历史文化散文在20世纪90年代形成创作高潮。如果说，80年代是小说和诗歌的年代，那么，90年代则是散文的年代。这包含三方面含义：一是散文作品空前丰富；二是文化散文意蕴丰厚；三是历史文化散文思想的深刻和表现的特别。然而，90年代，在消费文化的冲击之下，“媚俗”之作大量涌现。“媚俗，是把既成的思想翻译在美与激动的语言中，它是我们对我们自己，对我们思索的和感觉的平庸流下同情的泪水”，随着大众消费文化“对我们整个生活的包围和渗入，媚俗成为我们日常的美学观与道德”[1]。散文被称为“繁华遮蔽下的贫困”。在软化散文给读者带来审美疲劳的时候，历史文化散文应运而生。一方面，许多作家和读者不满足于在商品大潮推涌下充斥散文领域的情感化、软化、细化趋向和所谓的“散文消费性格”，力求提高作品的文化品位，实现一定程度的深度追求，期待着通过写作与阅读，增长智慧，解悟人生，饱享超越性感悟的乐趣，为此，进行了多方面的有益探索。另一方面，伴随着思想解放的洪潮，加之接受西方现代主义文学艺术的影响，散文作家的主体意识、探索意识增强，实现了文学自身审美原则的整合与调节，文学观念发生了重大变化。有些作家抛弃了那种平面的、现行的艺术观念和说明性意义的传达，致力于新的表现领域与抒写方式的探索。[2]历史文化散文作家站在历史的废墟上，“面对历史的苍茫”，“叩问沧桑”，“沧桑无语”，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。那种埋藏心间多少年的意绪，在面对历史的一刹那喷涌而出。历史文化散文作家从历史中发现了创作的激情，一发而不可收。读者审美疲劳时，历史文化散文拓展了读者的文化时空和审美时空，给读者带来了深沉的审美力量。
在欣赏鲜花和品尝美酒之后，文化散文也开始走向困境。20世纪90年代初，它以非媚俗的形式超越了媚俗之作，然而，几年之后，正是它曾经所不齿的“媚俗”之冠戴到了自己的头上，这也许是“繁华遮蔽下的贫困”的另一层深意，“文化散文的困境”、“文化散文的终结”等批评屡见报端。作为历史文化散文作家，王充闾似在“潮流”之中，又似在“潮流”之外。历史文化散文好评如潮时，他冷静醒觉，找出自己文本的缺失；历史文化散文棒喝如雨时，他镇定自若，依然如故，搭建自己的散文工程。“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫观天外云卷云舒。”在一些文化散文脱去媚俗之华丽之衣所剩无几时，王充闾的历史文化散文方显示出“豪华落尽见真淳”的可贵内质。
王充闾是第一届（1995～1996）鲁迅文学奖（散文奖）获得者，他的诗思史的文化构型，体现出散文创作的新思维，正是这一点，奠定了他在文学史上的重要地位。超越时空的精神追求，超越物象的自由意识，超越文本的生命承诺，使王充闾的历史文化散文获得超越性。同时，他在创作历史文化散文时，以现代意识观照历史，融入主体情思对历史文本进行人性解读，并把对历史文本的解读体验式地传达给读者，实现了历史与现代两个时代的心灵对话，文本呈现多重对话性特征。然而，对于王充闾来说，创作历史文化散文虽有生命承诺的践行和与历史对话的欢愉，但每一次践行与对话也都是痛苦的过程，文本的苦涩美和他苦涩的生命体验与未完成性的艺术追求有关。对于王充闾来说，渴望超越，是最迫切、最真诚也最富实践性的主体诉求。他的文史随笔便是渴望超越的文本表征，显在的当下性哲思、自我的智慧性妙悟、疏放的闲谈式言说，都彰示出与历史文化散文的不同。文史随笔的哲思妙悟具有非常重要的意义和价值。当然，这还是一个“未完成”，渴望超越的王充闾依然固执地行走在历史与现实的时空，试图开启更多的生命之门，践行自己的生命承诺。
一 历史文化散文的超越性
王充闾的历史文化散文是用游记体写成的，它作为一种个性化的文本存在，有着独特的审美意蕴。面对历史，面对自然，面对文本，“我们总能深切地体验到一种超越性的感悟”[3]。通过历史文化散文，王充闾找寻到“个体生命的价值，超越了时空的限制，获得了最大的精神自由，从而能够站在比同时代人更高的层次上俯瞰社会人生，获得一种自我完善感和灵魂归宿感”[4]。在对其作品进行艺术扫描时，我们发现它充满了一种超越意识。而正是这种超越，才使王充闾的历史文化散文具有独特的审美价值。本文试图从三个方面论述这种超越的内在构成及美学内涵。
1.超越时空的精神追求王充闾选择历史题材作为自己审美观照的对象，他超越了现实时空，把目光投向遥远的历史；而他又不拘泥于历史，再次超越历史时空，让目光重新回到现实。他辗转于历史与现实之间，努力发现历史的精神实质，力图做到对历史的现实性思考和对现实的历史性思考。
王充闾的历史观是很严谨的，既传统，又现代。说其传统，是指他严格按照历史唯物主义的原则来看待历史，尊重历史。他不会也不可能更不屑于像有些人那样戏弄历史、嘲笑历史，这些人显示了“对过去时代的无知……感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源”[5]。对历史的尊重显示了王充闾深厚的学术涵养和严谨的创作态度。说其现代，是指他不囿于历史，自觉接受新历史主义理论的合理成分。新历史主义认为，历史是作为一种文类、一种特殊的本文而存在的。[6]历史是可以阐释的，王充闾说：“人们不能回避也无法拒绝对于历史的当代阐释。”“对于历史过程的论述与解释，总要带着论述主体、研究主体的剪裁、选择、判断、描绘的痕迹。”王充闾又避免了新历史主义忽视历史客观性的缺点，做到了真正科学地对待历史。“因为历史是既成事实，对任何人来说，它的过程和结果都是客观的、不可变易的。人们评价的标准和尺度可以变化，但历史本体是客观存在，不以人的意志为转移。”[7]王充闾既尊重历史的客观性，又把历史放在当代的状态下进行阐释。在他的思维空间中，现在是历史的延续，历史为现在提供依据。所以，他不停地叩问历史，寻找历史与现实之间的内在联系。
王充闾的历史观影响着他的文学观及创作实践。写历史题材的文化散文，“我们不是要恢复传统的生活，而是以发展为前提，探求含蕴发展理念的传统精神”。对此，郭沫若曾经说过这样的话：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”[8]对于文学创作来说，“发展历史的精神”是其艺术的血脉。史学与文学是两种不同的观照世界的方式，历史题材文化散文，把二者有机地联系在一起，但二者毕竟是两种不同质的东西，所以更要把握二者之间的区别。亚里士多德说：“二者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[9]历史的客体是一种自在的存在，而历史的精神则在创作主体的激活下获得重生。具体的历史是暂时的，而作为历史本质的精神却是永恒的。发展历史精神，便使历史散文获得了哲学意味，获得了普遍性存在的审美价值。
王充闾用精神的链条把历史与现实紧紧联系在一起。他“一只脚站在往事如烟的历史尘埃上，另一只脚又牢牢地立足于现在。作家立足现在而与历史交谈，是一种真正的历史对话，但他的宗旨绝不是简单地再现过去，而是从对过去的追忆、阐释中揭示它对现在的影响和历史的内在意义”[10]。只有对现在有影响的过去才是历史散文家要表现的，否则那过去便真的一去不复返，永远成为过去。黑格尔说：“这些历史的东西虽然存在，却是在过去存在，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物……只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联锁中形成主要的一环时，只有在这种情况下，历史的事件才是属于我们的。”[11]王充闾用精神超越了时空的限制，发现了历史与现实共同的东西。在《文明的征服》中，他用艺术的语言叙述了历史的事实，并深刻地感悟到：“战争的胜利者在征服敌国的过程中接受了新的异质的文明；这种新的文明最后又反过来使它变成了被征服者。”[12]文明成了最后的征服者。王充闾在此超越了历史事实本身，获得了一种真理性的认识，无论在成为历史的过去，还是在现在，文明都是无法抗拒的。
王充闾自觉地站在当代文化的高度观照历史，但是他不是把历史与现实生搬硬套在一起，而是叙述古今共同的精神实质。“当代的立足点，应是事物的本质，并不完全要求回答现实生活中某个具体社会问题，也不完全在于是否与形势的机械吻合。”这样，王充闾的创作超越一般意义上的功利性目的，获得了一种形而上的审美意义，像康德所说的“无目的合目的性”。王充闾和十七年散文家秦牧的追求很不相同。秦牧的散文旁征博引，谈古论今，但是他最终总要演绎出一个政治主题，这是政治思维模式的结果，与当时意识形态的主流话语（政治话语）密切相关。王充闾注意到十七年散文的局限，他时时刻刻提醒自己，在古今中不追求表象的、浅层次的对照或吻合，而追求一种更深、更高层次的汇通融合。所以，在他的笔下，我们看不到最直接的现实，现实总是委婉曲折地辉映历史。他对现实的观照“有意识地延宕一段时间，搁在心里沉淀一下”，“有一番沉潜涵咏功夫”[13]，从而形成了对现实的有距离的审美观照。在这一点上，王充闾和余秋雨相同，余秋雨在解读历史中也确立当代精神标高，文本中直接关于“当下”的文字也甚少。这可能是历史文化散文的一个共性吧。
历史散文作家在涉及当下时显得很含蓄，倾向没有特别地指出来，可以说是“不著一字，尽得风流”，这是一种臻于成熟的艺术化境。但是，在阅读文本时存在这样一个问题，由于读者的修养有限，能否把握住文本后面的审美内涵呢？历史文化散文取材历史，这虽然可以“由记忆而跳开现时的直接性”，“可以达到艺术所必有的对材料的概括化”[14]，但是，这也容易与读者形成距离，如果对现实的观照很少，又很含蓄，那么读者恐怕很难接受，造成阅读上的障碍。这就要求作者在创作中既要考虑艺术空白的审美价值，又要考虑读者的理解和他们的审美期待，应该让读者在文本的暗示中领悟历史的启示，加深对现实的思考，找到古今共同的精神实质。
以当代的视点观照历史、以历史的视点观照当代，但又很少直接涉及当代的具体问题，王充闾追求的是“含蕴发展理念的传统精神”，从而使其历史文化散文具有一种内在的超越意蕴。
2.超越物象的自由意识
王充闾的历史文化散文是他在踏访全国诸多的名胜古迹后，结合自己的人生体悟而创作的。他观照历史，是从历史遗迹——现实存在的自然中开始的。他对历史的感兴，促使他游赏历史的遗迹，发掘人文山水中的历史意蕴；站在现实自然山水中，又触发他对历史的激情，达到与自然、历史交融的状态。“站在大自然的一座座时空立交桥上”，他有一种“走向自由、自在的轻松”[15]。在既是历史的又是现实的自然中，他超越了具体的自然物象，获得了一种真正的自由意识。
文学创作的过程是主体的对象化和对象的主体化过程，由此，我们可以说王充闾的散文是“自然的主体化”、“主体的自然化”，主体与自然融为一体。“自然，作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮。”[16]每当他“徜徉于大自然敞开的大地上，总有一种生命还乡的欣慰与生命谢恩的热望”[17]。自然，是他的精神家园，在自然的怀抱中，他无拘无束，自由自在，找到了作为人的生命的感觉。马克思说：“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”[18]人本是自然的一部分，回归自然，在自然中真正感觉到了自由，于是王充闾才有“生命还乡的欣慰”。
王充闾超越自然物象的自由意识深受中国传统山水文学的影响。中国山水文学非常发达，谢灵运、孟浩然、王维、李白、杜甫、柳宗元、苏轼、陆游、徐霞客等创作了非常丰富的山水诗文，具有深厚的文化底蕴。在这些诗文中，自然是他们贯穿始终的表现对象，这和创作主体的归依体验是分不开的。归依就是寻找精神家园，“归依体验就是人们在寻找精神家园过程中所达到的神圣的精神境界，获得的充实、安适和永恒的感受……它源于对某种存在价值的探寻，对永恒境界的追求”[19]。王充闾和中国传统文人一样，视自然为自己的精神家园，所不同的是传统文人眼中的自然是作为社会的对立面存在的，而在王充闾这里注重的是自然作为理性的对立面，它是人的感性生命的象征。人在自然中，会获得全身心的彻底自由，“人以一种全面的方式，也就是，作为一个完整的人，占有自己全面的本质”[20]。王充闾和中国传统文人的不同之处还在于，自然山水在传统文人那里更多的时候仅仅是自然山水，而在王充闾这里更多的时候往往是人文山水，它留下了历史的屐痕，具有历史的意蕴和文化的厚度。
