的感觉。
安：元代文人画还有一个新面貌，是诗文与印章登上画面，这应该是文人画对中国绘画的一大贡献。
冯：我赞成你的说法。诗文被写在画上，朱红的印章也盖在画面上，一种焕然一新的文人画面貌被完成了。当然，这些做法始于宋代苏轼、米芾那几位。他们已经随手在画面上写字写诗盖印章了。我说随手，是因为这都是文人擅长的、惯用的，是一种文房特有的美。对于文人来说，与写作最近的是书法；写作之外，最先成熟的艺术品种也是书法，所以把诗文写在画上很自然。印章也是书法中常用的。特别是元四家的画大多是水墨的，黑白相间的画面上盖两三方朱红小印，十分优美和优雅。当诗文、书法、绘画、印章这四种艺术——诗文（文字）美、书法美、绘画美、印章美这四种艺术美合为一体，不仅成倍地增加绘画的文化含量和艺术含量，一种中国文人独有的美的形态被创造出来。
安：元代的“画上诗”和宋代的“画中诗”有什么区别？
冯：画中诗属于内容的，与画境融为一体的，可视的；画上诗一方面是内容的，但需要欣赏者用联想去体会二者相补相生的关系；另一方面画上诗又是形式的，画面与书写的文字相互搭配，构成一种惟文人画才有的形式美与意韵。
安：有人说，当代人对中国画形态的基本印象与认知来自文人画，你同意这种说法吗？你认为文人画超过了院体派绘画了吗？
冯：当代人——无论中国人还是外国人对中国画的印象都是元以后文人画的形态。这由于院体派距今较远，内容古老，当文人画登上画坛，这种写实能力很强的院体画一直没有发展，最后僵死，与今天的绘画失去联系。再有，文人画的形式更为中国所独有。当代人——特别是外国人便误以为文人画为中国画的全部。我再回答你后半个问题，我不认为文人画超过院体绘画，也无法超越院体画。艺术之间无法超越，只能区别。对于整个中国绘画来说，文人画应是拓展了中国绘画内在的容量与表现力，文人画深入到本性与心灵的层面。
安：这样一来，写实的绘画是否就受到压抑？
冯：你这话很尖锐。元以后文人画的一统天下，大大削弱了中国画的写实与反映现实的能力。连写实技巧也没有发展。人物画由此衰落。再也看不见《簪花仕女图》和《清明上河图》那样的作品了。这是文人画潮流带来的巨大的负面。
安：元代文人画是中国绘画史的高峰吗？
冯：是的。中国画史有三个高峰。一是宋代的院体画，二是元代的文人画，三是清代的大写意画。
安：从文人画开始，画家开始在画上公开署名。照你刚才说的，这是独立人格的一种表现吧。
冯：是的。这是个了不起的事。文人署名，表示自己不再隶属于任何人。他们以笔墨敞开心扉，还用长长短短的诗文，表达思想，直抒情怀。比起院体派，文人是自由的艺术。这也是元代以来，文人画漫漶开来的根由。
安：文人画除去把绘画从“文本艺术”变为“人本艺术”，并且融合文房各种美的元素之外，还带来什么东西？
冯：文化。文人的气质，品格，素养，底蕴。这也是文人画特有的精神内涵与文化内涵。
安：文人画有没有负面的东西？
冯：文人的逃避现实。不入仕途的文人大多抱着避世态度。淡泊名利，不问现实，移情山水，寄兴花草，所以文人画在题材上基本上是山水花鸟——文人画也正是在这方面成就卓著。但人物画成了中国画的软肋。文人画这个致命的弊端在元代已经表现出来了。
安：到了明代应该就是文人画的天下了吧。
冯：明代的画坛非常复杂，很难一言以蔽之。明代的前期、中期和后期分别被三个画派所称雄。前期唱主角的是浙派。浙派的根据地是杭州。杭州曾经是南宋画院马远、夏圭的所在地，院体画风一统天下。在明代，从明太祖那时就恢复了宋代宫廷画院的体制，还设立了待诏、副使、锦衣镇抚、供事内庭等十几个职位。院体画风重现盛世。一个院体风格的画派——浙派应运而生，还有一些非常高手如吴伟、李在、王谔、戴进、朱端、吕纪等支撑大局。这很投合明代初期驱走异族统治而带来的一种社会上的“山河重光”的怀旧情感。
安：文人画消匿一时了吗？
冯：没有，只能说没有浙派势头大。然而至迟到了成化年内，一个文人画派就生机勃勃成了气候。
安：应该是吴门画派吧。文（征明）沈（周）仇（英）唐（寅）四大家。他们的出现与江南经济繁荣和城市兴起有关。后来，董其昌的松江画派的出现也明显有着社会经济的背景。经济繁荣促使城市形成。城市里必然集结一批富人和文人。
