一、新文学是一个开放型的整体
源远流长的中国文学长河，在二十世纪发生了一次影响深远的激变，不仅时代的河床改变了它的流向和流速，而且，由于外来的新源流的汇入，水质也发生了变化。五四以后，中国文学传统的生命力以崭新的面貌开始了它的发展历程。
五四以来，中国政治生活屡生巨变。人们习惯以政治标准对待文学，把新文学拦腰截断，形成了以1949年为界的“现代文学”与“当代文学”的学科概念。这是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的深入研究。
文学创作是人类的一种精神活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映，又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展逻辑。根据社会发展史或者政治史来划分文学的时期，无法准确地体现文学发展规律。现代文学史的分期不一定要与现代政治史的分期一致，文学有自己的道路，它的分期应该是对作家、作品、读者三个方面进行综合考察的结果。
如果我们不是以作家的年龄或作品的类别为标准，而是将作家群体的出现及其创作倾向综合起来考察，我们不难发现五四以来的新文学史，可以划分为六个特征各异的文学层次：
第一个层次是五四一代的知识分子，代表者有蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、沈雁冰、郭沫若、郁达夫、徐志摩、田汉等等。他们生活在两个世纪之交，一方面看到了旧制度以及传统经济方式的式微，另一方面又接受了外来文化的影响，能够比较理性地看待社会转型期所发生的各种变化，并及时地作出相应对策。他们离开了传统仕途，开始与社会生活发生较为密切的联系，从辛亥革命到五四运动，他们都留下了积极行动的痕迹。他们走的是非仕途的“士大夫”道路，企图通过思想文化领域的革命来恢复他们在政治文化方面失去的中心地位。这一代人最终掀起了一场新文化运动，开创了中国二十世纪文学的新格局。
第二个层次是三四十年代活跃在文坛上的作家，主要代表有巴金、老舍、沈从文、胡风、冯雪峰、艾青、丁玲、夏衍、曹禺以及稍晚些的钱锺书等，他们中有不少人来自农村，但多数聚集在现代化的大城市里，直接接受了五四新文化的教育，如巴金所说的，是“五四运动的产儿”。北伐结束后，大批知识分子被抛出了政治中心圈，回到文坛重操旧业，成为政治权力的放逐者。他们从事创作，有的是借助文学的幻想来重温政治梦，也有的慢慢适应了自身的社会位置，在政治圈外建立起新的价值标准。与前一层次的作家相比，他们的创作没有那样博大恢宏，但更富有感情的敏锐性与个人生活的可感性，作品的数量与质量都是可观的。他们开始摆脱西方文学思潮流派的制约，形成个人的独有风格。他们是文坛上群星璀璨的一代；其创作活动一直延续到1940年代末，标志了五四新文学的成熟。
第三个层次是在抗战烽火中诞生的，形成于当时的敌后抗日根据地，代表作家有赵树理、孙犁、周立波、柳青、郭小川等以及作为理论代表的周扬。抗战给知识分子重新提供了直接参与庙堂的机会，促使大批作家弃笔从戎，投身于前线或后方的抗战活动。但在这一场以农民为主体的民族战争中，知识分子的理想一再受挫，并由于战争文化的规范，知识分子在实践中不断失落自己在政治中心圈内的地位，逐渐地被逐向文化边缘。这个过程在1950年代以后继续着，从“胡风事件”到“文化大革命”，始终充满了这类冲突，直至知识分子独立的政治地位完全丧失。这一时期的文学创作也曲折地反映了这个过程。