王充闾的自由意识是在中国传统文化综合作用下产生的，它是儒、释、道的统一体。张炜写自然，为“融入野地”，具有老庄的遗风；贾平凹写自然，为“平常心”，获得本真的感悟；张承志写自然，追求一种清洁精神，具有宗教意识；王充闾写自然，为“生命还乡”，开掘作为人的类本质的自由。在《寂寞濠梁》中，他极为欣羡庄子的“乘物以游心”、“独与天地精神往来”的自由，同时强烈悲叹现在很难体味到大自然的诗意存在，表达了失落后的心灵痛楚，叹息无所归依的精神漂泊。王充闾在自然中，体味到精神自由，寻求到古今文人共同的精神特征——对自由的追求与向往，他笔下的严光、阮籍、嵇康、杨升庵等历史人物莫不如此。对自然的向往、对自由的追求与老庄文化有一定关系，但他的自由不同于老庄“无为无不为”的自由，他追求的是有为的自由，他自己的人生经历说明了这一点。在王充闾的精神血脉中流淌的更多的是儒家文化的血，在这一点上他自己有很多论述。他从小就受儒家文化教育，以后也主要受儒家文化的影响；同时，他在对自然、历史的观照中有很多感悟，又有佛文化的光影。他的散文可谓是儒为骨，有充实之美；道为气，有鲜活之美；佛为神，有空灵之美。
王充闾超越自然物象追求到一种自由精神，这是他作为文人“本我”的实现。但是，他在表达这种自由时，显得并不十分自由，超越的内容并没有用充分“超越”的形式表现出来，这是他在创作中的一种矛盾，很可能是为官的那个“我”限制了这种超越。
阅读王充闾的散文，我们可以看出他严谨的创作态度。他写得小心翼翼，不动声色，倾向含蓄，深沉有余；他写得冷静沉着，不是一味地宣泄，不罗列排比，造成一种排山倒海、不可阻挡的气势；他写得不慌不忙，不为表象动容，而是深刻挖掘隐含在物象深层中中国文人的汩汩血脉和精神链条。但是，严谨并不等于拘谨，如果写得拘谨，那么就不能淋漓尽致地表达自己的情感，就缺乏一种撼人心魄的力量。王充闾不会像秦牧那样去演绎一个政治主题，为文的他懂得那样会破坏散文的艺术性，影响文本的审美价值；王充闾也不会像余秋雨那样酣畅淋漓地去表达文明失落的悲怆、苍凉，表达对某种世相的强烈谴责，为官的他要有所顾忌。单纯的文人简单多了，为官为文的作家的心理却十分复杂，矛盾重重，正像他自己所说：“这不仅存在着时间、精力方面的矛盾，更主要的是个性、心境、情怀和思维方式、人才类型上的大相径庭。”[21]一般的为官而为文，写几篇文章、出本集子赶赶时髦证明自己才识的存在，就已经心满意足；一般的为文而为官，官只是冠冕堂皇倒也潇潇洒洒；可是王充闾要为官也好、为文也好，那就要“自讨苦吃”，有比别人更多的为官的痛苦和为文的痛苦，或许这才称得上王蒙所说的“积极的痛苦”。在这种双重角色的制约下，一方面他向往徜徉于自然中与古今文人对话的自由，另一方面他被角色所束缚，没有充分地运用自由的方式去表达自由。
表达方式的不自由或者说拘谨，主要表现在主体渗透的薄弱。历史散文不同于历史小说和历史剧，历史小说以故事性打动读者，历史剧以戏剧性吸引观众，那么历史散文有什么独特的魅力呢？因为散文是一种最自由的文体，它最适合表达主体的情感，历史散文的魅力应该在于强烈的主体情感，所以历史散文在对历史对象的观照中，要把主体的情感渗透其中。史实与主体化合得很成功的是《狮山史影》。它写法新颖自由，以对联为线索贯穿全篇；主体情感渗透又很到位，对朱棣的评价、对建文帝的分析都留有创作主体的情感痕迹，让读者不仅看到一个历史人物，也看到经过主体情感过滤后的文学人物。作家写历史散文，不是在写历史，读者读历史散文也不是读历史。作家应该让读者在阅读中忘掉历史。这就需要作家的主体情感在历史中化合，真正做到主体的对象化和对象的主体化。如果读者在阅读散文中感受到的只是历史，那就说明作家主体情感渗透不够，历史还未经过作家主体心灵的陶冶成为主体的对象化存在。马克思说：“只有当对象对人来说成为人的对象，或者说成为对象性的人的时候，人才不至于在自己的对象里面丧失自身。”[22]《劫后遗珠》中的前部分写得十分自由，以“山西出将，山东出相”的说法引起读者的阅读兴趣；但后部分很多地方仅仅停留在对史实和物象的叙述上，没有向对象渗透充分的主体性，作者只是以一个叙述者和观察者的身份出现在作品中，读者看不到也感觉不到主体的情感流露。这样，作品中发生在雁门关战争中的历史事实和南禅寺等自然物象都是凝固的，无法跟随主体跃动起来，造成阅读过程的沉闷、呆板。表达方式的拘谨使客观叙述性语言多于描述性语言。亚里士多德说写史用叙述，写诗用描述，对历史人物的塑造不仅要用语言叙述他们的活动，也要用动作、语言、心理、细节等描写方式刻画他们的性格。历史散文虽然不同于历史小说，但多运用几种表现手法会使作品有变化、流动之美。《狮山史影》的成功得益于情感渗透，也得益于对朱棣的心理分析；《雪域情缘》得益于自然的化境，也得益于人物的对话描写和细节描写。手法的灵活运用、主体情感的自由渗透，使文本变幻多姿，激起读者的欣赏情趣。在创作过程中，“应该给予你内心世界的自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想、感情和诗的力量”[23]。康·巴乌斯托夫斯基的话是说，一个作家要用一种自由的心态去进行创作，这样才会有意想不到的艺术效果。散文应该是作家的心灵剖白，若主体渗透不够，读者就无从把握。在这一点上，我更欣赏王充闾写的序、后记或答记者问的一些话，它们说得很真诚，很自由，也很有深度。但是，也许正是历史散文的这种不自由，才使得王充闾不是秦牧，不是余秋雨，他只是王充闾，是一个不重复别人的个性存在。为文的他是一个感性的本我，为官的他是一个理性的自我。他是一个矛盾统一体，所以才有他追求自由的不自由。
王充闾面对自然，感受清新、清丽、清静的三清化境，又超以象外，追求味外之味——自由。自由穿越过时空的隧道，获得一种历史感和现代感。
3.超越文本的生命承诺
王充闾写历史文化散文，探索内在超越之路，这不仅是一种精神超越，一种自由超越，也是一种生命的超越。他“沿着历史的长河漫溯，极目望去，常会感到生命之重”。他常常思考，自己不能仅仅是一个过客，必须留下自己的心音、生命的痕迹，于是他“饱蘸历史的浓墨，在现实风景线的长长的画布上”为我们绘出一幅幅凝重的历史画卷——《春宽梦窄》、《鸿爪春泥》、《清风白水》、《面对历史的苍茫》、《沧桑无语》。这些作品不仅是一种文本存在，更是创作主体超越文本的一次次生命承诺。
王充闾在《清风白水·后记》中称：“创作本身是一种诱惑，一种欢愉，一种享受，更是一种责任。”我们的周围有不少“站着的”写作、“躺着的”写作甚至是“睡着的”写作，但缺乏的是一种有责任的写作。王充闾的写作正是一种有责任的写作，更是一种生命的承诺。“良心的声音和对未来的信仰”，“不允许真正的作家在大地上，虚度一生，而不把洋溢在他身上的一切庞杂的思想感情慷慨地献给人们”[24]。王充闾通过写作，实现自己的生命价值。在文本中，王充闾格外关注历史人物的生命。在他的笔下，涉及的大多是两种人物，一是帝王，一是文人，或许可以称之为帝王情结和文人情结吧。写帝王，除了写他们作为帝王之外，还写他们作为一个个体的人的生命。如说李煜，作为帝王他是失败的，但作为个体的人，他又可能找到自我的感受。写文人，有两种，一种学而不仕，如庄子、严光、阮籍、嵇康；另一种学而仕，如李白、杜甫、司马光、王安石、苏东坡、杨升庵等。这些文人命运坎坎坷坷，但是更多的人能够超越自我，获得一种新的生命价值。苏东坡与黎族人民的深情厚谊，使他“获得了精神上的鼓舞，心灵上的慰藉，以及战胜生活困苦、摆脱精神压力的生命源泉，实现了无往而不自如的超越境界”[25]。王充闾通过写作，是想打捞出超越生命长度的一系列感慨：永恒与有限、存在与虚无、幻灭与成功、苦难与辉煌。在这一切的背后，他追求的是生命的价值——不仅是自己的生命价值、历史人物的生命价值，更有人类的、自然的、历史的生命价值和艺术的审美的生命价值，由此，他的创作又获得一种超越性意义。
写作是王充闾对生命的承诺。他说，本质上他是一个文人，视写作如生命。他和史铁生不同，写作对于史铁生是别无选择的选择。史铁生也关注人的生命，也有超越性，但是史铁生的超越是超越人的生存困境，使生命过程的意义显现，史铁生的散文是其自我救赎的一种方式；王充闾是主动地感受到生命之重，追求的是生命价值的实现。
用游记体写历史文化散文，具有一定的创作难度，不仅有一个时空超越问题，还有题材和体式问题。游记体大多即兴的东西很多，缺乏沉潜涵咏，而历史文化散文正要求有一番沉潜涵咏功夫。王充闾有相当丰富的学术涵养，他在某种程度上较好地处理了题材和体式之间的这种矛盾。他超越时空的精神追求，超越物象的自由意识，超越文本的生命承诺，使他的历史文化散文获得了一种超越意蕴，具有独特的审美意义。
二 历史文化散文的对话性
冯友兰先生说做学问有两种，一种是照着说，另一种是接着说。从事历史散文的创作虽说不是做学问，但与做学问有一个共同的特点就是要面对已有的存在。做学问面对的是各具特色的百家之言，历史散文作家面对的是浩如烟海的历史。做学问接着说就已经达到了一定境界，而对于历史散文来说，照着说的审美创作不行，接着说的审美创作也不行，因为每一个作家对历史要进行个性化的审美观照和心灵对话，是面对历史，自己在说。
王充闾的历史散文大致可以分为四类：一是对人物历史性的记述，如《陈梦雷痛写〈绝交书〉》等；二是偏于对历史人物的情感表现，如写李清照的《终古凝眉》、写纳兰的《情在不能醒》等；三是理性与感性的融合，如写苏轼的《春梦留痕》等；四是偏于对历史人物的理性思考，如《两个李白》、写曾国藩的《用破一生心》等。后三类成功地处理了文本和读者的对话关系。王充闾的历史散文逐步走向成熟，最近的创作明显地体现他的文体意识、深度意识和超越意识。他自觉地用散文这种文体样式去写历史，在对历史人物的解读中渗透着主体深切的生命体验，并获得超越性的哲学感悟。那么，作者如何用散文这种文体去写历史人物实现自己的深度追求呢？他不是简单地再现历史的情景，不是做单纯的道德伦理的评判，也不是做自始至终的历史理性的审视。他是把历史纳入自己的审美视界，达成与历史的对话。正如作者所说，历史散文的创作“不满足于只是对历史场景的再现，而应是作家对史学视野的重新厘定，对历史的创造性思考与沟通，从而为不断发展变化着的现实生活提供一种丰富的精神滋养和科学的价值参照。历史文化散文的创作要能反映作家深沉的历史感，进而引发读者的诸多联想，使其思维的张力延伸到文本之外。从事历史文化散文的创作，形象地说，是一只脚站在往事如烟的历史尘埃上，另一只脚又牢牢地立足于现在。作家立足现在而与历史交谈，是一种真正的历史对话”[26]。作者把对历史文本的深切解读传达给读者，在实现读者与历史、历史人物之间对话的同时，也实现作者与现实、读者之间的对话。所以，我们说，王充闾历史散文呈现多重对话性特征。
1.两个时代的心灵对话
新历史主义认为，历史是一个巨大的文本。历史本身的复杂性、人物性格的复杂性、不同的解读者、不同的时空存在决定历史是一种特殊的文本。“历史不是铁板一块，而是充满阐释的空白点”[27]，历史文本活在长久的历史时间里，给各个时代都留下了大片空白，各个时代的人根据自己对历史的理解和需要去阐发历史，去和历史对话。“对于同一个历史事件，不同的人会有不同的剪辑和构想。所谓通史仍然是一些局部历史的并置，其中空缺之处显然比充实之处多得多。”[28]作为文本，历史本身具有内涵的不确定性和许多模糊的成分，这也为解读者提供了许多想象和创作的空间。就是同一个解读者，在不同的情境中对同一个历史文本的解读也有很大的不同。巴赫金认为，文本具有一种内在的对话性，而“理解在某种程度上总是对话性的”[29]。“作品在理解中获得意识的充实，显示出多种含义。于是，理解能充实文本，因为理解是能动的，带有创造的性质。创造性理解在继续创造，从而丰富了人类的艺术宝库。”[30]苏东坡遭遇流放后的淡泊与宁静在不同作家那里是不同的审美存在，余秋雨写道，“正是这种难言的孤独，使他彻底洗去了人生的喧闹，去寻求无言的山水，去寻找原始的古人”[31]，从而实现精神上的突围。而在王充闾的笔下，苏东坡“入乡随俗，完全与诸黎百姓打成一片……一副地地道道的黎家老人的形象”，是主动的融入使其获得精神与文化的双重超越。历史散文作家对历史文本的解读鲜明地打上了主体的印记。