冯：是呵。可是刚才我就说了，明代的情况很复杂。文人里有在朝的士大夫，也有在野的文人墨客。有的文人与宫廷关系密切，画风上受院体派影响。比方文人聚集的吴门画派虽然以“明四家”为领袖，但是这四个人中间只有两个是纯文人画家——沈周和文征明；唐寅和仇英的画风是标准院体派的。如果把仇英放进画院，也是一位不容置疑的领袖式人物。
安：你怎么看唐寅？在一般人眼里，唐寅是“江南第一风流才子”，诗书画无所不能。他的画按说理所当然是文人画了。
冯：其实他的画是标准的院体画。他爱用绢作画，师法宋代的李唐和刘松年。他山水的皴法是地道的斧劈加钉头鼠尾。造型具象，构图严谨，许多画面都像是从宋画里搬来的。人们对唐寅的印象受世俗的演义所歪曲。好像他风流倜傥，十分浪漫，其实在年轻时就患上肺痨，54岁便死去。他是文人，但他的画不是文人画。对于深具文人画影响的吴门画派，发挥主要作用的应是沈周和文征明。沈周自年轻就淡泊仕途，喜好诗画与书法，终日浸淫其中。他的画平和、清雅、含蓄和意味深远。这对当时在野的文人画家们具有“导向”的作用。明代是文人画推广的时代，由于沈周和文征明的影响，大批文人参与到绘画中来，并把绘画作为他们生活的一部分。同时也接受了自倪瓒以来“写胸中逸气”的绘画观。
安：对明代文人画有广泛影响的另一个人，应是董其昌了吧。
冯：我想你一定提到他。我年轻时读绘画史，董其昌一直被当作保守主义的代表。因为他主张复古。我很少注意董其昌的画。我看画的原则是：看复古的画不如直接去看古人的画。后来，我在美国的一些大学去讲我的小说《三寸金莲》时，在中部的密苏里的博物馆居然看到大批董其昌的画，气势高雅又高贵，美极了。那个博物馆还展出一个夏圭的长卷，好像是《四景山水图卷》，反而不觉得很美。我惊讶美国人怎么会收藏如此之多董其昌的精品。美国著名的汉学家葛浩文说，美国有些人专门研究董其昌，他送我两本大画册，都是美国人写董其昌的论文。他们把董其昌当作中国画的代表。
安：你从此改变了对董其昌的看法？
冯：不那么简单。我刚才说明代的画坛复杂，就与董其昌有关。首先他把中国画分为南北两大派，并依照佛教的顿悟和渐悟，称之为南宗和北宗。尽管他划分为南宗和北宗的标准与被划分为南宗或北宗的画家不相吻合。但他的理论目的十分明确——他反对以技能取胜的北宗，推崇追求神韵的南宗。他褒南宗抑北宗；弘扬南宗，排斥北宗。所谓南宗就是文人画。被他划入南宗的画家从唐代的王维、宋代的苏轼、元代的四家直到同时代的沈周与文征明。他对绘画本质的阐述十分符合文人画，比如“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，“以画为寄”，“寄乐于画”等等，这些话都在他那部画论《画禅室随笔》里边。他官至尚书，身居高位，周围聚集着一大批著名的士大夫和文人画家，如顾正谊、赵左、莫是龙、陈继儒等。这样他的理论与言论就非同一般，对文人画的发展以巨大的推动。
安：我很想听一听你怎么看他的另一面。
冯：他的南北宗理论——也就是褒南抑北之说，大大贬低院体派的历史成就，致使文人们自命清高的同时，偏激地把院体画斥为出自工匠手中皮相笔墨。由此降低了中国画的造型能力和对现实的关切，把中国画引入单一化的文人画的死胡同里。更尤其，他一往情深地提倡复古，他的“师古人”比赵孟頫倡导的“古意”影响大得多，也糟糕得多。赵孟頫推崇的不过是“古意”，他顶礼膜拜的却是“古人”。自此，中国画的款识上最常见的是“仿×××笔意”，“傚×××笔法”。以古人为至上，以模仿和酷似古人为荣。到了清代，文人画一统中华，院体派几无身影。尤其到清代娄东派和虞山派（四王）的笔下，画面彼此相像，毫无生命气息。这些应与董其昌有关。
安：看来你认为董其昌过大于功？
冯：客观说——是的。董其昌要不说那些话就好了。他一方面推动了文人画，一方面又使文人画患上重病。他本人的画很好，书法也十分好，他却把整个文人画运动推进复古主义的泥淖中。
安：明代画坛就没有一个没患病的文人画家吗？
冯：有，“一个南腔北调人”——徐渭。中国社会有个规律，每到一个朝代的衰落期，统治者束缚乏力，就会有一些极具个性的人物出现。再有便是八大。八大是中国文人画的高峰。他哭之笑之，全付诸笔墨。每一见他的画，如听到一声雷声。他的画直诉心灵。他与倪瓒、苏轼以及后来的郑板桥连成一条线，就是文人画的主线。
安：你这么推崇八大？
冯：想想看。如果从董其昌直接蹦到四王那里，没有八大石涛，没有扬州八怪，中国画不全成了复制品了吗？中国画最大的问题是彼此相像——至今如此！八大的价值是个性的直接呈现。石涛的价值是“师造化”和“搜尽奇峰打草稿”。