第四个层次与第五个层次在时间上是并行的，只是两个不同空间的知识分子群体试图重返庙堂的梦想，文学创作反映了这一心态。第四个层次形成于1950年代的大陆，他们中的代表是王蒙、刘宾雁、流沙河、邵燕祥、高晓声、陆文夫、张贤亮等等。他们属于1950年代学生出身的知识分子群，思想敏锐，富有理想，文学上的师承也是多方面的。他们最早表现社会主义社会内部的矛盾与冲突，反映和平时代人们的生活愿望与生活方式，力图把文艺从战争的阴影下摆脱出来，重新恢复知识分子干预生活的职能。但在1957年的反右运动中，他们都遭到了整肃，被驱逐到社会的最底层，与普通的工人农民生活在一起，直到“文革”后才恢复了写作的权利。这一代人备受磨难，却没有失去生活的信念，他们在良知的召唤下又重新握笔，写出了揭露社会矛盾、表达人民心声的文学作品，由于他们在文坛上梅开二度，被称为“重放的鲜花”。
第五个层次是指崛起在五六十年代台湾文坛上的一批作家，有白先勇、七等生、王文兴、王祯和、黄春明、陈映真、余光中、罗门、洛夫、姚一苇等。他们中无论是跨海迁台作家，还是台湾本籍作家，都受过当时弥漫西方文坛的现代主义文学的洗礼，他们崛起于1950年代，提倡现代诗，介绍现代主义文学，以新的审美观念冲破了冷战留在文坛上的浓重阴影，还了文学的本来面目。与此同时，他们中的一批台籍作家又高擎起“乡土文学”的旗帜，用现实主义传统来干预政治与生活，直接投入了政治活动。由于台湾特殊的政治环境与历史环境，也由于台湾经济由海岛渔港向现代化工业都市的迅速转型，这一切在文化上、文学上都引起反响，1970年代的“乡土文学论争”正反映了文学上本土文化与西方文化的冲突。
第六个层次则是1980年代崛起的文学新生代。在大陆有张承志、张炜、韩少功、莫言、王安忆、残雪、北岛、王朔等，在台湾或海外有黄凡、林鐀德、宋泽莱、张大春、平路、王幼华、简政珍等等，他们大都在1950年代以后出生，传统政治历史的纠葛在他们身上并不曾发生多少影响，他们抛弃了传统的政治信念，呼吸着现代世界文化的空气，以新的文化人面目出现在文坛上，重新确认知识分子在现代社会安身立命的位置。他们面对着新的世纪的到来，在历史与未来相交合的一瞬间，为本世纪文学的结束准备着精彩的闭幕词。
在这六个层次中间，前后跨越的作家为数不少，但一般来说，每一个层次都拥有相对稳固的作家群。如果我们作进一步的观察，还可以发现，第一、二层次的作家群在素质上相当接近，或可以说第二层次作家只是第一层次作家的文学生命的延续，他们主要是从庙堂中分离出来的知识分子，坚持了一种独立于庙堂而履行政治使命的广场立场。他们在创作中表达了改造中国的落后现状、提倡民主与科学、用西方现代文明的价值体系来建设新中国的迫切情绪，由此形成五四新文化传统。但这只是一种较纯粹的知识分子启蒙传统，它与庙堂、民间同时处于相对立的立场：面对庙堂它必须坚持现代知识分子对现代政治和社会现状的批判；面对民间它负有改造国民性的责任，清除封建传统文化散失在民间的残余，这就使现代中国的庙堂、广场、民间的三种价值取向长期处于潜在的对立状态[2]，从五四到1930年代，文坛上发生的许多论争都与这个内在矛盾有关联。第三、四、五层次，表面上看似乎有很大的差异，尤其是大陆作家与台湾作家，在思想立场、艺术趣味及知识结构上都有很大的不同，但这些不同处都是比较外在的，而从一些更为本质的方面，如对人生、对文学艺术的理解，以及知识分子与政治的关系等等，却有着内在的相似性。他们在对五四传统的继承上都有所偏离。由于抗战以及抗战以后东西方冷战的局势，政治体制对文学以至文化格局的钳制加强，文学创作不能不在整个时代的意识形态中发展，五四形成的知识分子独立传统受到不同程度的摧残。与此同时，在大陆由于抗战而崛起的民间文化传统和在台湾由于光复而崛起的本土文化传统都加盟于知识分子的文学创作，起到抗衡意识形态的作用，政治意识形态、知识分子独立意识和民间文化传统的“三分天下”格局得以建立。直到第六个文学层次中，海峡两岸的新生代作家的创作才出现了摆脱政治冷战后的新的迹象。