历史散文被作家在现实语境中创作出来，作家如何实现与历史的对话呢？历史是曾经发生的现实，现实是将来的历史。从发展的层面来看，现实是历史的延续，在现实中必然留下历史的痕迹。在历史的长河中还存在一些没有发展的层面，从没有发展的层面来看，历史就是现实。“二者的不同只是表现形式上的，是具体的行为方式和生活方式，具体的语言表达形式和人际关系的交际形式，具体的人文环境与物质环境。”[32]在没有发展的层面上，历史与现实的不同只是形式上的不同，它们的本质基本相同，或者说，历史与现实有着惊人的相似之处。王充闾说：“历史不能以循环二字概括，但它确实常有惊人的相似之处，确是有规律可循的。”[33]构成历史和现实的主体是人，在王充闾的历史散文中，历史人物是他关注的主要对象。由于人类本性的相通性，理解历史人物是可能的，对历史人物的审美表现也是可能的。马克思认为：“整个历史也无非是人类本性的不断改变而已。”[34]所以，历史散文不仅仅是写历史人物，更注重对人类本性的追问。莎士比亚笔下的理查三世不仅作为一个国王，更重要的是作为一个人出现在历史的舞台上。所以卢卡契说：“莎士比亚对历史进行加工的目的总是在红白玫瑰战争的现实历史的土地上，去寻求和刻画那些在人的意义上的最巨大的对比。莎士比亚的历史的忠实和历史的真实性是在于这些有关人性的特点是吸取了这一伟大的历史危机时期的最本质的因素。”[35]莎士比亚注重在人的意义上刻画历史人物，容易与观众和读者形成对话关系。
不同的历史时代都存在古今相通的人类本性，这些相通的人类本性像一座心灵之桥，沟通了历史和现实。从这个意义上说，对历史人物的审美解读是对“两个时代所共有的人类学标记的关注”[36]，是建立在人性基础上的两个时代、两颗心灵的对话。王充闾对李白这个生命个体的关注显示了他与李白的对话精神。作者同时深入两个世界，一个是现实存在的李白的世界，另一个是诗意存在的李白的世界。作者对李白政治上的惨败给予清醒的审视，对诗意存在的李白给予深切的审美观照。作者进入李白的狂饮世界，体验李白之体验：“在他看来，醉饮始终是生命本身，摆脱外在对于生命的羁绊，就是拥抱生命，热爱生命，充分享受生命，是生命个体意识的彻底解放与真正觉醒。”[37]然而作者又跳出李白的世界，思考两个世界的特殊关系及其对于李白的意义：“以自我为中心的心态，主体意识的张扬，超越现实的价值观同残酷现实的剧烈冲突，构成了他诗歌创造力的心理基础和内在动因，给他带来了超越时代的持久生命力和极高的视点、广阔的襟怀、悠远的境界、空前的张力”[38]，显示了作者不仅写之而且能够观之的审美高致。作者对李白的解读不是盲目地回归历史，而是深入李白的精神世界，对其生命个体极其关注，同时这种解读有着鲜明的指向：“解读李白的典型意义，在于他的心路历程及其个人际遇所带来的酸甜苦乐很大程度上反映了几千年来中国文人的心态。”[39]作者完成了与李白的对话，跳出历史文本，又转向与读者的对话。
2.解读人性的主体情思
作者与历史的对话，激活了历史，使凝固的、静止的过去转化成鲜活的、流动的文本。历史人物在历史情境中活动，他的一生会发生许多事情。历史散文不是像传记那样对历史人物做一生的记述，而是渗透强烈主体意识的审美解读，必须理解历史人物，与他们站在同一地平线上，在深切的理解和审美观照中走进历史人物的情感世界与精神世界，在历史人物最具个性化的生命之点上或深入开掘，或不断升华，实现与历史人物的对话。王充闾写李清照、纳兰、曾国藩、香妃等，都是用极少的笔墨概述他们的一生，重点在于从他们的一生中提炼出独特的标志性特征。写李清照，抓住“终古凝眉”的愁，透过李清照的词，王充闾看到有体积和有重量的愁思，“茫茫无际的命运之愁，历史之愁，时代之愁，其中饱蕴着女词人的相思之痛、婕妤之怨、悼亡之哀，充溢着颠沛流离之苦，破国亡家之悲”[40]，不是一个“愁”字所能概括得了的；写曾国藩突出“功名两个字，用破一生心”的苦，“他的苦主要来自过多、过强、过盛、过高的欲望，结果就心为形设，苦不堪言，最后不免活活地累死”[41]；千古风流说纳兰之“情”，纳兰与“爱妻生死长别，幽冥异路，思念之情虽然饱经风雨消磨，却一时一刻也不能去怀”[42]，纳兰的一生是情感的化身，他是一个为情所累，情多不能自胜的人；写陈梦雷强调其“痛”，陈梦雷失友之痛、被挚友诽谤难明之痛以及写《绝交书》之痛。王充闾和他笔下的历史人物一同再次经历人生，体味愁之果，苦之源，情之醉，痛之深，开掘出富有意味的存在。
作者善于摆脱那些对历史人物的既定分析与评价，从富有个性化的角度去和历史人物对话，具有人性的深度和超越的意义。对于曾国藩这个极度复杂的人物，王充闾没有从政治立场和社会伦理方面进行剖析，而是从人性和人生哲学的角度进行批判与解读。他认为曾国藩的苦源于一方面要超越平凡，另一方面要超越此在，为了实现这两个超越，“他竟耗费了多少心血，历尽何等艰辛啊……他是一个地地道道、不折不扣的悲剧人物，是一个终生置身炼狱，心灵备受煎熬，历经无边痛苦的可怜虫”[43]。对历史人物的解读充满了感性，也充满了历史理性和思辨色彩，但王充闾并未止于此。除了深化文本之外，作者对文本进一步升华，使之具有形而上的意义，他是这样写李清照的：“若是剖开家庭、婚姻关系与社会、政治环境，但从人性本身来探究，也就是集中透视她那用生命、用灵魂铸造的心灵文本，我们就会发现，原来，悲凉愁苦弥漫于易安居士的整个人生领域和全部的生命历程，因为这种悲凉愁苦自始就植根于人的本性之中。”[44]王充闾的历史散文是对历史人物生命价值和意义的追问，是对人类普遍生存状况的思考。这种深度追求而获得的哲理意义，更是历史的人和现实的人共通的精神标高，是历史散文创作的终极意义。
王充闾和历史人物的对话建立在完全平等的意识之上，历史人物的愁、苦、情、痛，希望与失望，憧憬与幻灭，孤独与超越，无不打上创作主体的印记，也就是说，作者把更多的主体情思融入其中，历史人物成为作者情感宣泄和解脱孤独的审美载体。在一次作品研讨会上，王充闾说，虽然写的是历史人物，“但大多数是在写自己，纳兰的爱情观、价值观是自己的理想，李清照的愁也是我的愁，虽然不像曾国藩苦的那样，但也有类似的东西”，苏轼主动融入后的超越带给自己很多的人生启悟。正因为写历史人物大多数是在写自己，所以，他能更好地与历史人物沟通，进行心灵的对话，致使他和历史人物之间没有“隔”的感觉，达到了主体与对象之间的浑然一体。正因为如此，他深切解读历史人物，真诚体味人生，实现了与历史人物的对话，在这一点上也完成了与读者的对话。
历史人物活动在已经过去的历史舞台上，所以要实现与历史人物的对话，除了情感上的体验之外，还必须进入历史情境中激活历史，这对创作主体的学养来说是一个巨大的挑战。马克思在《手稿》中说：“对象对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的现实的肯定方式。”[45]庄子（《寄情濠上》）、李白、骆宾王（《夕阳红树照乌伤》）、苏轼、李清照、纳兰、香妃（《香冢》）、曾国藩等之所以能成为王充闾审美观照的对象，这取决于这些历史文本的性质与王充闾丰富的历史学养和深厚的文化底蕴等本质力量的性质。如果说，情感的异质同构使作者找到这些历史人物，那么，学养、底蕴与艺术的灵性则使其在文本中的表现成为可能。王充闾早年读过八年私塾，中国传统文化很早就在他的精神世界扎根；青年时期主动求学，阅读大量经史子集，并不断练笔；中年时期把书充分对象化，笔耕不辍。所以，当他拿起笔的时候，多年积淀在他精神世界的中国传统文化就在不自觉中表现出来。徜徉于古典文化中，他可谓如鱼得水，有时不是他主动去寻找、信手拈来古典文化，而是对象化后的古典文化纷纷向他走来。他与古典文化之间的互动使其历史散文没有历史的硬伤，他与历史人物之间的对话更加和谐。
3.观照历史的现代意识
历史是远离现实的文本，对读者来说，它可能是一种陌生化的存在，作者如何通过文本实现与现实读者的对话？王充闾以现代意识观照历史、激活历史，以艺术之笔描写历史人物，以不同的方式请读者参与，所以当历史人物栩栩如生地站在读者面前的同时，便完成作者和读者之间的对话，也完成了历史人物与读者之间的对话。
历史散文写的是历史与历史人物，但如果仅仅是历史和历史人物，作者仅仅是发思古之幽情，那么，现实的读者在阅读的时候就会感觉到“隔”。王充闾的历史散文在一定程度上能引起读者的共鸣是因为文本潜在的现代指向。他在谈为什么会写历史散文时说，一是对历史深沉的爱好，二是历史的哲思与诗性提供了现实所不能提供的足够的空间和审美的积淀，三是历史散文便于叙说（别的散文可能不容易说的东西通过历史可以说）。这就意味着王充闾写历史散文，是要表达现实题材不能表达和不便表达的东西，现实在他的笔下是缺席的，却是在场的，或者说，现实在历史散文中成为缺席的在场者。写纳兰与爱妻先知己、后夫妻之情，暗含着对现实爱情观与价值观的质疑；写李光地对陈梦雷这个挚友的背信弃义，实际上是“死者对生者的访问——即对于活着的人的灵魂的拷问，人格的重新评估”。对历史文本的解读，“不是把过去看成是我们要复活、保存、或维持的某种静止和无生命的客体；过去本身在阅读过程中变成活跃因素，以全然相异的生活模式质疑我们自己的生活模式。过去开始评判我们，通过评判我们而评判我们赖以生存的社会构成。这时，历史法庭的动力出乎意料和辩证地被颠倒过来：不是我们评判过去，而是过去以其他生产模式的巨大差异来评判我们，让我们明白我们曾经不是、我们不再是、我们将不是的一切。正是在这层意义上，过去对我们讲述我们自己所具有的实质上和未实现的‘人的潜力’”[46]。历史人物被激活之后，他以人的方式评判现实的人。生活方式的评判是浅层次的，挖掘与评判人的潜力才是深层次的，正是在深层次上，历史和现实才融为一体。以人为中心构筑历史和现实的对话才是可能的。王充闾以现代意识观照历史，使沉没的历史浮出历史的地表，使沉默的历史发出历史的声音，使失去光彩的历史重现芳华。这样有时比直接的现实描写更有情致、更具韵味，达到余味曲包，现实的读者在阅读文本之后也深得其味。
王充闾以小说的笔法描写历史人物，使人物跃动，从历史中向读者走来，成为活的人物，站在读者的面前，似乎和读者进行对话。作者满怀深情地重现历史情境中的历史人物，他这样写纳兰：“夜深了，淡月西斜，帘栊黝暗，窗外淅沥萧瑟地乱飘着落叶，满耳尽是秋声，公子枯坐在禅房里……眼里噙着泪花，胸中鼓荡着锥心刺骨的惨痛。”[47]凄凉之景和思念之情、孤寂痛苦的心境交融在一起，纳兰的形象跃然纸上。其他如香妃、李清照等形象也是如此。作者带着读者一同进入历史情境中，感受历史和历史人物。在这个意义上，如果历史人物和读者能够行进对话就意味着作者和读者对话的基本实现。
散文是处处彰显“我”的文体，历史散文当然不能让“我”消失在客观的历史中，而应该在情节叙述中自然而然地让情思代“我”而常在。对于历史散文来说，没有“我”，就不可能实现与读者的对话。但是，这个“我”不仅仅是指在文中出现的“我”字，也不能根据出现的次数判定对话的程度，而是指以鲜明的主体意识真正融入历史中并时刻注意隐含读者的“我”。伍尔芙在谈蒙田的散文时说，蒙田“只希望向世人披露自己的心灵……不要有丝毫的遮饰，不要有丝毫的假装”[48]。王充闾说，创作历史散文是渴望一种理解，一种与读者心和心之间的沟通与交流。在《香冢》中作者开篇就写道：“我总觉得，她像一株冷艳的梅。”[49]这里有作者的情感指向，有他对读者的信任。有时，作者在创作中会不时用设问来提醒读者和他一起进行思考，如在《终古凝眉》中写道：“一个渴望自由、时刻寻求自由从现实中解脱的才人，她将到哪里去讨生活呢？恐怕是惟有诗文了。”[50]这一问，既表现了李清照无奈的选择，又召唤了隐含的读者，同时也表现审美主体的同情心和悲悯情怀，实现了多种层次的对话。