安：你说中国有个性的文人大都出于衰世或乱世。扬州八怪为什么出自乾隆盛世？
冯：经济高度发展的时候或地区，也会为专制社会松绑。当时扬州太发达了，书画市场很活跃，一些有名气的画家靠卖画活得挺舒服。这里需要指出，清代画坛已是清一色的文人画。文人不再是“词翰之余，适一时之兴趣”，而是为温饱和财富而作画。一旦他们进入市场，成为职业画家就开始变质，他们一定要受市场的束缚。个性便被世俗的爱好所左右。像黄慎、闵真、李方膺都多少带点卖相了。但有的画家不错，坚持一己的个性。八怪的“怪”便由此而生。
安：可是“怪”也能成为卖点。
冯：这话说到家了。我也曾怀疑扬州八怪的称呼是市场制造的一种诱惑性的说法。
安：扬州八怪中你最喜欢哪个文人画家？
冯：最具文人特点的画家郑板桥，最具文人气质的画家是金农。读一读郑板桥的题画诗文，就能领会他的“家事国事天下事”俱在画中。他那幅“一枝一叶总关情”，应是中国文人画的经典。
安：四王不是文人画家吗？
冯：我大胆说一句，清代绝大多数的“文人画”，只是“文人的画”，不是“文人画”。特别是当文人画职业化了之后，文人画的形式和方法也被程式化和套路化。这种相互因袭、日趋陈腐的气息从王原祁和王时敏直抵民国年间的湖社。文人画面临绝境。幸亏有几位大画家走到画坛的中央。
安：我知道你指谁而言，因为你以前说过。不过我想问你，为什么你说齐白石和傅抱石是文人画家，而李可染不是？
冯：李可染是技术型的。他的画很好，但内涵有限。他的画中没有自己，也没有文人的气息。傅抱石和齐白石都有，有文化内涵和气息，也有他们的喜怒哀乐。他们的画宣泄自己的情感。画意深远，意味无穷，画中的境界都是他们自己心灵的创造。
安：民国画坛还有什么值得重视的现象？
冯：民国画坛比明代画坛还复杂。一是外来艺术冲入中国，中西文化强烈的冲突，中国人封闭太久，所以每次遇到社会的转型，都喜欢时髦，喜欢过激。大批年轻人跑到西方学习西画，就像追求新思想一样。也正是这个时期“中国画”的名称才出现。古代没有“中国画”一说，因为古代中国人没见过西洋画，没有比较，也就没有“中国画”的概念。
安：这个问题过去我还没想过。
冯：民国期间，中国画需要面对西方画反观自己，但中国的画家仍在一往情深、日复一日地唱着文人画的老调，很少反思。另一方面是近代城市的高速发展致使绘画作品市场化速度加快。这使得作画速度较快的大写意画客观上得到发展。比如海派。但海派的画大都具有卖相，是一种商业画，一种在上海滩上热销的商品画，市井气很浓。这使得徐渭、八大以来的大写意画世俗化。
安：你竟如此看待海派。他们的画风是文人画的。
冯：只能说形式是文人画。但内涵空泛，实际上是商业画。
安：你好像愈说愈有点悲观。
冯：这因为文人已经渐渐撤离画坛了。自从废除科举，文人们不为仕途念书。传统的文人向近代的知识分子转化，五四以来，看重的是社会的进步与思想。同时改用钢笔写作，渐与笔墨无关。就像西方人那样绘画与写作分道扬镳。文人开始撤离画坛，只把一种古代的文人画的传统留在画坛上。等到1921年陈师曾出来，捧出一篇《文人画的价值》。给文人画下定义，明确指出文人画要表达独立精神、个人思想与情感，以及个性之美。因为他已经痛感“文人画终流于工匠之一途，而文人画特质扫地矣”。应该说，这是古往今来把文人画说得最明白的一篇文章。从文人画的性质、特征、规律、追求到理想，一直到文人画家应具的精神品质，都说得清清楚楚。倘若这篇文章发表在明代，哪怕清初，也会发挥巨大的良性作用。可惜，在二十世纪二十年代，传统文人已到了最后一代。文人画从宋代士大夫的业余画（隶家画）到元代在野文人的专业画，再到明清职业画家的商业画，已经走到末路。文人画不可能回到倪瓒和苏轼的时空里去。本来陈师曾把他的文章当作一篇“文人画宣言”，但实际上已是一曲文人画的挽歌与哀曲。
安：既然文人已经撤离，历史无法挽回，你为什么今天还要提文人画呢？
冯：我想，我所提的文人画是一种为心灵而画的精神，一种非商业的艺术行为，一种文学的气质与韵味。因为，它至今仍是中国画的一种缺失。这些我会在明天“我的绘画观”里仔细道来。今天我们从绘画史来思辨文人画，明天从我的言论来思辨我的绘画观。可好？
安：和你谈话很有趣，有启发。你对文人画的历史看法很有主见。不过有的问题我还要再想一想，说不定要反驳你。