在作家的“代”与创作倾向发生变化的同时，文学的读者群也有着相应的变化。读者是文学的接受主体，在文学完成的整体过程中，它不是消极被动地接受文学作品，而是以积极的创造性的参与，对文学发展进行反制约。这种反制约包括两层内容：其一，读者在接受文学作品的同时作出积极的反应，以一般公众的思想认识水平与审美趣味，重新解释文学作品。这种公众的解释，往往与创作主体的本来意图不相符合，但由于它体现出某种社会舆论力量，所以通常又反过来为创作者所追认[3]，因而鼓励了创作者去适应乃至迎合某些社会要求；其二，读者群作为一个文学的接受群体，其思想趣味与审美趣味往往反映了社会对文学的一般要求，在日趋商品化的社会里，文学创作往往是创作者赖以谋生的手段，不管创作者自觉与否，他们总要寻求以致投合属于其个人的读者群，并且接受他们的阅读检验。我们过去过多地强调了创作者是教育者，强调文学对读者的教化作用，却忽视了另一面，即读者是创作者的“上帝”，读者对文学有着更内在的制约作用。从新文学的发展来看，新文学的读者群就发生过相当明显的变化。
新文学最初的读者群，主要来自五四新文化运动影响下的知识分子，包括青年学生和有一定文化程度的市民阶层。[4]这些读者的意愿或多或少都反映出五四时代人们新的理想和要求，他们从鸳鸯蝴蝶派的都市小说趣味里摆脱出来，渴望看到新的时代思潮在文学中体现出来。他们在社会变动中大都处于彷徨之中，既不满社会现状，又无力在改变社会现状的斗争实践中有所行动；既反感于旧式家庭、封建婚姻制度，又不敢付诸行动（或是有所行动却得不到社会舆论的支持）。因此，他们对文学作品能够表现反抗封建传统、要求个性解放与恋爱自由的主题特别欢迎。他们渴望英雄，尽管他们自己做不成英雄；他们渴望爱情，尽管他们自己得不到爱情。在审美趣味上，他们因为受过一些新文化教育而多少自觉倾向于高雅，希望能多多接受西方文学的熏陶。这就是这一阶段新文学创作特点的客观构成基础。到1937年抗战爆发，读者群发生了重大变化。一方面是原有的读者群发生分化，一部分人成为这场民族战争的中坚力量，他们在现实斗争中找到了精神的依附力量，不再动摇彷徨，也不再需要从文学中得安慰；另一方面是大量农民的社会地位在战争中获得了提升，随着他们阶级意识的提高，文化要求也相应强烈起来，尤其是1940年代抗日民主根据地内的“各种干部、部队的战士、工厂的工人、农村的农民，他们认了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者”。[5]读者成分的改变，势必会要求文学作品从思想内容到审美趣味发生相应的改变。1949年以后，大陆的文学对象被明确地规定为工农兵以及其他劳动人民。他们在一个新的政权建立之初，渴望了解这个政权是怎样取得胜利的，以及自己如何适应投入到新政权所领导的事业中去。这就决定了这一阶段的文学作品所包容的政治教育作用被特别强化。“文化大革命”时期把所谓“样板戏”当作文艺的典范，乃是这种倾向发展到极端的畸形现象。“文化大革命”结束后，文学的对象又变得宽泛了，读者层次的复杂化必然带来文艺创作的多样化与复杂性。原来长期受新文学排斥的通俗文学也进入文学殿堂，以适应读者群中的娱乐化要求。文艺创作的百花齐放，也许正是在这种多层次、多方位的读者群及其审美趣味的影响与制约下，才可能真正得到实现。
作家、作品、读者三位一体所构成的不同的文学层次，在不同的时间与空间中互相继承、补充、发展、更新、相成相依，形成了中国新文学史的开放型整体。各个文学层次的异同现象揭示了文学发展的客观规律：它们分别以五四、抗战和1980年代开始的海峡两岸政治变化，构成了中国新文学史的三个阶段，形成了一个开放型的整体。
正因为新文学的整体是开放型的，它的每一个阶段也同样具有开放的特性。我对每一个文学阶段的时间采取模糊的态度，而不确定它们的具体界限，正是考虑到这个特性。任何一个文学阶段所包含的作家、作品、读者三个组成部分都不会简单地被否定、被淘汰、被消灭，即使在它逐渐失去了时代的中心地位和社会影响以后，也还是能在一个较长的时期内作为一种文学思潮的余波而存在并发生影响。而新的文学阶段的兴起，也决不是以前一阶段的简单否定者的面貌出现的。它产生于前一阶段无法解决的内在矛盾之中，又作为前一阶段的合法继承者而执行自己的历史使命，使新文学的内在精神在发展中获得进一步的高扬。