王充闾历史散文对话性的实现依赖于他特殊的文化心理结构。为什么他能对历史文本进行解读？为什么他选择这样的历史文本进行解读？为什么他用这样的方式对这样的历史文本进行解读？他丰富的历史涵养使他能对历史进行解读，知识分子的精神同构让他选择这样的文本进行解读，独特的生命体验、对人的终极关怀和超越的艺术个性使他用这样的方式进行解读。他说，好的历史散文“应该防止自我的流失，又防止审美的偏离，思想的贫困。如果缺乏精神的超越性，光有一般的感觉、体验，或是困苦，或是忧患，充其量只是一种伤痕式的文学，只能告诉读者有这么个事情。而我们应该做到的，是要超越情感与激情，抵达一种智性与深邃，在似乎抽象的分析和演绎中，激活读者为习惯所钝化了的认知与感受，把形而上的哲思文学化，以诗性的语言表达自己的生命意识；或以独特的感悟、生命的体验咀嚼人生问题，思考生命超越的可能”[51]。在这种创作观的驱动下，王充闾完成了与历史的对话，与读者的对话，同时在读者与历史人物之间架起一座心灵之桥，实现读者与历史人物之间的对话，使其历史散文成为超越时空的富有对话性的文本存在。
三 历史文化散文的苦涩美
文学创作是一种精神和心灵的欢愉，然而，对于写历史散文的王充闾来说，有时完成与历史文本的一次对话，恰是一种痛苦的过程。因为他所选择的历史文本本身有一种苦的底蕴。王充闾个人生命体验之苦使他对苦涩之美情有独钟。如果说童年关于死亡的记忆、成长的苦境、生病之苦痛作为一种生命体验积淀在他的意识深处，那么，苦涩的人生观和艺术观更使他倾向于把这种苦涩上升到审美的和哲学的高度。如果说何处是归程的寻找之苦、人格面具的束缚之苦、人生暂住性的悲凉之苦在文本中都化为一种所指性存在，那么，不断渴望超越、未完成的创作之苦则犹如幽灵般在他的精神世界中游荡，使他永不安宁，体味苦中之苦。王充闾引经据典等诗语情结、叙述的变革、严肃文本中偶尔的幽默给读者造成阅读上的障碍，这是具有美学意味的涩，而这种陌生化的追求恰使文本获得了历史情味和审美趣味。
1.苦涩之原生样态：历史废墟与生命之重
书写历史文化散文，实际上面对的是两种历史：一是“物”，历史“遗物”——残存的废墟；二是“人”，历史人物——曾经鲜活的生命。废墟残存，生命不在，这丝丝沉重压在作者的心房。遥望历史的苍茫，人存在之渺小；回眸历史的长河，人生命之短暂；放眼历史的舞台，人——历史老人手中之玩偶。面对历史废墟，王充闾那种凄凉悲苦的透骨的痛感油然而生。他饱蘸历史的浓墨，在自我的人生画布上，尽情点染，以有限寻求无限，以心灵的自由与精神的解放达成审美的超越，他的历史文化散文中透出苦涩之美。
“苦”，在王充闾的历史文化散文中是使用频率非常高的一个字，以苦组成的词，如惨苦、苦痛、焦苦、凄苦、苦闷、困苦、艰苦、苦不堪言、孤苦、愁苦、苦涩等，在文本中随处可见。书写《面对历史的苍茫》时期，王充闾使用频率高的词是“游”、自由等，当然其中也有“苦”，但“苦”的比例不高；《沧桑无语》之后，尤其是近年的历史文化散文作品，几乎是每篇必谈“苦”。在文集中，第一本是《寂寞濠梁》，而第一篇选择的是《用破一生心》，写的是曾国藩的“苦”。可见作者对这篇文章的重视。这篇文章的特别之处在于其“苦”，“苦”是曾国藩一生的色彩，可以说《用破一生心》奠定了《寂寞濠梁》的色彩，而《寂寞濠梁》构成了王充闾历史文化散文的整体色彩。“苦”，“弥漫”在历史文本中，是一种无法挥去的心灵刻痕。
（1）历史废墟之痕：荒残之美
王充闾对废墟情有独钟，尤其是在《面对历史的苍茫》一书创作期间，废墟成为王充闾诗意的审美对象。面对历史的废墟，作者穿越时空隧道，昔日的繁华辉煌和如今的断壁残垣在心底勾起沉重的悲凉。“这是无边的历史辉煌湮没后，在人心中留下的永不消歇的回声。废墟是历史行踪残留的模糊的痕迹；是时间老人反人工的消解性的创造；是造物对人的‘永恒性’的追求一种物化警示；是历史文明不甘于最后消亡的自悼，因此它是‘物的悲剧’，是人的悲剧意识对象观照；是凭历史材料和想象创造才能复苏的辉煌；是最适于想象性的文学形象加以表现的荒残美。”[52]作为创作主体的对象化存在，废墟摇曳着历史婆娑的倩影，于荒残中透出诗意之美。
面对历史，王充闾思考的主要问题是：谁是最后的胜利者？谁是最后的征服者？他叩问沧桑，然而一切尽在废墟中。洛阳，曾是十三个王朝的都城，到西晋时落下帷幕。魏晋时期，这里上演了一幕幕悲喜剧。曹操把“黄袍当内衣穿了二十多年”，司马氏三代处心积虑，“八王之乱”等，然“纵有千年铁门槛，终归一个土馒头”。历史老人玩弄着手中的魔圈，笑看世间百态。《叩问沧桑》写道：“历史，存在伴随着虚无；人生，充满了不确定性。列国纷争，群雄逐鹿，最后的胜利者究竟是谁呢？魏耶？晋耶？看来，谁也不是，而是历史本身。宇宙千般，人间万象，最后都在黄昏历乱、斜阳系缆中，收进历史老仙翁的歪把葫芦里。”[53]王充闾通过“叩问沧桑”，悟到了历史的“有”和“无”。世事都如同过眼云烟，永逝不返，所谓“一切有为法，如梦幻泡影，如露复如电，应作如是观”（《金刚经》）。在历史的舞台上，人，以喜剧性开场，以悲剧性收场，人只不过是历史老人手中的玩偶而已。如果说，因为时间的距离，我们和历史老人一起静观喜剧性的表演，然而，我们静看表演和正在表演的现实，又成为历史老人的观看对象。作者意识到这其中无法超越的表演性“被看”，心中荡起多少苦涩与悲凉。
然而，苍茫废墟，上演过诸多喜剧性的表演，当然还有一些“沉默的舞者”，他们不是历史的玩偶，却是因为历史的玩偶而沉默。也许，他们的“寂寞之舞”更是作者心中永恒的创痛与苦涩。《叩问沧桑》写到魏晋时期的阮籍、嵇康、竹林名士等，他们纵酒昏酣，“欲将沉醉换悲凉”，作者深切感到生命之重。嵇康的千古绝响《广陵散》奏起了这些自由精灵的心音。值此，作者看到了“有”，正是因为这“有”使作者获得了超越创痛与苦涩的永恒的欢欣与甜润之美。
面对沧桑，作者有一种历史的虚无感，然而，他并不是一个历史的虚无主义者。他看到了历史文化的载体，自由精灵的心音，同时也看到了文明的力量。金人入主中原，“战争的胜利者在征服帝国的过程中接受了新的异质的文明；这种新的文明最后又反过来使它变成了被征服者。从这一点来说，却又是文明的征服。诚如马克思所说，野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服，这是一条永恒的历史规律”。作者在《文明的征服》一书的最后发出慨叹：“呜呼！遐方，禹域，依旧是天淡云闲，铁马金戈，都付与荒烟蔓草。谁是最后的征服者？不是拿破仑、不是沙皇亚历山大。也不是熙宗、海陵、世宗完颜二兄弟，而是文明。”[54]文明是最后的征服者。而文明的征服，同样是一种沉重，它以战争的苦难、生命的摧残、自由的扼杀为代价。作者一方面为文明的征服、文明的胜利长长“舒了一口气”，另一方面写这样的文化随笔，“感到很累”。
废墟上曾经鲜活的生命、废墟上流转的文明使废墟在荒残中透出诗意之美。文本中的荒残之美通过这样一种思维路径实现：废墟—历史—废墟，其实也是现实—历史—现实。时空变化意味着作者的心理诉求，他试图通过历史的无和有观照现实的有和无，这也是主体创作的内在心理动因，也是历史文化散文的深度追求。废墟是作者思考的触发点，也是最后的着陆点。作者带我们走进废墟，走进历史，同时历史一幕幕向我们走来，废墟是“岁月的年轮留下的轨迹，是历史的读本，是成功后的泯灭，是掩埋着千般悲剧、百代沧桑的积存”[55]。废墟—历史—废墟，这种思维路径本身就暗含着悲剧的苦涩。这让我们想到朱自清的《冬天》，作者写作的时间是冬天，表现的对象有三个：一是冬天父亲给孩子们夹豆腐的春天般的温暖；二是朋友一起游湖的愉悦；三是妻子和孩子等待归来的温情。朱自清文本具有双重心理结构，表现对象的温暖和写作当时的凄凉。文本中的温暖是一个过去式，是一个永存心中的回忆。而写作的当时，父亲去世，朋友离开，妻子不在，这一切凄苦只有在对过去的追忆中才能解脱。所以，他的构思路径是冬天—春天般的温暖—冬天，冬天是情感的触发点，又是情感的着陆点。春天般的温暖反衬出作者在冬天的凄凉。同样，王充闾尽写历史的“有”，突现废墟的“无”。废墟是一种泯灭，是一种悲剧。在历史与现实的有无参照中，王充闾深得其中苦涩之味。
王充闾用“散文激活历史”，以合理的想象与审美的观照建构了历史和文学的桥梁。他的散文既有文学性，又拥有历史感。它“恢复了我们中断久远的对于历史的恋情，呼唤文学回归对于历史的直觉。正像现代的历史学是丧失了美感的历史学一样，现代的文学往往是丧失历史感的文学，两者形成一个有趣味的精神反差。王充闾的历史散文重新嫁接了历史与文学的命脉，醉心在历史的残垣断壁之中寻找出诗意和美感，在对历史人物的想象性的生命体验和交互性的心理分析过程，获得审美的升华和情感的体悟”[56]。历史废墟的荒残之美与审美升华的生命之重构成了王充闾历史文化散文的个性化所在。
（2）生命存在之苦：“终古凝眉”
王充闾“沿着历史的长河漫溯，极目望去，也常会感到生命之重，前思古人，后望来者，天地悠悠，心潮喷涌”。鲜活的生命在历史中沉寂，王充闾凭吊历史，更是凭吊生命。他的历史文化散文，从某种意义上可以说是历史人物的生命读本，是历史人物的心灵传记，观照历史人物心灵的煎熬与精神的困惑。在他们的心灵史中，王充闾发现一个共同的特点——苦：曾国藩“用破一生心”之苦，李清照“终古凝眉”之苦，纳兰性德“情在不能醒”之苦，庄子“寂寞濠梁”之苦，等等。一切皆苦是佛教的基本理念。在佛教看来，人生有生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得、五蕴盛八种痛苦。而佛教中的二苦，则指外苦和内苦，王充闾主要写的是内苦，或由外苦引发对内苦的超越性思考。
“终古凝眉”，是历史人物之苦的最好写照。第一，“终古凝眉”，这是一个能够激起人们无限遐想的意象。“写历史文化散文，一个是把激情隐在冷峻的后面，要述往事思来者，探因果求规律；一个是用意象营造情感的空间，探索艺术的弹性‘空筐’。”[57]就像《蒙娜丽莎的微笑》，一个永恒的画像，一个永恒的、迷人的、神秘的微笑一样，我们觉得“终古凝眉”，是一个永恒的意象，一个永恒的悲苦，好像激起人们寻觅何以“凝眉”的欲望。如作者写道：“那两弯似蹙非蹙、轻颦不展的凝眉，刀镌斧削一般深深地刻印在我的脑海里。”“终古凝眉”这个意象所营造的情感空间富有审美的张力。第二，“终古凝眉”之苦，是一种源于人类本性的悲凉之苦。阅读李清照，深刻体会到她的命运之苦，历史之忧，时代之愁。她的创作饱含着“相思之痛、婕妤之怨、悼亡之哀，充溢着颠沛流离之苦，破国亡家之悲”。这一切都是李清照生命苦之源。但是，“若是抛开家庭、婚姻关系与社会、政治环境，但从人性本身来探究，也就是集中透视她那用生命、用灵魂铸造的心灵文本，我们就会发现，原来，悲凉愁苦弥漫于易安居士的整个人生领域和全部的生命历程，因为这种悲凉愁苦自始就植根于人的本性之中。这种生命原始的悲哀在天才心灵上的投影，正是人之所以异于一般动物”的根本所在。[58]源于人类本性的悲凉之苦，在李清照那里化为外显的“终古凝眉”，因而这个意象的艺术定格就获得人性的高度和人类的普遍意义，显示了作者终极关怀的深度开掘。
王充闾善于从多角度立体地揭示历史人物的生命之苦，这包括三个方面。第一，从不同角度书写历史人物不同的生命之苦。从性别的角度书写女性之苦，《香冢》中的香妃和郡主，因为贪婪好色的统治者，遍尝离开家园的思念之苦、幽禁皇宫失去自由之苦，是性别给她们带来生命之苦。《终古凝眉》中的李清照、《青天一缕霞》中的萧红，作为女性作家，比一般文人渴望被理解和交流，比一般女子渴求超越人生的有限，同样是性别使女作家具有比一般文人和一般女子更多的生命之苦。也有从欲望的角度写曾国藩的“用破一生心”、秦始皇的“利欲驱人万火牛”等。同时有从情感的角度书写陆游的“孤枕梦寻”之苦、纳兰性德“情在不能醒”之苦等。
