来源：《章回小说》1998年第03期
栏目：民间艺术家与我国文化名人纪实·中篇
“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”这是清代诗人汪文柏在《陶瓷行》里对宜兴紫砂壶的赞美。几百年过去了，人们应该看到，这个赞美并不过分。但是如果古诗所传达的信息是可信的话，宜兴的紫砂陶在北宋时就与龙泉窑的青瓷水注或哥窑的笔架山一起摆在文人墨客的案头了。不过它一开始并没有以艺术的面目出现，而是像其它许多陶瓷器创始时一样，是作为日用品解决生活问题的。直至明代洪武七年，废龙团茶改散茶以后，它才逐步成为文士把玩的茗器或案头清供。这个演变过程与紫砂行业规模宏大、分工精细及由此达到的工艺完善程度有着直接的关系，但另一方面也是由于明清两代文人的参与，给日用陶瓷注入了新的生命，也使制壶成为一种风雅之举。由此提高了紫砂茗器的工艺含量，使之成为一种艺术品，流传至今，便足可代表国粹了。
文人参与紫砂壶的制作，方式是多种多样的，有的是根据自己的爱好或社团需要出样定制，有的是将工匠请到家中当幕宾依式制壶；有的比较省力，就在工匠做好的生坯壶上题诗作画；还有就干脆写了壶铭让工匠们铸剿在壶面上以记事，寓意、言志、寄情等。当然还有一些沉湎于此项雅好较深的文人就摇起笔杆子来为紫砂陶著书立说，树碑立传，为陶艺和陶人总结经验，梳理美学理论。正是这些书籍，使后人得知项卞元、梁小玉、徐渭、程嘉燧、王叔承、周起高、李渔、张岱、朱石梅、梅调鼎、郑板桥、王士桢、任伯年、吴大激等名重一时的文士都参与了这项活动，并留下了“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”、“客至何妨煮茗候，诗清只为饮茶多”、“三山半落青山外，一水中分白鹭洲”、“瓦瓶亲吸三泉水，沙帽笼头手自煎”、“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中素涛起”、“戏作小诗君莫笑，从来佳茗似佳人”等与雨前新茶一样清新隽永的佳句。
在这些关于紫砂的传说中，苏东坡与东坡提梁壶的故事与他的诗作一样，应该是最具浪漫色彩了。苏东坡在宜兴讲学时受时风影响，喝茶很讲究，用的茶具一定要紫砂壶。当时的茶都还是烧煮的，他嫌别人给他的唐代制式的飞把壶烫手，就自己设计了一种有提梁的壶，放在火炉上煮而不烫手。这种壶后来就叫做东坡提梁壶，现在也有人叫做“提苏”的。除了提梁壶外，茶叶一定要阳羡唐贡茶，烹茶的水呢，一定要用金沙寺后面的金沙泉水。金沙泉的水据说比一般的河水重，同样一担水，它就会重出两斤来。每天一早，苏东坡就叫一个小书童到金沙寺去挑水。苏东坡住的地方距离金沙寺有不少路呢，所以日子一长，小书童就想法子偷懒了，在半路上的鼎山下舀河水充数。可是用鼎山的河水烹出来的茶就是不香，苏东坡一尝就尝出来了。于是他也想了一个对策，事先和金沙寺的老和尚商量好，备了两根不同颜色的竹制桃符，一根交给老和尚，一根交给小书童，并关照小书童去金沙寺取水后必须同老和尚交换桃符。这样一来，小书童就没有办法偷懒了。苏东坡也就能一直喝到用金沙泉烹制的茶了。这事在《宜兴县志》上也有记载，一点也不虚假。后来苏东坡还打算在阳羡买一个小园子，种两三百株桔树。“买田阳羡吾将老，从初只为溪山好。”虽然后来这个没能实现，但留下了传之后世不朽的《楚颂帖》。