二、新文学与世界文学的整体框架
二十世纪中国文学作为一个开放型整体的另一个基本特征，即它的发展运动不是一个封闭型的自身完善过程，它始终处于与世界性的社会思潮和文学思潮的不断交流之中。它的开放型意义，在纵向发展上表现为冲破人为割裂而自成一道长流，恰似后浪推前浪，生生不息，呼啸不已；在横向联系上则表现为时时呼吸着世界文学的气息，以不断撞击、对流、互渗来丰富自身，推动本体趋向完善。它的整体性意义除了自身发展的传统力量以外，还在于它与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在这样一个框架下，确定自身的位置。
文学的发展历史也许能够证明，文学在与外界生活的相互作用之下，有可能从无序状态进入有序状态，并自觉地趋向平衡。这在以往的中国文学中主要反映为国内经济生活与政治局势变化的制约，但自五四以后，由于中外文学的直接对话，横向性的影响也开始对这种文学的发展演变趋向发生影响。虽然它不是根本性的，但对于文学的表现方式提供了具体的样板。文学间的影响是一种很复杂的关系，似乎很难绝对地分清这样一些经常被人们用绝对化的口气说到的问题：究竟是接受者首先根据自身需要去选择外来影响，还是外来影响首先以自身的魅力对接受者施加了某种影响？
接受者在文学交流互渗过程中无疑扮演了重要的角色。他们虽然从国外接受了各种各样的新文学营养，但潜隐于心底的生命之根依然是自己的民族性。这种民族性会不自觉地成为一把尺度，决定着接受主体的选择态度。小至个人大至民族，似乎都离不开接受主体的生命之根。五四新文学开创以来，救国救民的社会责任与追求真理的渴望，使中国知识分子以异常积极的姿态面对西方的思想学说与文学思潮，他们是有选择权力与选择能力的。二十世纪初的美国流行着各种文学潮流，胡适把美国诗坛上刚刚掀起的意象派作品中反传统的因素引为知音；而几乎与胡适同时去美留学的梅光迪等人，则选择了态度更为保守、趣味更为高雅的白璧德人文主义作为追求目标，成为胡适提倡新文学的敌人。这种同一文化背景下的背道而驰，正说明了当代个人选择外来影响的绝对自由。以后，每一次外来文学影响的大规模传入中国，都是国内接受者出于某种需要而选择的结果。1930年代左翼文学的掀起与世界“红色三十年代”的关系，1940年代以后的战争文学与苏联卫国战争题材的关系，以至新时期文学与西方现代主义文学的关系，简单地看就是这样：外来文学之所以在中国能寻到它的落脚地，是因为中国本身滋生了适宜它们落脚的环境。
可是我们如果换一个角度看，接受者在这场西学东渐的过程中也未必都是主动的，有时候情况正相反：接受者在决定选择以前，很可能已经被选择对象改造了面貌，所以他的这一表面主动的行为，实质上仍然是被动的和不得不然的。夏志清在《中国现代小说史》中举过一个有趣的例子。他指出：中国作家对世界文学的知识“由于他们所处的环境特殊，他们对西方文化的了解，也是片面的、不完整的。当时较具影响力的作家，几乎清一色的是留学生，他们的文章和见解，难免受到他们留学所在地时髦的思想或偏见所感染。说真的，我们即使把自由派与激进派的纷争看作留美、留英学生与留日学生的纷争也不为过”。[6]这一看上去十分极端的论点确实也解释了某些现象。第一次世界大战前后，英、美国家秩序尚且稳定，尤其是美国的资本主义体制正处于欣欣向上的阶段，表现出民主政体的优越之处，在这种环境下的中国求学者，很容易从欧美的民主政体中产生金黄色的梦想。而日本自明治维新以后，国内政治思想一直处于尖锐冲突之中，再加上俄国1905年革命失败以后，许多革命者亡命日本，使得日本的社会主义思潮猛然高涨，在中国留学生思想上打下了烙印，文学上相应地也发生类似的状况。这似乎又表明，接受者个人的趣味在选择外来影响上并非绝对地自由任性，因为接受者总是在特定的环境、氛围、对象面前做选择，而所有这些传播主体和传播环境都可能会给他某种暗示，引导或者阻止，迫使他不知不觉地受到影响，去选择这种而不是那种外来文化作为自己的榜样。