冯：只有遇到反驳才会进一步思考。我害怕你只是点头同意。你只点头，等于终结我的思考。
二、关于个人的绘画
1.个人绘画观
安：你为什么画画？内心处在什么状态时最想用绘画表达出来？
冯：关于为什么画画，我写过一句话“人为了看见自己的内心才画画”。也就是当心里的东西转化为一种可视的画面时，我便渴望把它呈现眼前。此时我的心理很急，希望瞬息间就完成。我写过一个对联“万般思绪，百挥不去；一呼即来，十足精神。”
安：你写作时，比如写一篇小说或散文时，也这么急吗？
冯：不，我要一点点挖掘。有时一篇小说要反反复复写很多遍，散文也是一样。所以高尔基说文章是“改”出来的。画不能改，尤其是中国画，一笔上去，或成或败，立竿见影。
安：咱们还说急，你为什么作画时这么急？
冯：我说“人为了看见自己的内心才画画”。这是一种心情和情感。感情中间没有理智。
安：这就是说，你的文学的动机比较理性，绘画的动机完全来自情感。
冯：可以这么说。更准确的说法，是来自内心。
安：内心包括什么？
冯：内心是心灵。心灵是一个世界。它包括想往、追求、爱与梦、隐秘、万般心绪、各种情感和感受。
安：这些都是很私人化的东西。
冯：内心当然是私人的。私人是最真实的个人。个人是艺术的出发点和立脚点。
安：你的绘画是纯艺术吗？文学呢？
冯：我的绘画是纯艺术的。文学多半不是，我的文学很少私人化的，包括散文。我有的散文有私人性，但没有绝对的私人化。我对自己已做过分工。我说：“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者；我作画，更多尽其后者。”
安：你对自己把握得似乎很清晰。
冯：在理论上还算清晰，但一进入具体创作就会“跟着感觉走”了。
安：现在我们把问题拉回到绘画来。你怎样把一种内心状态转化为一种可视的画面？有意的，人为的，还是听凭自然？
冯：这种转化不是人为的，是一种自动转化。往往激情来了，眼前立即会出现奔涌的大潮，狂风中的森林，一泻千里的长河。作画的冲动随之而来。当然，多半是这些发自内心东西转化为一个独特的画面时，也就是升华为艺术时，我才开始作画。
安：你这种激情来自生活实感，还是一种莫名的激情？
冯：问得好，两种都有。
安：你刚才说必须内心的东西升华为艺术时，你才动笔。你为什么用了“升华”两个字？
冯：因为艺术是一种高级的创造性的审美表现。
安：怎么叫审美的表现，我是不是有点刨根问底？
冯：不，你应当往下刨。就是说你心中的画面必须具有独特的审美价值和绘画价值。
安：你的绘画价值指什么？
冯：职业画家们看得最重的那些东西。属于绘画本身的那些东西。形式的、技术的、艺术感觉的、表现能力的。
安：你认为这些不重要吗？
冯：这个话题是不是可以放在后边说。
安：可以。你有没有不是来自性情，而是先想出一个很美的画面而作画的？
冯：有。但它不同于职业画家那种纯视觉的想象。它是一种精神理想。比如我的那张《山居梦》。我在画上题写到“吾之山居应在此”。我不会为一种视觉美、一种肌理效果、一种新奇的构图而作画，我的想象多半是一种人生理想。
安：你好像在回答刚刚那个问题。
冯：是你换个方式仍旧问刚才那个问题。
安：你的画面总是有很强的文学气息。你的内心是不是已经文学化了？比如诗化了？
冯：作家一切精神活动最终都是文学化了的。
安：画家一切精神活动最终都是绘画化了的。
冯：我是两栖的。所以我想象出来的画面和境界一定又是文学的画面和境界。
安：你把我要问的问题的答案先说了出来。我换个问题问你——你的画被誉为“现代文人画”的代表，好像日本绘画大师平山郁夫先生也称你的画融合了“作家的创造力”，是一种风格独异的“现代文人画”，你认为这种评价贴切吗？
冯：我的画迥然不同于任何专业画家的画，不仅是风格不同，更重要的从作画的原始动力到最终目的，从内涵到追求，都完全不同。依照习惯，人们总要用一个词来称呼我这种有别于他人的画。比较现成的词汇是“文人画”。一方面是因为我是作家，文化人，文人；一方面是我的画中有文学意境和文学气息。同时，我又与古代文人画大不相同，便冠之以“现代”，叫作“现代文人画”。如果从这个意义上说我是“现代文人画”，我不反对。反正比文学界一些批评家称我的《神鞭》和《三寸金莲》是民俗小说或津味小说强。人们总不会为我的画专门发明一个名词。然而，我要做的是，必须从理论上说明白我的“现代文人画”是什么，以免误解。或者误以为我还是像古人那样“翰墨之余，聊以自娱”。因为每一个现成词汇里都有一种既定的文化内涵。