而对于紫砂壶工艺发展起到最最直接推动作用的文士，当推陈鸿寿。陈鸿寿，即曼生，为西泠八家之一。嘉庆年间任荆溪县令时，曾趁公余之暇，和幕客江听香、高爽泉、郭麟等手绘十八壶式，请当时紫砂名匠杨彭年、邵二泉制作，自己亲手或由幕客代书在壶面奏刀，时称这种壶为曼生壶。从现存的曼生壶来看，曼生壶确实是经过精心构思、精心制作的，文切意远，格调高古。因制式、壶铭、篆刻而名扬四海，后来连广东、湖南巡抚吴大澂都欲求而不得，从此紫砂壶就留下了“字随壶传、壶随字贵”的说法。
明清两代文人墨客参与紫砂壶的制作，使紫砂工艺迅速进入成熟期，给紫砂陶艺的发展带来了不可估量的作用。首先是砂壶铭文浓缩了诗词文赋，又别开生面，或渗透佛理禅机，令人把玩同时顿悟做人为文之道，使紫砂壶的本位意义大大深化。其次是在一把小小的紫砂壶中开创了诗书画同体的先例，倒紫砂壶具备了中国艺术的典型特点，使其以艺术的面目出现，在饮用香茗的同时还能起到冶性养情的作用。又由于文化人将书画艺术的审美趣味介入到紫砂陶这一工艺制作中来，大大地完善了这一门类的审美定势，在丰富茗壶器形的同时也丰富了工匠的想象力，激发了一代又一代工匠的创造力，使紫砂陶呈现出“方非一式、圆无一相”的气派。特别是文化人的著书立说，使后人研究紫砂陶艺有了依据，也宣传了紫砂陶，提高了紫砂陶的工艺含量，强化了紫砂陶的文化意识，确立了紫砂陶在中国艺术之林的地位。所以，中央工艺美术学院教授杨永善先生的一句话颇为有理：“紫砂陶实际上是热衷文化的艺人与热爱工艺的文姒共同创造的。”
当代宜兴的制壶高手中，也有不少艺人继承了这一优良传统，埋头做壶的同时也时时抬一下头，请文化人参与进来。如汪寅仙、李昌鸿、徐秀棠等都请当代书画家为作品泼墨添彩，其中比以壶艺泰斗顾景舟和韩美林合作的一把颇具现代美术意味的提梁壶最为引人注目。不过，最有这种文化意识的还属上海的紫砂陶艺家许四海。
许四海出生在江苏建湖县一个贫困的农民家庭，幼年时失去父亲，十岁时随母亲逃荒到上海，过早地挑起生活重担，靠拾荒赡养母亲，孝心感人，同时也锻炼了日后成为一个艺术家的意志。后来当过木材厂工人、电车售票员，六十年代初慷慨从戎，不久赴越参加抗美援越战争，接受了炮火的洗礼。回国后在广东地区的空军机场当宣传干事，开始收藏古陶瓷。转业后回上海，在公用事业学校当干部，一边开始自学紫砂陶艺，同时更加痴迷于收藏旧紫砂器，为求一壶，常常倾其所有，被收藏界人士呼为“壶痴”。八十年代初到宜兴帮助当地的农民企业家筹建紫砂二厂。自己在继承传统工艺的基础上，大胆突破前辈艺人的窠臼，敢于创新，构思奇特，险中求变，变中求蹄，作品被海内外壶具收藏家所看好，声誉鹊起，并享有“江南壶怪”的美誉。在紫抄壶热的八十年代中期，有“千金易得，四海一壶难求”的说法。
许四海只读过两年半的书，全靠自己的天赋和意志努力学习，自学成材，而在他的成材道路上，他非常清醒地认识到紫砂艺术的现状与前辈艺人对中国文化的尊重，所以他利用上海这个国际大都市在文化积淀深厚、文化建设完备、文化门类齐全与文化界精英荟萃等优势，与文化界人士广泛结缘，虚心求教，多师广益，终于脱颖而出，成为一家。所以在许四海从艺的经历中，与文化界人士的结交故事是可以作为艺坛佳话传播的，也是可以让艺术工作者从中得到启发的。