也许正因为难以分清接受主体与传播主体在互相作用的过程中谁是主动的一方，我们似乎只能看成双方同时存在的一种关系。这种关系是客观存在的，传播主体——世界文学通过种种途径传播到中国，与本土的环境相结合以后，成为各种各样的变体；接受主体——中国知识分子通过种种选择接受了外国文学，并把它们移植到中国以后，使中国世界化。这双方的运动所构成的千经百纬的过程系统——可以类推到任何国与国之间的文学思想的交流——成为世界文学整体框架中的体内经络与动脉。
认识这种关系在世界文学整体框架中的作用是十分重要的。长期以来，我们在研究二十世纪中外文学交流时往往只强调一面而偏废另一面。当强调了传播主体的影响时，就容易把这种影响视为文学发生的根本动力，甚至得出五四新文学是外国文学在中国移植的结论；同样，当强调了接受主体的选择时，又往往夸大了民族性和自我选择标准，没有看到中国文学对世界文学的开放，不单单是为我所用的拿来主义，而且确实是在“拿来”的同时改变了自我的面貌。由于这是一种双方共存的关系，两者的比重不同，融化度不同，都能够导致各种可能性。传播主体有时显得强大，能够改变一个时代的文学，如五四时期许多文艺样式都学自西方，后来成为中国新文学的基本样式；有时显得脆弱，往往很快就败北于本土的传统力量，具体表现在某些作家身上，如何其芳，早年作为一个唯美抒情诗人受过西方象征主义的深刻影响，但随着抗战，这种影响在他的创作中就丧失殆尽了。同样，接受主体也有不同的情况，有的作家早年接受过的外来影响，可能到了中年以后随着选择标准的不同而被克服，如鲁迅身上的“进化论”和尼采思想的命运即是如此。但也有不少作家，一生的创作都为某种外来影响所左右，无法摆脱。在研究中国新文学与世界文学的整体框架的关系中，我以为只能从整体上把握两者的关系，把各种可能性都考虑进去，无法从某一种可能性中引申出什么规律来。
如果我们进一步考察这种过程系统本身，就会发现有两个信号点是闪烁不定、贯穿整个过程的。这就是中外文学关系中的同步态与错位态。它们或则同时闪示，或则交替出现，不断调节着中国新文学在世界文学整体框架下的位置。世界文学框架的同一性与整体性，要求框架内的各种组成部分都必须协调、和谐，互相能够感应来达到沟通，这就是文学的同步态；可是，虽则各国文学在互相影响之下有趋向这种同步态的可能，但各国文学的发生与生长又不能不受到本国政治、经济、民族等各方面力量的牵制而千变万化，造成不协调与不和谐，这就呈错位态。这两种信号各成一套系统，成为中国新文学与世界文学之间运动过程中的两大标记。
同步态是中外文学交流中最重要的标志之一。这个概念的出现，几乎与世界文学这个概念一样久远。歌德在1827年1月31日与爱克曼的谈话中提出“世界文学”这一概念时，就曾注意到中国一部古典传奇与他自己的《赫尔曼与窦绿苔》以及英国作家理查生的小说在创作情调上有许多类似的地方。[7]二十年后，马克思与恩格斯在《共产党宣言》中再度重申“世界文学”时，对各国文学的同步态作出了更为科学的解释。他们指出：资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都带有世界性，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。[8]随着人类科学事业日愈发达，世界区域间的隔阂日愈缩小，不同国家与地区的人们在互相交往中惊异地发现：他们所面对的问题竟是那么的相同。