安：你既然不是“翰墨之余，聊以自娱”，你和传统文人画有何关系？换句话说，你和传统文人画是什么关系？
冯：传统文人画和文人画传统是两个不同概念。传统的文人画是属于历史的，它是一种既定的形态，是过去时的、静态的、不变的；文人画传统是一种特定的、动态的、可以不断创造的。前者是死的；后者是活的。我和文人画的关系，主要是和后者——活的传统的关系。
安：什么是文人画传统？
冯：文人立场，独立品格，个性为本，直抒心臆。
安：什么叫文人立场？
冯：一是独立的精神，一是文人的修养。这是文人的根本。
安：你反对作画“自娱”吗？
冯：作画本身具有自娱成分。但我作画不只是为了自娱。
安：你和传统文人画的区别在哪里？
冯：表面看，我的画与古代文人画一点也不一样。现在一些所谓的“新文人画”，是在模仿古人，装高雅，我称之为做“古人秀”或“文人秀”。
安：为什么？
冯：古人不用手机、不上网、不开会、不出访、不看《人民日报》和“新闻联播”，怎么可能一样？我们用手机、上网、开会、出访、看《人民日报》和“新闻联播”，然后再去画那些残山剩水、抚琴弃舟、养菊养鹤、把酒唱诗，那不是做“古人秀”吗？每个时代的文人都有自己独有的精神，如果没有自己的精神，那也只能作秀。
安：关于你的画一切具体的问题下边再谈。先谈谈，你认为画家需要理论吗？
冯：自古以来重要的画家差不多都有理论。比如郭熙、苏轼、倪瓒、董其昌、石涛、郑板桥等，举不胜举。但艺术家的理论与理论家的理论是不同的。艺术家的理论是他对自己所从事的艺术一种理性的思考。他们不像理论家那么系统，但充满灵性的发现，言之有物，不会隔靴搔痒。没有一个好的艺术家不思考艺术本身的。不过，有的艺术家能够用理论性的文字把这种思考梳理出来，有的没有写出来。但这不妨碍他是非常优秀的画家。比如八大。这因为，尽管艺术家需要用大脑思考，更需要很好的艺术感觉。或者说，对于艺术家——思考是大脑，感觉才是生命。
安：你好像很有理论能力。
冯：应该说，我有理论的兴趣。我在文学和历史文化保护方面都写过大量理论性的文字。我喜欢把丰繁的感觉梳理得清晰有序，喜欢反复思辨和层层深入。我曾经感觉到在理性思维时，大脑的空间里各种思维的轨迹穿插有序，层次分明，境界异常优美，为此我画过一幅画，叫作《思绪的层次》。
安：我接下来的一个问题是，如果有的艺术家连理性思考也没有，可以很杰出吗？
冯：如果是今天的艺术家，那就不可能很杰出。在当代社会中，艺术高度发展，信息传播太快，相互影响和相互排斥，艺术家必须找到自己的独特价值，对外部世界保持清醒，对自己的把握十分自觉。我说过，艺术家在相同的道路上一同毁灭，在不同的道路各自成功。
安：你有意与别人保持不同吗？
冯：如果我找不到个人的艺术道路，与别人走到同一条路上去，我就会失去自己。从这个意义上说，任何人对于我都是陷阱。但是这个“不同”不是强求的、刻意的、硬造的，更不是在形式和技术效果上寻奇作怪。我们和别人的不同实际上在自己的身上。
安：你认为关键是主体。找到自己的个性，也就找到与别人的不同。
冯：对。文人画的价值正在这里。文人是抒写自己的心性。可惜文人画这个本质叫董其昌掀起的复古大潮破坏了。
安：农民画也需要理论吗？
冯：民间艺术家凭天性来画画。他们本人不需要理论，他们的艺术却需要理论的总结。
安：是的，这方面的事你也正在做。现在该谈谈你的画了。
冯：好呵，请先饮这茶——宁波望海茶，用水沏了，碧绿一片，茶片全立在水里，叶尖放香，无论形态还是味道，都非常独特。
安：你已经开始谈你的画了。
2.个人的画
安：你在从事文学之前专业作画和现在作画有什么本质区别吗？
冯：以前我是职业画家，现在是“文人画”。以前我必须天天画，现在我心里想画才画；以前的画都是依照绘画的规律想出来，讲究笔墨功力与构图，追求视觉效果；现在完全是信由心性。
安：信由心性是一种什么感觉？
冯：放开心灵，抒发情怀，每一笔像是心里抒发出来的，画画时的感觉很美。有时还像写文章——边写边深化自己。
安：你的一二十年作家生涯是否改变了你？
冯：是的。主要是一进一出两个方式。进的方式是感受生活的方式，出的方式是表达内心的方式。画家感受世界是用眼睛，作家感受世界用心灵；画家的表达方式是呈现，作家的表达方式是叙述。我不知不觉运用了作家的方式。