第二，对于同一个历史人物，从多个角度剖析其生命之苦。曾国藩有完成两个超越的痛苦，李白有两个存在的痛苦，李鸿章有四个“角色”的痛苦，历史人物此在的方方面面彼此交织、冲突，导致心灵的焦灼。《青山魂》这样剖析李白：“一方面现实存在的李白，一方面是诗意存在的李白，二者构成了一个‘不朽的存在’。他们之间的巨大反差，形成了强烈的内心冲突，表现为试图超越有无法超越，顽强地选择命运又终归为命运所选择的无奈，展示着深刻的悲剧精神和人的自身的有限性。”[59]两个存在撕扯着李白左冲右突，“心”很难找到一个稳定的着陆点，“郁结”与“忧煎”的内苦只能在醉酒中暂时摆脱。文本的深刻性在于从两个李白中发现人存在的有限性和悲剧性，对于作者来说这种发现本身就是一种苦。《他这一辈子》中的李鸿章在作者的笔下有四种形象：“不倒翁”、“太极拳师”、“撞钟的和尚”、“裱糊匠”。作者从四种形象入手，重点分析其“裱糊匠”角色的形成。李鸿章虽然风光无限，但作为“裱糊匠”，“糊无可糊偏要糊”，也是“遭足了罪”、“受够了苦”。他这一辈子，可谓活得太累，苦了一辈子。王充闾总是多侧面、多角度地观照历史人物的内心之苦，立体化地展示历史人物的内心世界，使读者触摸到历史人物心灵的真实。
第三，在比较、开放的视野中观照历史人物的生命之苦。“生命之苦”在王充闾的笔下具有“文本性”特点，不同的人物有不同的痛苦，同一个人物在不同的阶段有不同层次的痛苦，同一个阶段不同的地点苦的表现也有所不同。作者通过层层深入的解剖，痛苦心灵逐渐“浮出地表”。《用破一生心》是书写历史人物生命之苦的代表文本，作者解剖刀一样的笔力使文本获得惊人的形象性、深刻性，可谓是力透纸背。
这一切苦的来源在于欲望，欲望就是痛苦。古人云：“人之有苦，为其有欲，如其无欲，苦从何来？”曾国藩的苦，“主要是来自过多、过强、过盛、过高的欲望，结果就心为形役，苦不堪言，最后不免活活地累死”。曾国藩的欲望之苦是因为他的两个超越：“一方面要超越平凡，通过登龙入仕，建立赫赫战功，达到出人头地；一方面要超越‘此在’，通过内省功夫跻身圣贤之域，‘不忝于父母之所在，不愧为天地之完人’，达到名垂万世。”[60]为了实现这两个超越，他耗尽了多少心血，“功名两个字，用破一生心”。“他是一个地地道道、不折不扣的悲剧人物，是一个终生置身炼狱，心灵备受煎熬、历经无边苦痛的可怜虫。”我们能够理解渴望建功立业的曾国藩的苦，而功成名就、花团锦簇的他为什么还有苦痛？作者深刻地剖析道：“同是一种苦痛，却有不同层次：过去为求胜而不得，自是困心恒虑，但那种焦苦之情常常消融于不断追求之中，里面总还透露着希望的曙光；而现在的苦痛，是在经历千难万险终于实现了胜利目标之后，却发现等待着自己的竟是一场灾祸，而并非预期的福祉，这实在是最可悲，也最令人伤心绝望的。”[61]作者的分析让我们恍然大悟，后者的苦痛深于前者，这实在是曾国藩人生的一大悖论。作者接着把曾国藩的苦和诗人创作之苦、苦行僧之苦以及贞妇之苦作了比较：首先，有别于古代诗人为了“一语惊人”，刳肚搜肠，苦心孤诣，诗人那里含蕴着无穷的乐趣。其次，曾国藩的苦，“和那些终日持斋受戒、面壁枯坐的‘苦行僧’也不同。‘苦行僧’的宗教虔诚发自一种真正的信仰，由于确信来生幸福的光芒照临着前路，因而苦不觉苦，反而甘之如饴。而‘中堂大人’则不然，他的灵魂是破碎的，心里是矛盾的，他的忍辱包羞、屈心抑志，俯首甘为荒淫君主、阴险太后的忠顺奴才，并非源于什么忠心的信仰，也不是寄希望于来生，而是为了实现人生中的一种欲望。这是一种人性的扭曲，绝无丝毫乐趣可言”。最后，“从一定意义来说，他的这种痛深创巨的苦难经验倒与旧时的贞妇守节有些相似。贞妇为了挣得一座旌表节烈的牌坊，甘心忍受人间最沉重的痛苦；而曾国藩同样也是为着那块意念中的‘功德碑’而万苦不辞”[62]。通过比较，曾国藩可谓苦不堪言，他只有猥猥琐琐、畏畏缩缩的躯壳，不见一丝生命的活力、灵魂的光彩。
其实，《用破一生心》中的曾国藩已经苦得让人可怜，而在一次创作谈中，作者把曾国藩的苦进一步细化、形象化：“他的人生追求是既要建不世之功，又想做今古完人，‘内圣外王’，全面突破。这样，痛苦一也就来源于内外两界：一方面来自朝廷上下的威胁，尽管他对皇室忠心耿耿，兢兢业业，但因其作为一个汉员大臣，竟有那么高的战功，那么重的兵权，那么大的地盘，不能不被朝廷视为心腹之患。‘兔死狗烹’的刀光剑影，像一柄‘达摩克利斯之剑’时时闪在眼前，使他终日陷于忧危之中，畏祸之心刻刻不忘；另一方面来自内在的心理压力，时时处处，一言一行，他都要维持神圣、完美的形象，同样是临深履薄般的惕惧。比如，当他与人谈话时，自己表示了太多的意见，或者看人下棋，从旁指点了几招儿，他都要痛悔自责，在日记上骂自己‘好表现，简直不是人’。甚至在私房里与太太开开玩笑，过后也要自讼‘房闱不敬’，觉得于自己的身份不合，有失体统。这样，就形成了他的分裂性格，言论和行动产生巨大的反差。加倍苦累自不待言，而且，必然矫情、伪饰，正所谓：‘名心盛者必作伪’。以致不时地露出破绽，被人识破其伪君子、假道学的真面目。”[63]从王充闾的描述中，我们知道，曾国藩无论在建功前还是在建功后，无论是在朝廷还是在家里，无论是对外人还是对家人，时时处处都处于心灵的悬空，只有苦伴随他、缠绕他，最后是苦死、累死。
“一切皆苦”、“人生即苦”是佛教的基本教义。人生之苦在于欲望，曾国藩“功名两个字，用破一生心”。在佛家看来，人世间的种种名利荣辱皆为虚幻，众生受苦受难，正因为以虚为实，一生追随这些虚幻的不实之物所致。王充闾生动地描述欲望对人生命的摧残、对心灵的扭曲。而对欲望追求的结果，除了苦，别无他物。曾国藩如此，秦始皇也是如此，“无数的欲望把他折磨得颠倒迷离，干下许许多多堪笑又堪怜的事情”。然而，“万世一系的打算崩溃了，长生不老的欲望落空了，甚至连想象的地下王国也已化为尘土。那么，还剩下什么呢？无非是留下‘秦始皇帝’这样一个文字符号，作为千秋万世说不尽的话题，永远弥漫在历史时空里”[64]。从一切有中看见无所有，是“空”，因此说，王充闾的散文带有佛家的色彩。
（3）生命情境之苦：“冷艳的寒梅”
王充闾的文化散文执意追求一种苦涩之美。在苦涩的生命情境中表现对象之苦，提炼出独特的苦涩的标志性特征，开掘苦之源，即历史人物的生存苦难、灵魂煎熬和精神困惑。精神同构性使王充闾和他笔下的历史人物一同再次经历人生，体味愁之果，苦之源，情之醉，痛之深，创造出富有意味的存在。
王充闾书写历史人物是在两种不同的情境中完成的。一是历史情境，善于在纷繁复杂的人物关系和历史真实中揭示历史人物的心灵，如《土囊吟》、《文明的征服》、《狮山面影》等；二是生命情境，面向历史人物的生存个体，作者善于用虚构营造富有情感空间的艺术氛围，把个体放在凄清悲凉的情境中，凸显个体生命之苦。我们主要观照的是生命情境。
情境是文本中人物的栖居地，它对塑造人物、揭示人物心灵有重要的意义。黑尔格认为，“显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴”，这才是“引人入胜的情境”[65]。王充闾的历史文化散文在生命情境的设置上颇用心，2000年之后的文本尤其如此。他用“一株冷艳的寒梅”比喻他想象中的香妃，其实，“冷艳的寒梅”这个具象所在的情境比较适合表现历史人物的苦涩心灵，而王充闾的一系列文本也大多把历史人物置于这样的情境之中。
作者满怀深情地重现生命情境中的历史人物，香妃、李清照、勃朗特姊妹、纳兰性德等。他这样写纳兰：“夜深了，淡月西斜，帘栊黝暗，窗外淅沥萧瑟地乱飘着落叶，满耳尽是秋声，公子枯坐在禅房里……眼里噙着泪花，胸中鼓荡着锥心刺骨的惨痛。”[66]凄凉之景和思念之情、孤寂痛苦的心境交融在一起，纳兰形象跃然纸上，我们似乎也听到了纳兰积蓄已久的心灵哭声。在《一夜芳邻》中作者这样写勃朗特姊妹：“在一个个寂寞的白天和不眠之夜，她们挺着病痛，伴着孤独，咀嚼着回忆与憧憬的凄清、隽永。她们傲骨嶙峋地冷对着权势，极端憎恶上流社会的虚伪与残暴；而内心里却炽燃着盈盈爱意与似水柔情，深深地同情着一切不幸的人。”作者以丰富的想象在凄冷的生命情境中复活了早已沉寂的生命，使我们感受到了孤独和病痛，也咀嚼她们的痛苦。如果说，人们通过巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》“恍悟到其中对受苦和不幸的温存抚慰和默默祝福这一主题”[67]，那么，通过王充闾文本中生命情境中的每一个体，我们也会感到其中流溢着温情的目光和悲悯的情怀。
王充闾的文化散文书写历史废墟之无，在苦涩的生命情境中书写历史人物存在之苦，具有佛文化的底蕴。他以佛家的目光看待世界与人生，以悲悯的情怀观照历史人物痛苦的心灵，“消解了对于历史和人物的冷嘲热讽，而且以悲悯同情的姿态对历史和人物进行美学化的悼亡，以佛家的悲情来凝视历史的苍茫和荒诞，宽容历史人物的思想和举动，即使对于存在明显人格缺陷和道德污点的人物，作者也给予一定程度的宽容，以冷静之中渗透温暖的眼睛打量历史，而不是以挑剔冰凉的目光苛求历史”[68]。通过文本，我们深刻感到历史人物的精神之苦和心灵之苦，也体会到王充闾对笔下历史人物的人文关怀。
王充闾书写历史人物之苦，好像是带着他笔下的历史人物一起走过生命之苦，然后放飞他们的心灵，使其获得自由。也可以说，王充闾因为书写苦，体认苦，从而悟透苦，获得了心灵的自由。
2.苦涩之生命体验：生命长度与生命深度
生命体验往往是作家刻骨铭心的创痛。突变的生命遭际给作家的心灵带来强烈的震荡，这种体验经过时间的沉淀融入作家的创作心理，化作心理结构的内在构成。一旦“外存”激活“内存”，或“内存”与“外存”同构时，生命体验就成为创作主体审美观照的对象，甚至成为作家创作的重要转折点。从某种意义上说，痛苦的生命体验能为作家洞开另一道艺术之门，发现另一片天空，用另一种目光打量世界、观照人生。生命体验是作家塑造自我和重塑自我的艺术之源，苦乐酸甜成为一种财富，幸与不幸就这样矛盾地纠缠在一起。
王充闾把深切的生命体验融入散文创作，超越了体验的直观性，升华为一种审美的对象化存在。在哀叹生命华彩绽放与陨落的同时获得超越性的感悟，在有限的生命长度中追求生命的深度。
（1）生命华彩的绽放与陨落
外苦，一场大病成为王充闾刻骨铭心的生命体验。这一体验的深切与焦灼，使他看到生命华彩的绽放与陨落，生命的有限和命运的无常，也就是说，生命体验的外苦在王充闾这里化为一种形而上的思考，外苦转化为内苦。
第一，人生暂住性。一场大病，使在死亡边缘徘徊的王充闾思考一些以前很少涉及的问题，首先是对人生命暂住性的深刻认识。在历史的长河中，人不过是短暂的一瞬。作者说：“我看到过一块辽西产的鸟化石，是一亿四千万年前形成的，对着它我深思了好久。与这化石相比，一个人的生命实在是太短暂了，就算是上寿百年吧，也只占了一百四十万分之一……王母娘娘的仙桃二千年开一次，开过一千遍也不过二百万年，不及鸟化石的四十分之一。即使有八百年寿命的彭祖也不知死过了多少回了，更何况普通人呢！”[69]《石上精灵》就是这种认识的直接产物。在古化石面前，人显得何其渺小，生命如此有限，人生能够把握的时间过于短暂。王充闾以自己的病痛感受到生命之苦和生命的短暂，所以格外崇敬、爱怜和痛惜相似经历的作家，正是带着这样的心情，他触摸勃朗特三姊妹的病痛与心灵，写了感人至深的《一夜芳邻》。
人生暂住性的认识已经深入作者的意识深处，他甚至以暂住者的身份叙述，“作为地球上的暂住者，我习惯于饱蘸历史的浓墨，在现实风景线的长长的画布上去着意点染与挥洒，使自然景观烙上强烈的社会、人文色彩，尽力反映出历史、时代所固有的纵深感、凝重感、沧桑感。站在大自然的一座座时空立交桥上，任心中波涛滚滚翻腾，那种凿穿了生命隧道的欢愉，那种超拔的渴望，飞腾的觉悟，走向自由、自在的轻松，又使我渐渐地有了对于儒、释、道以不同方式界说的‘天人合一’的深悟”[70]。他深刻认识到生命长度的有限性，超越有限，在自由中打捞生命的深度。从对生命的体验到对人生暂住性的认识，到以人生暂住者的身份叙述，王充闾真正实现了对直观体验的超越性感悟和审美表现。
王充闾说：“生命的暂住性，事物的有限性，往往使人堕入一种莫名的失望和悲凉。”如果说，生命长度有限，对于人来说已经是一个悲剧性的存在，那么，人本身内在力量的有限更会增加浓厚的悲剧意味。王充闾从生命长度的有限中认识人本身的有限性，李白试图超越又无法超越，便是人的悲剧精神和自身有限的最好注脚。王充闾从自己的生命体验中不断深入思考，从个体到人类，从生命长度的有限到人类自身的有限，诗化的表现抵达哲学的高度。