二十世纪以来，世界性的战争造成了人的生命观念、生存观念、价值观念、道德观念等一系列的变化，法西斯细菌的灾难使人们产生对专制的恐怖与厌恶，对民主、和平的渴望与追求；工业技术的高度发展带来人与自然、人与社会以及人与自我之间平衡关系的破坏，对天体宇宙奥秘的进一步揭示以及对人体生命奥秘的进一步探求，动摇了固若金汤的几千年传统理性的地位……这些现象几乎是不分人种、不分国度、不分制度地同样困扰着人们的精神世界。这就使世界文学的同步态成为一种不可避免的现象。中国虽然经济上长期处于不发达状态，但自进入二十世纪以来，几乎也同样经受了世界性的灾难，随着工业建设的发展与现代化进程的加快，许多发达国家曾出现过的问题也同样会降临这块黄土地，而且由于渊源深长的东方文化的熏陶，当这种文化面临真正解体时，会使人对一切陌生的现象格外敏感。这种同步态决定了五四时代中国知识分子与世界现代意识在精神上的相通，也决定了1930年代左翼文艺运动与世界反法西斯的民主倾向的精神相通，甚至也决定了“文革”后的中国青年知识分子与苏联“解冻文学”以及欧美等国经过“五月风暴”“越南战争”以后出现的某种精神现象的相通。这种文学的同步态使中国新文学在发展中充满着现代意识的生机与力量，揭示着中国新文学发展的脚印。
错位态则相反。在中外文学交流中，错位是常见现象，而这种现象正是出于中国社会环境的特殊性。封建主义僵而不死与资本主义姗姗来迟，给中国的现代文明建设造成了巨大的障碍。这就使中国现代知识分子总是一代一代地去重复前辈的使命，对封建主义的文化遗产进行批判。一些老而又老的主题在中国作家的创作中始终常青——如婚姻问题上的反封建等。它在社会发展上是一个悲剧，在文学发展中也呈现出停滞。它使文学主题总是黏在一个原点上，当世界文学反映出充满当代性的焦虑时，中国的新文学还只能从西方的古典文学中去汲取去寻觅古老的武器。但是错位态又十分真实地表现出中国文化发展的独特道路，它总是与世界处于那么的不和谐之中：第一次世界大战给西方带来了传统观念的毁灭，继而促使了现代意识的生成；而在中国，战争却给人带来了“公理战胜强权”的希望，促使了个性的进一步发展。第二次世界大战以后，西方人从长期冷战中进一步失去理想的依附，转向个人的现代反抗意识；而在中国，由于战争把几千年来压在生活底层的中国农民卷上了政治舞台，从而使农民意识在中国现代政治生活中产生了很大的影响。某种意义上说，错位构成了新文学的独特道路，虽然这是一条付出沉重代价的独特道路。
我不能同意有的学者在论述中外文学交流意义时所认为的：“东方文学对西方文学的影响，主要地表现为东方封建文学对西方近现代文学的影响。这一影响趋势，则决定于西方文学向东方寻求新的题材、新的灵感、新的想象力和新的审美情趣的冲动和激情，而绝不意味着任何改变西方近代的文学观念和体系的意向。”[9]这个结论如果仅仅是指歌德与伏尔泰的时代，也许是这样，但是随着西方现代意识的形成，随着西方知识分子反传统、反理性的需要的增强，东方文化不再是过去像中国瓷瓶一样仅为西方人提供一些可有可无的生活摆设。恰恰相反，西方人所掀起的“东方热”，无论对中国还是对日本、印度为代表的东方文化的向往，都是怀着极为严肃的心情，抱着探求人生奥秘的渴望，以求解决西方社会在物质文明高度发展下产生的种种精神危机。说近的，二十世纪的诗人庞德、叶芝，小说家乔伊斯，戏剧家布莱希特等人对中国古典文学的学习，直接帮助他们冲破了西方传统的文学观念以及表达方式的束缚，生成新的艺术语言与艺术形式；说远的，正如毛姆在《刀锋》中所描写的主人公拉里那样，他从古印度哲学中获取人生真谛，从而改变了他在现实生活中的处世行为。拉里这一形象的意义当然不在于他个人道德的完善，他代表着一种西方人的文化向往：向东方文学的靠拢。[10]