安：叙述？这是一种文字的方式。你怎样用笔墨来叙述？
冯：比如我那幅《忧伤》，借用晚秋的山水叙述心中一种莫名的伤感。先是在浓重的泥岸上生出一片凋零和衰落的秋树，它们无力地低垂着稀疏的枝条；然后是阴冷的天气里，隔岸迷茫的景物，都在加重此刻的寂寞和无奈。这一切，似乎被两只失群而漂泊的鸟儿感受到了，它们沉重地扇动着疲乏的翅膀飞着……你听我这么说是不是在叙述？上述的形象细节是一个个加上去的。如同散文的语言一句句逐步深化。
安：这确是很像散文。
冯：所以我说我的画有“可叙述性”，应是一种散文性。
安：古代文人画的文学性是指诗性，或诗意。
冯：我不排斥诗意。诗与画的结合是古代文人画的重要特征。诗的意境往往集中在一个静止的点上，作画时便围绕着这个“点”状的诗意来营造。但散文的意境不同，它是线性的，它要靠一个个细节动态地加深，就像写文章一样。
安：这很有意思，绘画过程本来就是线性的。
冯：在欣赏过程也是线性的。
安：为什么你要强调散文性？
冯：因为散文更接近我们这个时代的方式。
安：这就是你“现代文人画”中的“现代”吗？还有谁也是这样？
冯：它是我区别古人的主要一点，当然还有别的——我放在后边说。具有叙述性的绘画有两位画家，一是林风眠，一是日本的东山魁夷。
安：林风眠好像没写过散文。
冯：和他写不写散文没关系。我是说他的画具有叙述性，可以像散文那样一句一句叙述出来。林风眠还有一种伤感气质。画面的主调低沉又深沉，我很喜欢。谈到林风眠，还有一点我很注意。他有一段话这么说的“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现情绪之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪之需求”。我们称赞林风眠在中西艺术上结合的成功。他这段话却道明这个成功的关键，即为了“自由表达情绪”。这正是文人画的本质。
安：你的话可以证实到你身上隐约有点林风眠的影子——这是我早已感到的。有时有，有时没有。请你谈谈，还有哪些画家影响了你？
冯：还有东山魁夷，他也是散文家。
安：我读过他的散文，确实非常美，十分宁静，和他的画一样。有喜多郎的音乐那种空灵感。你们的气质有些相像。
冯：能在气质上影响我的不多。凡是在气质上影响我的，都和我的某些气质接近。
安：你这个人很达观，喜欢朋友，爱说笑话，平常公开的场合里几乎看不到你有伤感的气质，也看不到你会沉溺于宁静。但你的画确实有一种或浓或淡的伤感，为此你最喜欢借用秋天的事物，有些画还近于苍凉，比如《秋之苦》《往事》《心中的风雪》等。你的画大多是十分宁静的。你的画为什么和你这个人不一致。
冯：还是一致的。你刚才用了一个词很重要，就是“平常公开场合”。很多人对我的印象是从各种公开场合中得出的。但我的画所表达是我心灵更深层、更本色的部分。
安：我承认你的画的气质魅力往往就在这一面上。你为什么把自己这一面刻意埋藏起来？你是不是有两重人格？
冯：这已经超越我绘画的问题了。
安：好，现在回到别人对你的影响方面。有哪些画家你很喜欢，但对你没影响，为什么？
冯：八大和齐白石都是我至尊至爱的画家，但对我毫无影响。主要是我的气质与他们截然不同。此外，在艺术上我不需要像他们那样提炼笔墨。我从不炫耀笔墨和技巧。
安：你也认为“笔墨等于零”吗？
冯：对于一个画家，如果拥有并自信自己笔墨的能力和审美价值，便可以这么说。如果他的笔墨的能力有限，在审美上又立不住，还要说“笔墨等于零”——那就“见与儿童邻”了。
安：笔墨作为一种语言之外，有没有独立价值？
冯：当然有。包括线的功夫，肌理美、皴法美、水墨的变幻美；笔墨的独立审美价值还因人而异。比如线条，吴昌硕的线，金农的线、齐白石的线，各有各的美，各有各的意味与神韵，互相不能代替。
安：你追求这种笔墨的美吗？
冯：追求，但不是我的第一追求。我追求心性之表达。笔墨于我，首先是一种语言。它要支持我的第一追求。同时笔墨的美也要表现出来，但不能游离在外，只表现它自己。比如《春风又吹绿枝条》中那些游丝般的长线，首先是抒写春风一般的柔情，而线条自身的美与功力也会自然地流露出来。
安：你对自己的笔墨似乎很自信？
冯：笔墨是基础。这一关早过了。但这些基本功还远不够用，笔墨的能力还要根据自己的需要不断开拓。