第二，生命华彩的陨落。人生暂住性是一种悲剧，而生命华彩来不及彻底绽放就匆匆陨落，在作者的心底更激起无尽的悲凉。人的生命长度有限，“人生的列车走的是一条单向的不归之路”。命运无常也无情，生命华彩的绽放与陨落往往在刹那之间。嫂子英年早逝（《碗花糕》）、早年没有实现的婚事（《小妤》）等，身边曾经拥有的美好随风而逝，这一切在作家的内心世界沉潜，并外化为对历史人物的审美表现。作家在《千载心香域外烧》中这样写王勃：“上帝总是在最不合时宜的当儿，忍心摧折他亲手创造的天才。结果，那七彩斑斓的生命之华还未来得及充分绽放，就悄然陨落了，身后留下了无边的空白。”[71]王勃、勃朗特姊妹、萧红、唐婉儿、纳兰性德的妻子、香妃等，王充闾书写这些年轻生命的死亡以及他们的死亡给予生者的痛苦。陆游对唐婉儿的情缘，魂牵梦绕，终生不能去怀。爱妻之死给纳兰性德带来剧痛，《情在不能醒》这样写道：“他为情而生，为情赴死，为了这份珍贵的情感，几乎付出了全部的心血与泪水，直到最后不堪情感的重负，在里面埋葬了自己。”作者接着感叹道：“最理想的莫过于与异性知己结为眷属，相知相悦，相亲相爱，相依相傍，但幸福如纳兰，不也仅是一个短暂而苍凉的‘手势’吗？”[72]纳兰性德和爱妻的爱生死不渝，永生难忘，可谓是最理想的爱情和婚姻。而爱妻撒手人寰，这一切都随风飘去，仅剩一个苍凉的“手势”而已。作者看到有情之处，也看到最后的无，只剩下无比苍凉的心境。
第三，身外的一切都是无常，这是王充闾受到生命重创后的又一深刻认识。他说，身外的一切“转眼间就会化作虚无，如轻烟散去”。佛家的无常感在作家的生命体验中再次具体化。王充闾自此着力探索社会人生，关注人的命运，揭示历史规律与人生的悲剧性、无常感，或者说，“是在有常中探索无常，又在无常中探索有常”。
人的命运无常，一种从巅峰到谷底的感觉，有时甚至是一种自由落体运动。《土囊吟》写道，历史“首先让那些才情毕具的风流种子，不得其宜地登上帝王的宝座，使他们阅尽人间春色，也出尽奇乖大丑，然后手掌一番，啪的一下，再把他们从荣耀的巅峰打翻到灾难的谷底，让他们在无情的炼狱里，饱遭心灵的磨折，充分体验人世间的大悲大苦大劫大难”。李煜，内外的诗人气质，偏偏做了皇帝，作者慨叹道：“做个词人真绝代，可怜薄命作君王。”[73]历史对人的作弄，经常让人不在他应该在的位置，身份角色、情感取向往往错位或产生巨大的落差。
命运无常，在天堂和地狱之间，历史玩偶戏剧性的表演最后是苦不堪言。《狮山面影》中写到，朱棣和朱允炆这一对叔侄做了皇帝却一直处于监视或被追寻之中。朱允炆做皇帝，寝食难安，一直监视朱棣，恐有不测；朱棣起兵后做皇帝，建文帝却杳无踪迹。面对“无物之阵”，朱棣二十多年“寝不安眠”，“食不甘味”，甚至派郑和下西洋找寻建文帝下落。以佛家的眼光看，朱棣饱受做皇帝之苦，而出家的建文帝却自如坦荡，生命澄明。
身外的无偿，才格外珍视内心的有偿。王充闾通过读书、创作丰富自己的内心世界，那些获得心灵自由的历史人物成为他文本中精神的故乡。
（2）人格面具的束缚与解脱
内苦：几十年宦海生涯使他饱受束缚之苦。王充闾本质上是诗人，原本当老师，做过报社编辑，“中途跌进宦海”。对于渴望诗意栖居的他来说，生命不再是完整的了，“尤其是个性、情怀、思维方式等都要受到影响，有时还得戴上人格面具，时间一长，必然要失掉自我”[74]。戴上人格面具、失去自我，正是这些体验之苦，才使王充闾把历史人物看得真真切切、清清楚楚。我们不敢说曾国藩身上有作者的影子，但是我们可以说，作者把自己在官场的体验很好地对象化到历史人物身上，如果没有相似的心灵炼狱又怎能对曾国藩的内心世界揣测得如此细腻、如此深刻，那种滴滴见血的悲苦层层溢出字里行间。用解剖刀解剖历史人物，自己的心灵也会滴血，惊人的深刻性源于主体情思的倾力熔铸。
作家身份和官员身份直接影响了王充闾早期的历史文化散文创作，双重身份使他要面对诸多心理压力。不能因为创作影响工作，否则会被人耻笑为只会舞弄笔墨的文人；同时，不能因为工作而影响创作，否则会被文人耻笑为“玩文学”的官员。而就文人气质来说，在他的内心深处，他最在乎的是后者。可以想象，他需要付出更多的辛苦才能游刃有余、超越这两个此在而趋向完美。王充闾笔下的历史人物大多具有双重身份，或为帝王加文人，如李煜等，或为官员加文人，如苏轼、李白、曾国藩等，他们都有相似之苦，代表作者最高成就的历史文化散文也大多是后者。这一方面说明生命体验对作家创作的重要性，另一方面说明王充闾把生命体验成功地融入了自己的创作当中。
综观王充闾的历史文化散文，我们发现，“戴着镣铐跳舞”的创作逐渐圆熟，达到无为无不为之境。2000年之后的他，尤其是“解甲归田”后的他心态自在，创作也更加舒卷自如。
（3）创作主体的期待与失落
王充闾博闻强识，我们无法估量他的心中究竟装着多少文学和历史，但可以肯定地说，装了多少文学和历史，就装了多少期待。文人曾经生活之地，历史发生重要转折之地，也就是说，具有丰富历史文化底蕴的地方，都成为他的梦想之地。带着心中的文学和历史，满怀着期待，他访过一个又一个成为废墟的梦想之地。有多少期待，就有多少失落。
庄子是王充闾“顶礼膜拜”的古代哲人。作者多次讲到，从小就喜欢庄子，“乘物以游心”，“独与天地精神相往来”，自己的生活和创作得益于庄子很多。庄子和惠子论辩的濠上，成为作者无限憧憬的家园。写庄子的《寂寞濠梁》是王充闾作品系列的第一部，可见作者的珍爱之情。其实，这篇散文最初发表的时候篇名是《寄情濠上》。从《寄情濠上》到《寂寞濠梁》，我们可以看出作者的心意，前者是满怀期待的精神家园，后者是失落的寂寞情怀。表现在六个方面：一是濠上的寂寞。与皇城比，濠上是寂寞的。“皇城与濠上，相去不远，却划开了瑰伟与平凡、荣华与萧索、有为与无为、威加海内与潇洒出尘的界限，体现了两种截然不同的意蕴与情趣。”所以，虽然荒凉破败，看了难免失望，“却仍然寄情濠上”，可见这并没有太影响作者的心情，寂寞是一种高贵的情怀。二是庄子的寂寞。惠子死后，庄子没有对手，无对话者，感到“无限的悲凉，孤寂”。一个“独与天地精神相往来”的哲人，感到寂寞，这是一种真正的寂寞。三是濠上的寂寞。惠子死后，濠梁再也不会出现天地间最灿烂、最充满哲理性的论辩，出现在濠上的可能只是庄子一人寂寞的身影。四是历史的沉寂。两三千年的濠梁，很少有人观顾、拜谒与凭吊，所以，濠梁寂寞了两三千年。五是没有生命的寂寞。过去的濠上没有论辩声，但有鸣虫飞鸟，而现在的濠水“黝黑的浊流泛着一层白色的泡沫，寂然无声地漫流着。周围不见树木，也没有鸣虫、飞鸟”。六是作者的失落与寂寞。作者把濠梁想象成一个诗意之地，所以满怀豪情找寻，心情有三顾茅庐之渴，而眼前的濠梁竟然“看不出一丝一毫诗意的存在”，所以“不看还好，一看果然失望”[75]。诗意濠梁与寂寞濠梁，期待与失落，这巨大的心里落差使作者的心理涌出苦涩，何处是归程？何处是我家园？诗意濠梁存在于作者的心中，不幸的是寂寞濠梁好像粉碎了作者的丝丝梦幻。也可以说，寂寞濠梁粉碎了作者的丝丝梦幻，而诗意濠梁永存作者心中。突然想起《边城》的结尾：“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”王充闾和沈从文的心境可能一样。
废墟永远也无法复活曾经生动的历史，废墟注定是寂寞的。所以，对废墟的期待只能带来失落，只有创作主体通过文本的对话才能复活历史。《千载心香域外烧》中写到，作者到越南偶然得知那里有王勃墓地和祠庙，所以欣然前往。但王勃祠庙于1972年被美国飞机炸毁，“所有的一切都全部化作了尘烟，进入了虚无”。“苍凉、凄苦、愤懑之情，壅塞我的心头。”而作者的目光仍然“充盈着渴望”。[76]创作主体的矛盾在于，失望却并没有停止自己的脚步，而是在失望中期待，正所谓“绝望之于虚妄，正与希望相同”。有时明明知道是失望，却还是一再地期望。在《情在不能醒》中，作者试图追寻纳兰公子的踪迹，文中写道：“时光毕竟已经流逝三百年了。明明知道，失望在等待着我，到头来只能是满怀惆怅，一腔的憾惋。无奈，感情这个东西从来就是这样的不可理喻。临风悼古，无非是寄慨偿情，实质上是一种释放，有谁会死凿凿地期在必得呢？”[77]“情在不能醒”，不仅是纳兰性德沉浸于对逝去的爱妻的追念之情中，作者对历史的珍爱之情也不能醒，因为明知道会失望还是执意前去，体味失望的痛苦。“寄慨”，是寄托自己的感慨；“偿情”，是偿还对自己的心灵之约，也是偿还对历史人物的心灵之约。我们甚至感觉到，作者试图通过践心灵之约，释放自己，抚慰历史人物孤寂而痛苦的心灵。像是还愿，也像是偿还历史人物情感的心灵的债务，走过之后，虽然失望，但心理还是获得了平衡。作者期有所得，但不是期在必得，其实追寻的过程就是目的，追寻本身就是有所得。
王充闾书写苦与周作人似有不同。王充闾通过书写苦，体认苦，目的是摆脱苦，获得心灵的自由超越；周作人书写苦，是欣赏苦，把苦当作审美的对象，《苦雨》中写道：“夜里听着雨声，心里胡里胡涂地总是想水已上了台阶，浸入西边的书房里了。好容易到了早上五点钟，赤脚撑伞，跑到西屋一看，果然不出所料，水浸满了全屋，约有一寸深浅，这才叹了一口气，觉得放心了，倘若这样兴高采烈地跑去，一看却没有水，恐怕那时反觉得失望，没有现在那样的满足也说不定。”[78]“苦雨斋主”期待的是“苦”，苦中作乐，自有一番情调和趣味。王充闾对生命之苦和心灵之苦的观照目的在于脱去心灵的缰绳，自由自在地飞翔。所以，品尝王充闾的苦涩，有一种当年鲁迅的味道。
（4）生命深度的打捞与参悟
王充闾说：“疾病与死亡，与其说使人体验到生命存在的长度，毋宁说使人体验到解悟生命的深度。”[79]生命长度是有限的，人若要获得生命的价值和意义，需在有限的生命长度中追求生命的深度。作者通过历史文化散文，是想“打捞出超越生命长度的一系列感慨：永恒与有限、存在与虚无、幻灭与成功、苦难与辉煌”。
生命深度的打捞，是一种深度追求。面对历史如何实现这种深度追求？开掘历史文本的诗性，“求体会特别处”[80]。在历史与现实的对话中，打破人们的思维惯性，对历史人物进行人性化阅读，追求生命的自由。这是对生命长度、生命之苦的超越，是作者创作的审美旨归。
面对历史，王充闾在人们习以为常的地方驻足，用另一种眼光观照历史人物，发现人们所未发现的东西，“求体会之特别”，历史人物的独特性所在——苦。王充闾说：“如果缺乏精神的超越性，光有一般的感觉、体验，或是困苦，或是忧患，充其量只是一种伤痕式的文学，只能告诉读者有这么个事情。而我们应该做到的，是要超越情感与激情，抵达一种智性与深邃，在似乎抽象的分析和演绎中，激活读者为习惯所钝化了的认知与感受，把形而上的哲思文学化，以诗性的语言表达自己的生命意识；或以独特的感悟、生命的体验咀嚼人生问题，思考生命超越的可能。”李鸿章、曾国藩等，权力之大、地位之高，被人推崇、被人羡慕，作者也正是从他们拥有的权力和地位入手，开掘其“功成名就”的背后那痛苦不堪的心灵世界，每时每刻如坐针毡，失去自我。读者阅读的结果，不是羡慕他们的高高在上，而是同情他们的生命处境，可怜他们痛苦的心灵。现实中的李白不能实现自己的抱负，只好醉酒浇愁。作者不仅仅看到李白的苦，更看到这苦中生命的自觉：“不管怎么说，佯狂痛饮总是一种排遣，一种宣泄，一种不是出路的出路，一种痛苦的选择。他要通过醉饮，来解决悠悠无尽的时空与短暂的人生、局促的活动天地之间的巨大矛盾。在他看来，痛饮就是重视生命本身，摆脱外在对于生命的羁绊，就是拥抱生命，热爱生命，充分享受生命，是生命个体意识的彻底解放与真正觉醒。”[81]“佛向性中作，莫向身外求。”作者看重的不是外在的形式，因为外在的是无常的，而是穿过生命，探寻生命与心灵的本真，这是一种有常。
生命深度，是在有限的长度中追求生命的自由，摆脱权力、地位、金钱等欲望对生命的捆绑，寻找一种生命还乡的感觉。苏东坡被贬发配海南的生活之苦难以想象，又饱尝与亲人“爱离别”之苦。用世俗的眼光看，苏东坡和高高在上的曾国藩们相比，是真正的苦不堪言。然而，在作者的笔下，曾国藩们小心翼翼、惶惶终日，李鸿章们“窝窝囊囊、憋憋屈屈”，没有生命的光彩，苏东坡却实现了生命的还乡。在海南他与黎族人民之间建立了深情厚谊，没有任何的功利性目的，完全是一种质朴的“纯情交往”，这“使他在思想感情上发生了深刻变化，获得了精神上的鼓舞、心灵上的慰藉，以及战胜生活困苦、摆脱精神压力的生命源泉；挣脱了世俗的桎梏，实现了随遇而安、无往而不自如的超越境界”[82]。苏东坡融入了黎族人民的生活，把自己的理想舞台由“庙堂之高”转入“江湖之远”，在关心百姓疾苦和化育人才中实现自己的价值。苏东坡超越了生命之苦，追求生命之深度，达到佛禅之境。如宗白华所说，“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”的结晶，“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”[83]。