对于东方文化是否包含着许多今天尚未真正释放的热能，我们现在给出答案实在为时过早。但我总认为，今天再重复五四时代把中国传统文化与封建性因素等同起来加以轻薄的态度是不对的。我们今天面临的开放，应该是双向的：一方面向外国开放，不但吸取西方古典文化精髓，还要大量吸取西方现代文化，使现代意识成为今天人们的生活常识；另一方面向传统开放，破除封建主义对传统文化的长期禁锢与歪曲，使中国文化内核释放出真正的积极的热能，为现代意识所沟通而超越时空、弥布宇宙，这不仅对中国建设本民族的现代化有极为重大的意义，对世界未来也将是一种贡献。
三、传统与发展：作为一种方法论的提出
人类的文学艺术就审美价值而言，只有丰富变化，没有新旧更替。严峻的时间对它常付出特殊的情意。古希腊的神话史诗、中国古代的唐诗宋词，无论经过多少岁月的磨蚀，始终像初生的婴儿一样充满着艺术活力，总是给人以新鲜的情趣；同样，现代艺术，无论如何怪诞，如何费解，只要还有人理解，也总是属于文学传统的一部分。正如艾略特所说：“一种新艺术作品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生。”[11]这就是传统的力量。文学不管怎样革新，总无法摆脱自身的文化背景与文化传统。艾略特把历史的意义看作是具有永久性的因素，认为历史不但包括过去，还包括现存的过去影响。每个作家在写作时，除了他所处的时代背景对他制约以外，过去——整个文学传统也同时制约着他，组成了一个“同时间的局面”。文学传统也不是遥远的僵死的存在，它永远是一种与现实紧紧联系的、处于流动状态的过程，就像河水汩汩不断地从源头流出以后，必然要受到种种自然环境的制约，河床也时刻影响着河流的急缓流变一样。文学艺术只有置于这个过程之中，才不会僵化，不会变成没有生气的古董。正是这种发展的力量，使文学永远保持着新鲜活泼的生命力。
传统与发展，构成了文学整体的两端。传统的相对稳定性，是识别一国文学与别国文学、一地区文学与别地区文学的根本标准，它偏重于考辨文学的继承性和凝聚性；发展的轨迹，体现了文学史的运动过程，它偏重于研究每一时期、每一作家的独创之处或与前代文学的相异之处。凝聚与变异相交而成的坐标，是文学整体研究所依据的主要框架。文学发展的轨迹实质上也是传统变异的轨迹。传统的稳定性是作为文学整体而存在的，但每一部新作品的产生，每一种新的外来影响的冲击，都可能促使这个整体内部固有的结构发生变动。经过一番内部调整和重新组合，新的因素在传统的庞大体系中占得一席地位，然后再归于稳态。事实上，发展是不停顿的，随着新的文学作品绵绵不断地产生，文学整体也处于不断地自我调整之中。因此，我们对文学作整体的考察时必须看到：传统是发展中的传统，发展又是传统在各个时代的变体。
虽然中国新文学是以传统文化的叛逆者的姿态载入史册的，但在它的基因里又何尝缺少传统的古老血液？任何一个现代作家所贡献的全部创作成果，又何尝具备绝对意义上的创新？新文学发展史业已证明，不管六个文学层次怎样互相交替，不管三个发展阶段怎样互相取代，也不管时代给文学打上怎样不同的烙印，它们之间总是存在着一些稳定的因素，显示出传统的力量。
不妨从一个文学流派的变迁来看看传统与发展的关系。1920年代，从乡土文学与抒情文学中分化出以冯文炳（废名）为代表的田园抒情小说。冯文炳是陶渊明的崇拜者，他的小说以描绘自然状态下人性的纯朴与美、反衬现实社会的丑恶为特征，寄感情于田园之中。1930年代，沈从文把这一流派推向了高峰，他进一步把大自然的原始状态与近代的社会文明对立起来，追求一种通过自然本色反映出来的由山水美、人情美构成的艺术境界。由于过分追求自然的神秘与原始性，回避现实生活的重大课题，这一流派在后来也出现过一些夏朵勃利昂式的浪漫主义倾向，如无名氏的《北极风情画》等。但在抗日民族战争爆发后，这一流派的健康因素在第二个文学发展阶段中重新得到了发扬，从《白洋淀纪事》到《风云初纪》，孙犁以浓郁的乡土风光、优美的儿女情调，成功地发展了田园抒情小说的艺术魅力，并且注入了时代精神，扫除了这一流派原有的沉静消极的审美趣味。