安：学中国画都是从套路化的笔墨学起的，你早年苦练过很长时间院体派的笔墨技巧，这些东西今天对你的作用是正面的，还是负面的？
冯：正反面全有。在艺术上，一切既有的都是自己的障碍。这包括既定的技法、风格、审美方式。尤其是我初学画时那一套院体派的画法太完整了，它往往会把人异化。一出手就是这样，很难从中走出来。至今我的画还会流露出一些这种遥远的基因。
安：你不嫌自己的画比较具象吗？
冯：关键这具象是不是一种纯客观的绘画对象。如果是一种纯客观的对象，我会没有心情画下去。我的具象全都是心中向往的，寄寓着我的性情，呈现着我的想象。
安：这种具象会不会是对一般观者的一种迁就。一般观众总是比较容易接受具象？
冯：你想问我是否媚俗？
安：说媚俗就是一种否定了。我挺喜欢你一些很具象的画，比如《树后边是太阳》《期待》等。我是说你作画时是不是因为想到了多数观者的接受习惯而选择了具象。
冯：没有。我作画只遵从自己的感受。我不是选择了具象，而是习惯了具象。
安：这习惯是否还是院体派绘画对你影响造成的？
冯：你真厉害！是的，院体派，古典主义的画都是具象的，我的具象思维源自古典。你是否像时髦评论家那样认为抽象比具象高明？
安：那就看你的具象是否高明了。具象是否高明，只能与具象相比；抽象是否高明，只能与抽象相比。
冯：就像鱼儿不能和鸟儿相比一样。
安：这里边的道理我们已经讨论得很充分，现在该谈谈你与古代文人画的关系了。关于你与古代文人画的相同之处，你谈了不少。最关键的是抒发心性。但从形式上看你与古代文人画却大相径庭。比如你很少题跋，为什么？
冯：多数时候是因为自己的意思已经在画里边了，没必要多此一举。再有我的画面不宜题字，题字反而破坏画境。
安：你的画很满，似乎也没有地方可以题字。为什么你很少留空白呢？
冯：空白最高深的意义是“此时无声胜有声”。空白不是“无物”，而是“有物”。可是明清以来的绘画里，空白的精髓被抽去，没有想象，成了白纸，使得画中的形象与景物摆在白纸上很虚假。我想用画境把纸融化掉。但是《树后边是太阳》中的雪地，还有许多画中的光线，我用的都是“白纸”。我喜欢这样创造性的用“空白”，赋予白纸以特定的生命。
安：你虽然不在画上题字，却很注意画名。有时很像一篇散文的题目，它很重要吗？
冯：是的。你说得对，它们就是散文的题目。我的画本来就是一篇篇散文。这些题目很重要，可以帮助别人理解我的画。比如《往事》这个题目，不是让你更能体会那一片秋风里飘泊着的荻花中的意味？
安：你像作家对待篇名一样重视画名。
冯：经你一说，我才发现这真的是一种作家的思维与方式。
安：树的枝条，流水，还有你刚说的芦苇获花为什么总出现在你的画里？
冯：流水和风中的树枝都是动的，适于表达我作画时变化的心绪。对于我，树的线条是一种心迹；水的急缓动静是我的各种不同的心境。芦苇里有一种很特别既温情又忧郁的感觉，很宜于描述我经常出现的心情。
安：鸟和船也常常可以在你的画中找到，它们的意义何在？
冯：它们在画中的位置也是我在画中的位置。是我的代替物。
安：为什么你的鸟往往只是一个黑影？这在别人的画中很少见到，为什么呢？
冯：鸟画具体了，容易给人印象是花鸟画。其实我们在大自然中看到的鸟，就是一个灵动的跳来跳去的影子。尤其逆光的时候，鸟的影子很黑，极美，像生命的精灵。
安：说到光，似乎你对光有特别的情感。
冯：情感两个字说得很准。我醉心于光。阳光给万物以生命，万物在光线中最有生气也最美丽。
安：为此，你画了一张《照透生命》。
冯：是的。
安：你明显地偏爱逆光和夕照。为什么？
冯：逆光中，事物的一多半变得模糊，光影重重，有种生命的神秘美。在各种光线的照射中，只有逆光有这种美，它使万物顷刻里变得超凡脱俗。至于夕照，我很迷恋。我刚写过一篇散文叫《夕阳透入书房》，请你有时间看看。
安：古人很少描写光。
冯：东晋顾恺之的《画云台上记》开始第一句就是“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”表明那时已注重光影的表现。但在唐宋绘画中却找不到描写光的画面。中国画最多只表现四季和日月晨昏，没有更具体的时间性，从来不注重光的表现，也没有表现光的技法。我见过金农的一幅立轴《月华图》，画上当空一月，周围的月光只是些淡墨的四射的线条，很笨拙。
安：你怎么表现光？