王充闾把他在刻骨铭心的生命体验中参悟的生命深度真切地传达给读者：“死亡是精神活动的最终场所，它把虚无带给了人生，从而引起了深沉的恐惧与焦虑。而正是这种焦虑和恐惧，使生命主体悟解到生命的可贵、生存的意义。”[84]这是王充闾书写历史文化散文的内在动因。他写的是历史人物之苦，历史人物生命之深度，实际上是“我”之苦，是现实之苦，他试图通过历史书写获得现实的超越性意义。写李鸿章、曾国藩之苦，是敲醒人们的“春秋大梦”，还生命以自由，寻找“人的精神的着陆点”。
王充闾立足现实，回眸历史，焦灼之苦充溢文本当中。自己的生命体验使他格外重视生命的可贵、生存的意义、生命的深度。人生命的长度如此有限，只能在有限中打捞生命的深度。“抓住宝贵的瞬间干些有意义的事”、“寻找精神的着陆点”成为他对自己和世人的真诚告白。可以说，历史文化散文所展示的正是王充闾“从苦到空，又由空到有的自我澄明的精神之旅”[85]。
3.苦涩之艺术追求：陌生化与渴望超越王充闾以自我生命体验之苦书写历史人物的生命之苦，看到了苦的普遍性存在。与此同时，在创作上他不断渴望超越，实在是明知是苦偏向苦行，所谓“苦上加苦”。创作，是苦涩的艺术之旅；渴望超越，是一种苦涩的艺术追求。在文本中，王充闾通过陌生化的方式，不断调整自己的叙述策略，转换叙述方式，开掘文本之深度内涵，实现自己的审美超越。
（1）陌生化：叙述的变革
历史文化散文选取历史题材实现对现实的观照，是一种陌生化的叙述策略。历史文化散文“原本以其不同与众、不同与往的‘陌生化’话语方式见长，这种陌生化效果是由知识性、史料性，及作者独特的感悟、抽象、升华乃至定位能力共同打造的”。[86]而这里我们强调的是，王充闾的历史文化散文逐渐走出游记散文的模式，有意识地改变叙述方法，讲究叙述空间的拓展等，后一阶段的文本对前一个阶段的每一次艺术上的超越，都是一种陌生化的叙述变革的结果。
第一，游记的悄然退隐。王充闾早期创作游记散文，他写过《我写游记散文》这样的理论文章。他的历史文化散文脱胎于游记散文，或者说起初的历史文化散文有游记的痕迹。作者站在历史废墟上的感慨或顺着诗文导引几乎成为当时历史文化散文的创作模式，比如，我们在文本中经常看到这样的叙述，“我”站在这块沉重的土地上，“我”独自站在颓参破败的城头，然后我们随着作者的踪迹和思绪一起回到历史。当然，这并不是说带有游记痕迹的历史文化散文就不是艺术性的散文（只要作者把自己的审美情思对象化到历史人物身上并升华为超越性的感悟就是艺术佳品，如《土囊吟》、《文明的征服》、《青山魂》、《一夜芳邻》、《终古凝眉》等），而是说，如果所有的历史文化散文都按照游记散文的模式去写，那么，一方面构成对自己创作的重复，另一方面也失去历史文化散文自身的内在规定性。王充闾的可贵之处在于，他不断地探索，寻找历史文化散文的多种写作途径。一是增加“我”的文本功能。早期的历史文化散文中出现的“我”，有时是一个单纯的叙述者，而后来的一些作品中的“我”，不仅是一个叙述者，而且还是一个被述者，这样主体意识得到彰显，如《终古凝眉》、《一夜芳邻》等。二是近年的历史文化散文，没有废墟，只有历史人物站在作者和读者的面前。《用破一生心》、《他这一辈子》、《话说张学良》和《利欲驱人万火牛》等文本中，有时并没有出现“我”的叙述，却处处有“我”的存在，这是作者的生命体验对象化的结果，处处无“我”，又处处有“我”，历史文化散文进入一个新的阶段。其实，这是一个内在的超越，一个人所到之处有限，所到之处又有书写灵感也实属不易，而以王充闾的学识面对历史这一部厚书，可谓是无尽的创作资源。游记的悄然退隐，使历史文化散文真正获得审美特质。正是从这个意义上，我们可以肯定地说，王充闾不是20世纪90年代以来最早的历史文化散文书写者，但他是将历史文化散文坚持到底并将历史文化散文写作推向新的审美起点的实践者。
第二，言说方式的多样。王充闾的历史文化散文有多种形态，历史哲理型，如《土囊吟》、《文明的征服》等；情感抒情型，《孤枕梦寻》、《终古凝眉》、《情在不能醒》、《一夜芳邻》等；心灵剖析型，《青山魂》、《用破一生心》、《他这一辈子》、《利欲驱人万火牛》等；生命超越型，《春梦留痕》、《寂寞濠梁》等；生命故事型，《话说张学良》等。每一种形态都需要不同的笔墨，严肃的、抒情的、冷静的、超然的、趣味的等，风格各异。从多种的言说方式中我们发现王充闾细腻的艺术感觉和驾驭语言的高超能力。
打开王充闾近期的历史文化散文，篇篇都给人一种新鲜感。对于熟悉王充闾的人来说，似有一种陌生的感觉，王充闾如此“善变”。当读者还沉浸在《用破一生心》中对曾国藩灵魂剖析的深刻时，他推出《他这一辈子》、《话说张学良》等，完全改变了以前的写法。这是一种“话说体”，寻找中国古代话本小说的讲故事方式。《他这一辈子》第一句话是：“这里说的是大名鼎鼎的李鸿章。”《话说张学良》这样开篇：“作为一位传奇式的英雄人物，张学良是一个巨大的存在，具有无限的可言说性，可以说，在这位世纪老人身上，存在着说不尽的历史话题。受时间限制，我挑选六个大家最为关心的问题，在这里说一说。它们是：一、张学良的功业；二、蒋介石为什么不放他；三、一九九〇年‘开口’之后，他都说了些什么；四、他的精神风貌与人格魅力；五、他的情感世界；六、他为什么没能回老家。”[87]开门见山，简洁利落，又激起读者的审美期待。《话说张学良》，作者曾命名为《人生几度秋凉》，这很符合作者的诗性品格，也符合张学良的一生色彩，但作者最后以《话说张学良》为名发表。这是作者改变自我的一种努力，尽量不加修饰或修饰而不留痕迹。没有雕琢的痕迹，是一种自然的圆熟，是一种朴素而天下莫能与之争美之美。《他这一辈子》篇名，朴实无华，但无限感慨在其中。《利欲驱人万火牛》和“话说”不同，先从陆游的诗和战国故事开始，然后自然过渡到主人公秦始皇。应该说，从“话说”开始，王充闾逐渐地从“严肃”到“自如”，不断改变叙述方式，走向无为无不为的境界。
第三，叙述空间的拓展。从文本的总体格局出发，言说方式的不同是一种宏观的叙事策略，它奠定了文本的叙事基调。此外，王充闾的叙述细化和多元化，拓展叙述空间。首先是注意叙述的细节，在不同的叙述节奏中表达不同的情感。这方面比较有代表性的是情感抒情性的历史文化散文。看到李清照“轻蹙不展的凝眉”时，作者写道：“我想象中的居安女士，竟然是这样，也应该是这样。”[88]“竟然”表示一种吃惊，和自己想象的不同，和自己的期待视野不同，但随后一句“也应该是这样”，又表现和想象的相同，和前理解一致。“竟然”，是没想到居安女士如此凝眉、有如此之苦，“应该”，是居安女士的一生在脑海中电般闪过，理解了植根本性的悲凉愁苦一定会“终古凝眉”。叙述的两次转折，否定、否定之否定，陌生而后熟悉，节奏感舒缓迂回，是艺术的涩。表面上叙述的停留，实际上和文本内部作者的情感变化密切联系在一起，拓展了文本的审美空间。
拓展叙述空间的另一种方式是，“他者”——“我”的另一种叙述。王充闾的历史文化散文，有些文本中出现一类人物——“他者”，他们是文化人，说的话不多，往往一句，但这句话颇有文采和见地，最后“我”十分赞同“他者”的话。《劫后遗珠》中G兄关于文物保护的一番话，“我”说：“你说得对。”《寂寞濠梁》中“我”心情急切，一出现和想象中相似的景观就以为是濠梁，向导说：“这种心情很像刘玄德三顾茅庐请诸葛。”接着是一番妙喻，博得人们赞同。《凉山访古》中同行的一位学者神秘地问我，为什么人们对当地的“走婚”产生浓厚兴趣，“我”“洗耳恭听”，“他者”说，“其实人们与其说在看人家，不如说是在想自己——希望自己也有这样一种自由选择的条件。他们是在向往一种世外桃源，一种诗意人生。从这个意义上说，他们是到这里来寻梦，寻找自己已经失落的梦境——梦是愿望的达成，是现实生活中某种缺憾的一种补偿。尽管梦终归也要形，但梦本身，难道不是一种生活吗？它和实际生活的区别，只在于虚实、长短而已”。“我觉得他说得很妙。”[89]这里，“他者”（G 兄、向导、同行的学者）的叙述，实际上是“我”的另一种叙述方式。“他者”的文化底蕴、真知灼见、审美趣味和表达方式都是作者的风格，从“我”的赞同中我们知道，“他者”是“我”的另一种存在方式。我们不排除当时真有“他者”的存在，但“他者”的话一定是作者化了的。那么作者为什么不直接用第一人称叙述这段话，而借助“他者”来完成呢？这是陌生化叙述的策略之一，作者考虑的是，“他者”和“我”同感，强调感觉或取向的普遍性；从“我”的叙述到“他者”叙述，变换叙述角度，拓展叙述空间；避免“我”的单一叙述，增加文本的动感，有一种流动之美。
王充闾历史文化散文的深度追求有时掩盖了他在艺术上的不断超越，读者和批评家习惯于把目光聚焦到文本的文化含量上，也多从意蕴上谈其文学史意义，“他用历史叙事探究了文化、生命、人性的种种形态，打开了中国知识分子尘封的心灵之门和与之相关的种种枷锁”[90]。甚至作家本人在创作谈中也特别重视文本的意蕴，较少谈到艺术形式上的不断探索与苦涩追求。实际上，王充闾历史文化散文的成就是文本意蕴与艺术形式相得益彰的结果。他的超越，不单单是意蕴上的超越，还包括艺术形式上的超越。陌生化的叙述变革是他渴望艺术超越的坚实努力，我们也看到这种陌生化所带来的艺术之美。
（2）趣味性：苦涩的幽默
王充闾的历史文化散文把有趣的故事融入严肃的历史当中，增强了文本的趣味性；同时，他善于运用形象的比喻描述，喻体生动，使本体清晰可见，颇有幽默之风。作者以宽容与悲情观照历史人物之苦，幽默中饱含苦涩的味道。
第一，严肃的历史与有趣的故事。历史文化散文是一种“严肃”的文体形式，“文化”与“历史”两个限定词似乎规定了它的“严肃”性。但考察文化散文我们发现，周作人、鲁迅、梁实秋、林语堂等人的文化散文都追求趣味性，趣味性是文化散文的重要审美特性之一。王充闾也有意识地在历史叙述中插入民间叙述，调节叙述的节奏，舒缓历史散文的紧张氛围，在张弛中调动读者的审美能动性。《凉山访古》中孟获“官上官”、诸葛亮“馒头祭江”的故事，《雪域情缘》中“辨马母子”和公主辨识忠奸的故事，都幽默有趣，让人忍俊不禁。这些民间叙述看似破坏了历史叙述的平衡，实际上是作者有意打破这种“严肃性”叙述的单一性而建构一种新的平衡。
第二，形象的比喻与苦涩的幽默。王充闾早期的历史文化散文曲高和寡，不取悦读者；近年他逐渐调整自己的写作策略和叙述方式，《用破一生心》、《他这辈子》、《话说张学良》、《利欲驱人万火牛》等写得越来越自如，读者面不断扩大，这在一定程度上得益于他的比喻和幽默。王充闾笔下的李鸿章是“不倒翁”、“太极拳师”、“撞钟的和尚”、“裱糊匠”，“他这一辈子，虽然没有大起大落，却是大红大绿伴随着大青大紫；一方面活得有头有脸儿，风光无限，生荣死衰，名闻四海；另一方面，又是受够了苦，遭足了罪，活得憋憋屈屈，窝窝囊囊，像一个饱遭老拳的伤号，浑身青一块紫一块的”[91]。这段话在艺术上至少有三个方面超越早期的创作：一是抑扬顿挫的典雅与日常俗语的直白构成鲜明的对比。王充闾散文有诗语情结，行文讲究内在的韵律，更善用四字词语，早期的作品比较典雅；而在这里前一句典雅，后一句直白通俗，鲜明的对比有喜剧性效果。二是叙述节奏的加快，早期的历史文化散文写得比较拘束、谨慎，这里一系列排比直到最后才给读者一个喘息的机会，酣畅淋漓，给读者带来阅读的快感。三是比喻的妙用，“像一个饱遭老拳的伤号，浑身青一块紫一块的”，诙谐幽默。人物塑造得很有质感，形象几乎可以触摸得到；又有一种透明感，可以触摸到人物苦痛的心灵。《话说张学良》中说到张学良送礼物给蒋介石“投石问路”。蒋介石回赠礼物，“也有传说，蒋还赠一双拖鞋、一只手杖，意思是，一拖到底，直到老死”[92]。联想到张学良一生的命运，确是一种苦涩的幽默，藏庄严于诙谐之内，寓绚丽于素朴之中。
（3）渴望超越：未完成的幽灵