直到“文革”后，私淑孙犁的作家仍不在少数。然而，孙犁的风格毕竟是属于战争年代的，在劫后余生的1980年代的中国，即使孙犁本人也不再写《荷花淀》那样的篇章了，他的追随者自然也面临着选择：像早期的贾平凹，可以说是孙犁最好的继承者，在他最初的小说集《山地笔记》中，有不少作品算得上是这一艺术流派的摹品。可是标志他的艺术走向成熟的，却是他的《商州初录》。在这部蕴含着民间风俗的笔记小说中，处处留下了魏晋文学的精神气韵，有些地方甚至表现得过于直露。如《桃冲》一篇，写渡船老汉在轻舟自横的境界中吟哦“采菊东篱下，悠然见南山”的细节，虽未必恰当，却令人体会到作者夫子自道的用心。这又使我想起青年作家李杭育笔下的那个迎着葛川江夕照，孤寂地划着一只破船的渔佬儿。这个渔佬儿的形象很接近海明威《老人与海》里的那个背时英雄桑提亚哥，但在渔佬儿的身上，却能体会到一种中国文化的特征。他不具备桑提亚哥那样超越时空的高度抽象意义，正相反，在他倔强与不妥协的个性背后，体现了一种不屑争世的独善其身的内在精神，而这种精神，正是陶诗中所体现出来的不为五斗米折腰的精神。尽管，贾平凹未必师承冯文炳，李杭育未必师承孙犁，孙犁也未必师承陶渊明，但是一根若隐若现的线把他们连在了一起。仿佛是一条五彩长带，每一段都抹有不同时代的色彩，纵是陶渊明，又何尝不是传统美学境界的一个窥探者呢？这个例子表明了文化传统影响的深刻性，同时又告诉我们，一个独具风格的作家的可贵之处，并不在于重复传统，而在于创造出传统的“变体”。沈从文不同于冯文炳，贾平凹不同于孙犁，他们都是在转益多师中实现了继承与独创的统一、传统与发展的统一。
文学的整体观作为一种研究方法，不同于就事论事地对研究对象作出评论分析，也不同于简单地对两个研究对象进行比较，它是把研究对象放入文学史的长流中，对文学的整体进行历史的、能动的分析。
孤立的文学研究是一种单向型的研究，它能细致入微地深入文本内部，最大深度地阐释它的内在含义，但是由于单向视角的局限，它只能依靠主观的渗透来评价对象，主观色彩过强，最好的批评往往是鉴赏性批评。比较的文学研究由三个视角组成，研究者面对的有三者：B甲和B乙，以及甲乙两者的关系。由于两者关系千变万化，批评者固有的批评模式失去力量，能够比较接近研究对象的本体，但因为它的研究结果只是在两者的比较中体现出来，仍不可能全面地整体地认识对象。整体的文学研究面对的不仅仅是两个平列的文本关系，而是研究对象在文学史长流中的关系，它也需要作分析，那是对研究对象内在的含义与整个文学传统的关系的分析；它也需要作比较，那是指研究对象与文学整体的比较，所以它的视线必然是多向的、完整的。
作为一种方法论，整体观将结束新文学史研究中人为割裂所造成的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的局面，打破以1949年为界线的人为鸿沟，把二十世纪第一个十年为开端的新文学看成一个开放型的整体，从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律，可以使现代文学研究把本体研究与其对以后文学的影响结合起来，将其在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，以历史的效果来验证文学的价值，避免前人走惯了的封闭型的研究道路；同时又可以使当代文学的研究能够处处用历史的眼光来考察每一种新出现的文学现象、每一个新产生的文学流派以及每一部新发表的优秀作品，把它们看作新文学整体的一部分，分析它们从哪些传统中发展而来，研究它们为新文学整体提供了哪些独创的因素，使对当代文学的史的研究与批评逐步成熟。这对于我们从根本上改变目前出版的文学史专著仅为作家作品论汇编的偏向是一个有效的促进。从这一意义上说，新文学史研究的整体观，是值得我们研究工作者重视的。
