来源：《南方文坛》2007年第02期
栏目：新潮学界
对当下长篇小说创作的普遍看法或基本判断，可能存在着几个明显的悖论。比如，一方面我们认为长篇小说存在着难以挽救的危机，无论是评论界还是一般读者，普遍对长篇小说创作不满；但在不同的会议上，对具体作品的肯定几乎是众口一词。那么，究竟哪种言说是我们诚实的体会，哪种判断更符合当下长篇小说创作的真相。我们认为长篇小说在创作技巧上越来越成熟，因为中国现代小说创作已经有近百年的历史，积累了相当丰富的经验，哪怕是一个名不见经传的作家，他的小说在技巧上也相当圆熟。但技巧上的成熟，并没有为小说的声誉或命运带来转机，对小说精神或思想缺失的批评不绝于耳。当然，这些评价还仅仅是我们感受到的一些印象。在我看来，长篇小说的危机除了小说这种形式走过了它的鼎盛时期，必然要为其他形式——包括高科技制作的虚拟空间和娱乐形式所替代之外，更与现代人日复一日格式化和不断被复制的生活有关。我们已经没有特殊的经验可供书写。因此，当代文学从发生那天开始，所经历的是一条集体经验、个人经验再到感受性的道路。当作家不能提供新经验的时候，表达感受就成为小说勉为其难的出路。
大概也正式缘于这一背景，小说从边缘地带和地域性知识中获取灵感和出路的现象才普遍发生。无论这是否能够成为一条小说的救赎之路，但可以肯定的是，这个策略延缓了小说之死的时间。我们发现在当下的小说创作中，边缘性、地域性的知识和经验被普遍地表达。比如阿来《空山》中机村的传说、铁凝《笨花》中“窝棚”的故事、贾平凹《秦腔》中秦腔、范稳《悲悯大地》中藏传佛教等等。作家从这些具有超稳定的文化结构中找到了他们希望找到的东西。在日常生活经验日趋匮乏的时代，“向后看”不仅适应了主流话语——保护口传与非物资文化遗产的呼声或潮流，而且也缓解了作家经验枯竭的危机。当这一现象形成潮流的时候，长篇小说从“激进”走向了“守成”。或者说，“一线”或“主流”作家不再直接书写他们对现实生活的感受，不再将小说当做他们参与社会事务的手段和工具，他们试图让小说重新回到“小说”，从而改写百年来小说成为“大说”的历史。这种变化在下面将要论述到的作品中得到了证实。
苏童的《碧奴》是对“孟姜女哭长城”传说的重新书写。在当下的生活环境中，要想找到孟姜女的故事几乎是不可能的。也只有文化的童年时代才有可能出现如此浪漫和悲怆的爱情故事。有趣的是，这个故事的男主人公被隐匿起来，他只是碧奴的一个想象，一个情有所系的乌托邦。也正因为如此，碧奴的决绝和坚忍的悲剧才撼天动地成千古绝唱。当然，作为资料极端匮乏的一个传说，我惊叹苏童的想象力和虚构能力。小说不仅用魔幻的方法将眼泪写到了极致，为碧奴最后哭倒长城做了有力的渲染和铺垫。重要的是，苏童用他奇异的想象和对民族文化的理解，将碧奴终于送到了长城角下。这个过程大概是《碧奴》的紧要处。苏童自己说“孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇”。这句自白非常重要。孟姜女时代的底层阶级如果可以类比的话，大概就是今天的农民工。按照过去阶级论的解释，这个阶级是最富于革命精神的。事实也的确如此，从陈胜、吴广的大泽乡起义一直到社会主义革命政权的建立，农民阶级与革命的天然联系成为一个最大的神话。但在《碧奴》这里，这个阶级与我们惯常的理解发生很大的变异。孟姜女去长城的路上所遇到羞辱、恐怖或困难，大都来自于同一阶级。乡兵、蒙面客、门客、车夫、痨病患者、卖糖人、假罗锅等等，这些人同属于碧奴的同一阶级，但这些人从来没有给碧奴任何帮助甚至倾听碧奴的述说。同一阶级的复杂性在碧奴去大燕山的路上被呈现出来。因此，送碧奴到长城角下的过程，才显示了苏童的过人之处。
《碧奴》以当代的方式延续了这个民族传奇，当然，苏童也借助这个传奇延续了他的小说生涯。无论是全球性的一个对非物资文化遗产的救助行为，还是一个中国作家有意的写作策略，我都认为这个“向后看”的意愿都正确无比。在不断合理化的现代性过程中，地域性的经验和知识尤其显得重要。这是保有文化多元化的前提和保证。
当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对当下中国现实介入的热情和勇气，这是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。当然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分，在这方面当代小说、特别是青年作家的创作显然是有欠缺的。
青年作家徐名涛今年发表的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。此前，他曾创作过一部风靡一时的长篇小说——《北京往事》。这部作品娴熟扎实的语言功底给我留下过深刻的印象，但同时留下深刻印象的还有他对时尚的意属和对市场的款款情意。只要我们看看他的“广场之恋”、“施大爷的春心”、“被姐夫强暴的盛珠”等没有节制的肆意夸张和渲染的章节命名，其背后的诉求便一目了然。因此那是一部试图搭乘消费主义快车、但又只有时尚外衣而难以放下身架的“夹生”之作。在我看来，那是一部“聪明反被聪明误”的作品。其实，作家只要改换一下那花哨作秀的题目——尽管它也是拳头加枕头、色情加暴力，但小说就完全是另外一种面目。但《北京往事》的语言又确凿无疑证明了徐名涛作为小说家的才能。
但长篇小说《蟋蟀》的面貌完全发生了变化。我必须承认，在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部故事情节密集又悬疑丛生的小说，是一部显示了作家想象力和驾驭能力的小说。它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私秘心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又亘古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私秘性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。这种气息我们既熟悉又陌生，既心向往之又望而却步：妻妾成群的陈天万陈掌柜、深怀怨恨的少东家陈金坤、风情万种的小妾阿雄、禀性难改的小妾梅娘、表面儒雅心怀叵测的义子王士毅、始终不在场但阴魂不散的情种秦钟以及一任管家、两任知县等，各怀心事地款款而来。
这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院一也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
在故事的结构方式上，《蟋蟀》有两条明暗交织的线索：一条是长颚蟋的被盗；一条是秦钟的神秘之死。这两条线索几乎掌控了陈家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐惧和快乐无不与这两个秘密相关。秦钟不散的阴魂不仅笼罩在陈家每个人的心头，甚至惊动了两任知县。每每提及秦钟命案陈家上下便魂不守舍讳莫如深，其实这个令人惊恐的事件水落石出时并不那么复杂，但它却是提领小说的灵魂；陈掌柜虽然不至于玩物丧志，但他对蟋蟀的迷恋最终还是走向万劫不复，长颚蟋的被盗终于让陈掌柜心无所系一命归西。《蟋蟀》中的文化与传统中国的主流文化既有关系又有区别：达官贵人对享乐的迷恋与陈家大院在本质上是一样的，但他们同时也有或兼善天下或独善其身的情怀或抱负。不同的是，陈家大院作为颓废的民间文化，所散发的仅仅是无可救药的腐烂气。这种文化犹如风中的罂粟，摇曳中的凄美惨烈背后隐藏着致命的绝杀。我惊讶徐名涛对这种文化气味的熟悉、提炼和掌控能力，他对享乐的体悟和对颓唐之美的拿捏，既让人不可思议，又让人忍俊不禁并生发出强烈的好奇心理和兴趣。这是东方奇观，也是华夏文化大地上的“恶之花”。