冯：利用白纸，这我刚才说了。就是运用中国画“空白”的原理，把白纸作为光线。
安：这是一种很新的手法。
冯：我用白纸表现光，主要是两个地方。一是在树的缝隙里留出空白，以表现林中的光明，使其有空间感。一是直接用白纸作为阳光。
安：在《照透生命》中，这种用白纸来表现光线的效果很强烈，刚才你也说到在《树后边是太阳》中，那布满长长的树影的大片雪地，也是利用纸的白，这是你的一个创造。
冯：只能说明中国画的笔墨有巨大潜质有待我们去发掘。
安：谈到笔墨，我想问你，为什么你坚持以墨为主色，你如何处理墨与色彩的关系？
冯：墨在中国画中不只是黑色，是一种语言。就像黑白照片，一样能够表现色彩缤纷的世界。如果失去墨，就没有中国画。在水墨唱主调的中国画中，色彩运用的原理是看它能不能与墨产生关系——无论是与墨谐调，还是与墨对比。只要能够与水墨有机地成为一个整体，便都能入画。古代画家的浅绛山水，就是拿花青和赭石与墨谐调，为此还把赭石与墨调和为赭墨，把花青与墨调合为螺青，设法使色彩与墨融为一体。
安：你拒绝哪种颜色？
冯：金色和银色。
安：现在我们从你的画面跳出来，谈几个作画过程中的一些话题。听说你的一些画与音乐有关。比如《小溪的谐奏》《古诺小夜曲》《F调旋律》《船歌》等。是音乐诱使你生发出这些画面，还是你作画时一直伴随着这些音乐？
冯：我作画时多半是听着音乐。我写散文时也如此。我要找一些与写作或画画情境相近的音乐，一边听，一边或写或画。我让音乐帮我确定这种心境。因为在创作过程中常常会发生一些微妙的变化，使初衷走调或迷失。此外，我确实也有一些画面是被音乐唤起的。比如《小溪的协奏》，是克莱德曼的一支钢琴曲使我感觉像一条清溪由远到近冰凉地从心上流过。
安：你受摄影影响吗？
冯：我非常爱摄影。最近一个出版社约我编一本摄影集。
安：你喜欢听哪些音乐，古典的、现代的、中国民族的、流行的？
冯：最常听的是西方古典的，经典的。
安：那天那位意大利的文化参赞说，看你的画能感受你很浪漫，你是否很浪漫？
冯：所有艺术家的精神都是越矩的、浪漫的。但这种浪漫不是人为的，而是一种天性。
安：如果你作画时心中先有一个幻象，落笔后想象的画面发生变化怎么办？
冯：下笔前的幻想只是一种感觉，并不具体，朦朦胧胧，飘忽不定，一旦落在画面上，就会发觉它是另一个样子，这种情况常有。再说，作画过程中还要不断地变化，不断地出现意外。但是不管画面怎么变，只要心性还在就可以了。这个道理郑板桥也讲过。当他说到作画时常常感到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。这时，他提出两个关键词即“意在笔先”和“法外化机”。只要“意在”，即心性在，完全可以随机而变，随意挥洒。这正是文人画的特征。
安：有没有胸无成竹而落笔成趣的时候。
冯：有。有时，有了画兴却没有幻象，只有一种情绪在心中鼓荡。这是一种很美的感觉。因为桌案上的白纸充满灿烂的希望与可能。这时一落笔，形象就诞生了。
安：如果画成之后并不满意怎么办？也就是画坏了怎么办？
冯：画不一定全画成。享受了过程就是享受了作画的全部。我最近还写了一篇《作画》，也请你有时间读一下。作画的过程，由绘画欲望的萌生到骤至，从第一笔落到纸到它的全过程，其美其妙，无以伦比。尤其是宣纸和水墨碰在一起，充满偶然，也唤起无限新的灵感与想象。作画的成果属于别人，作画的过程属于自己。没人能够和你共享这个充满变数的过程。
安：最后一个问题还是关于你的画。你说过你的画不重复。为什么？是有意不重复吗？
冯：不是有意不重复，而是无法重复。因为大多数画都是在一时的特定的心绪和情境中产生的。这种心绪是自然而然的，无法重来；心中的画面也是随之生发，也不是刻意营造的。曾经两次应人要求，按照画幅重复画一遍。结果画了一半就画不下去了。因为我没有作画的情绪。就像写文章，怎么可能写一样的文章，连一样主题的文章也不可能重复地再写一篇，甚至自己写过的话也不会重复再写一遍。文学是不准抄袭别人，也不准抄袭自己。
安：你是骨子里的文人画，因为你凭着作家的思维来作画。再问你一个十分关键的问题，你认为你是职业画家吗？
冯：我今后永远不会做职业画家。
安：为什么？
冯：宋元的文人画，就是被明清以来的职业化毁掉的。画家若要职业化，就会付出艺术最渴望的东西——自由。
安：好了。你已经把自己表达得很充分了。
注：本文安先生为虚构的问话人