王充闾说：“欲望按其实质来说，就是痛苦。”渴望超越，是一种欲望，也是一种痛苦。史铁生认为人类的一大困境就是，人实现欲望的能力永远比不上他产生欲望的能力，这就意味着痛苦。王充闾“以一颗永不宁静的心体现着创造的痛苦与欢欣……他选定了‘创化’这个永恒的状态。他始终觉得自己未完成。未完成是一种勇气，否定自己，走出自己，向新的目标行进。未完成是一种状态，在未完成中生命还在年轻。因为认定自己永远未完成，王充闾把不重复自己作为艺术创造的标尺……他的艺术视界始终是敞开的。没有固定已经形成的，没有排拒将要出现的。他一直遵循着一个内心命令向前奋飞：不断创新，不断发展”[93]。渴望超越，使王充闾在创作上始终保持清醒，不断总结自我，从未停止过探索的脚步。他渴望超越，就等于他选择了痛苦。
第一，自我的醒觉。
有的作家对批评家的批评不屑一顾，坚持“走自己的路，让别人说去吧”的原则，王充闾与此不同，他认真总结历史文化散文的创作，在作品研讨会上倾听学者的发言，尤其是学者提出他创作不足的地方，更是他关注的焦点。当然，他也不是被批评家牵着走的作家，而是消化批评家的意见，针对自己的创作实际，一步步作出调整。在创作上，他始终处于一种醒觉的状态。
作家的醒觉体现在他与批评家的对话、创作谈及散文集的后记中。如，《文章千古事 得失寸心知——关于散文的一次对话》、《中国古代知识分子的命运》、《我写游记散文》、《千年兴亡 百年悲笑 一时登览》、《散文激活历史》、《文化大散文刍议》、《渴望超越》等，这些充满理性化、思辨力的文章体现了作者的文学观和审美观，尤其是《渴望超越》可以看作作者基于自我创作而又超越自我的散文理论精华。
“散文创作的深度追求、深切的生命体验与超越性的感悟、自在的心态与不懈的追求”，王充闾把自己看得清清楚楚，把散文看得真真切切。他总结自己的三个阶段，早期的《清风白水》、《春宽梦窄》，主要是山水自然，风景名胜，以游记为主，感受自然之美、性灵之光；中期的作品《土囊吟》、《文明的征服》，着眼于人文、历史，写历史文化散文，揭示历史规律与人生的悲剧感；近几年的作品《用破一生心》、《终古凝眉》、《他这一辈子》等，关注人性、人生和人类精神家园问题，以有限的笔墨说些同无限相关的事，在物质化、功利化的现实中，寻找人的精神的着陆点。从中可以看出，从自然山水到人文山水，从现实到历史，从历史到人类，从外部世界到内部世界，王充闾的观照视域逐渐扩大，审美表现层层深入，体现着一种渴望超越、不断超越的深度追求。
创作的总结意味着醒觉，步步深入，同时也意味着创作的独特追求和个性化彰显。在王充闾的意识深处，有一种“独立意识”。从他历史文化散文得到认可的那一天起，身上就背着“南有余秋雨，北有王充闾”的沉重包袱。一句十分甜蜜的赞扬的话，给他带来的是切身之苦。在王充闾的内心深处一直纠缠着一种想法，似乎自己永远是他人的跟随、影子，时时处于刺痛当中。这对一个作家来说，是最大的痛苦。不幸的是，我们现在还要旧话重提。当时王充闾对自己的清醒认识就是，找到自我，还要超越自我。他的《渴望超越》，讲的全部是对自己的超越，实际上他的超越也是对历史文化散文创作模式的超越。所幸的是，旧话已成过去，痛苦的纠缠变成痛苦中的奋发和求索，成为振飞的内在动力。超越之后，找到心灵的平衡支点，却格外敬重那一份痛苦。
自我的醒觉，对自己，对创作，一切都是正在进行时。作家体会到超越之苦，也体会到获得个性彰显以及深度追求的超越之欢愉。
第二，工程意识与经典意识。渴望超越，对王充闾来说，是一个未完成的幽灵。他审视自己的作品，总结创作经验，并制订下一步的计划，有近期目标和远景目标，这可以看出作者的工程意识。他的散文工程并不是随意的拼凑和堆砌，而是追求高度、追求经典。
“一个成熟的文体作家，他对自己的创作应该有一个总体设计，不能不知道自己明天写什么，而总是遇上什么写什么……工程意识对所有艺术创造都有意义，对散文创作尤其重要。”[94]散文，是一种最自由、最贴近生命本真的文体，因为最适合表达自我，所以往往成为作家意绪的心灵驿站。作家只是偶尔地观望或暂时停留，并没有在这里搭建一个房子长时间填充自己生命的意识。所以，尽管有些散文作家写了诸多作品，但只是一个个的片段，不能构成一个阶段性的工程。王充闾不同，作为一个成熟的历史文化散文作家，他的工程意识比较鲜明。从他三个创作阶段看，每一个阶段都有相对集中的审美取向，他是在架构自己的散文工程。如在第二阶段，作者写了一组以揭示文化悖论为主旨的作品，如《陈桥崖海须臾事》、《文明的征服》、《土囊吟》等；而在第三阶段，写了一系列揭示人性的作品，如《用破一生心》、《他这一辈子》、《终古凝眉》等。在每一个阶段，他沉潜历史，又疏离历史，发挥艺术想象力，调动艺术思维，达到自己的预期目标，做到对前一阶段文本一定程度上的超越。
文学工程是艺术之美的创造。对于作家来说，工程意识是一种执著，是不重复自己的信心，是不断超越自我、创造美的信念。同时，王充闾在构架历史文化散文工程时，始终考虑工程的长久性及文本的经典性存在。他的一些散文作品早已发表，但是我们看到收入王充闾文集的散文似乎变了模样，有几篇改了篇名，如《青山魂》、《寂寞濠梁》、《灵魂的拷问》等。每一篇名的改变，都暗含着作者深刻的思考。《青山魂》原名《两个李白》，修改后的文本在分析两个李白的痛苦之后，更强调李白的精神，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”的哀吟，最鲜明地表现出那种双目致死难暝的深悲巨痛，孤坟中埋下的是“凄怆愤懑、郁结难平、永恒飞扬、躁动的不灭的诗魂！”[95]《灵魂的拷问》原是《陈梦雷痛写〈绝交书〉》，原是强调陈梦雷之痛，现在是对陈光地灵魂的拷问，强化批判意识和现实针对性，“个人的卑劣人性往往被‘时代悲剧’、‘体制缺陷’等重重迷雾遮掩起来，大多数人更多着眼于社会环境因素，而忽略了、淡化了个人应付的道义责任……很少有人能够烛隐掘微，透过具体事件去进行心灵的探察，灵魂的拷问”。同时进一步强调作者内心的苦涩。[96]关于《寂寞濠梁》我们在前面已经分析，“寂寞”是作者在寂寞的心境中对寂寞本身的文本表现，突出创作主体的心态，比《寄情濠上》审美取向更明显，艺术氛围更浓，当然苦涩的意味也更浓。
这种变化，说明作者的未完成心态，并不是作品的发表就意味着作品成为过去。他在创作新作品的时候，还时常审视自己的旧作。这种现象在理论著述中常见，在作家中是不多见的。对于已经出版或发表的作品，就我们所了解的一些情况看，中国当代文学中出现过被动修改而不是主动修改作品的现象，十七年文学中，一些文学作品为了符合主流意识形态的需要，对已出版的作品作了修改，如杨沫的《青春之歌》、柳青的《创业史》等；新时期文学中，陈忠实的茅盾文学奖获奖作品《白鹿原》因为文本细部的描写而被要求修订。这些修改不是出于作家的自愿。如果说，在未出版或发表之前，作家修改自己的作品，那是一种艺术上的推敲与整合，而在发表或出版之后，作家的这种举动就显得特别。没有任何外在的压力迫使王充闾修改自己的作品，它完全来源于自己的内心世界，是“未完成的幽灵”。就像是鲁迅笔下的过客，之所以尊崇“走”的哲学，是他感觉有一个声音在召唤他，老翁听不到，小女孩听不到，只有过客能听到，因为那是来自过客心灵的声音。
未完成的幽灵，隐性的，又无处不在，它把作者引向散文工程，引向经典性追求。然而，在消费时代，“世界所有的物质，所有的文化都被当作成品、符号材料而受到工业式处理，以至于所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了”[97]。谁还在追求真正的经典呢？“经典作为一种内在的尺度仍然存在于每个写作者的心灵深处，甚至连反经典的游戏写作也内隐着经典的尺度或感受到这一尺度的重量。只是这尺度的深隐使得人们写作时总作出一副休闲式的做派和四两拨千斤的个人姿态，那些呢喃着的私人写作，琐碎的表现欲望的写作和一地鸡毛式的自娱写作，在修改经典内涵的同时正准备着成为这个无经典时代的‘经典’。有谁能在重新滑动的‘能指’中找到经典的真正‘所指’呢？有谁能超越的当下的无差别平面写作而回到历史审视的高度去重释经典呢？怎样才能在消费时代中成功地抵制对经典的消费呢？”[98]有很多批评家注意到王充闾历史文化散文的文学史意义及其汉语写作的意义，因为王充闾在消费经典的时代真正崇尚经典，固守着清洁的精神圣地。经典存在于王充闾的内心深处，他在潮流中又在潮流外保持内心的平衡与不懈的追求。
第三，凄苦后的欢愉。书写历史文化散文，对王充闾来说是苦中求苦，更是“体味焦灼后的会心，冥思后的渐悟，凄苦后的欢愉”。[99]王充闾奉行的是“苦行”精神，勤苦做事，闭门读书，面壁求索，刻苦写文章。
书写历史文化散文实在是一份“苦差”，是作者“自讨苦吃”。历史文化散文是学者的写作，对创作主体的史识、学识和胆识要求很高。创作之前是苦，写作任何历史文化散文，王充闾都要沉入历史，查阅大量的资料，比书写现实题材付出多得多的辛苦。创作过程是苦，而疏离历史，如何切入文本？切入之后，触摸历史悲剧和历史人物的生命之苦。创作之后，完成对自我的一种释放，走进读者，才能体味到苦涩的欢欣。
除了自然的愉悦，读书和写作，是书写历史文化散文的王充闾超越一切的两件“法宝”。“读书，创作，不是一般意义上的兴趣、爱好，而是压倒一切的‘本根’，是我的内在追求、精神归宿，是生活的意义所在，是我的存在方式。此外，一切，都看得很轻。”读书，尤其庄子、佛禅之书是他超越的哲学基础；写作，如果说，书写历史文化散文使作者深感其苦，那么在对童年风景的追忆与叙述中作者感到了心灵的安慰，正像鲁迅《野草》中反抗绝望、孤寂痛苦的心灵在《朝花夕拾》中找到安慰一样。
深刻的作品必定带有人生的苦涩，苦涩更容易唤起读者的共鸣。王充闾散文的苦涩美是从种种苦事中体验生命之苦、体验创作之苦的乐趣，实际上是超越苦涩的审美追求。苦涩成为知识分子创作的源泉，这种人生观和美学观使他体味苦、尊重苦、敬畏苦、书写苦，从而超越苦，找到心灵的安放地、精神的着陆点，感受凄苦后的欢愉，使读者从生命之苦的陌生化表现中看到更高层次的熟悉。
四 文史随笔的哲思妙悟
王充闾以历史文化散文奠定他在中国当代散文写作中的地位。但阅读其近作发现，虽然他对历史仍然兴致盎然，然而其写作的路向和风格已发生了很大的变化。显在的基于当下的文本，融入自我的生命体验，是自我文本的解剖学，是升华的生命智慧的哲思妙悟；其透视出自我形象的嬗变，彰示了疏放自如的闲谈式文风。我们可以把王充闾近期的这些创作称为文史随笔。
1.显在的当下性哲思
显在的当下性哲思是王充闾文史随笔的文本指向。文史随笔题材广泛，从国家民族到生命个体，从历史探问到公园小记，从自我体验到创作经验，从想象力到文化赋值等，无不包含鲜明的当下性。虽然王充闾历史文化散文也具有历史文本的现实张扬，然而那是隐含的当下性；而文史随笔的创作是显在的、张扬的当下性。历史文化散文是一个自我的“封闭系统”，它的当下性等待着读者在艺术空白和召唤结构中想象与填充。而随笔文本，是回到当下，针对当下，作者的创作意向更加明指。王充闾从当下老电影赢得观众的青睐中探求电影丰富观众审美经验、提高观众视听文化水平、滋养和熏陶观众精神世界的重要性。作为一个在文坛上活跃几十年的作家，他时刻关注着文坛现状，时刻保持着如萨义德所说的知识分子的精神特质。萨义德在《知识分子论》说：“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士，只从事自己那一行的能干成员。我认为，对我来说中心的事实是，知识分子是具有能力‘向’（to）公众以及‘为’（for）公众代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人。”[100]王充闾关注文学的当下性，他总是在宏阔的视域中把握文本与文体。在谈到杂文时，他简约概括了当下的四种流行病：“俗套”加上“熟套”、“新闻腔”与“八股调”、远离现实与空泛议论及装腔作势与故弄玄虚。《散文的文学性》是王充闾担任鲁迅文学奖散文奖的评委，阅读散文，深感当下散文文学性的缺失而做的文章。他谈到了散文创作的三病：语言比较粗疏；不善于驱遣意象；诗性淡薄，情怀、襟抱不够开阔。[101]他站在古今中外优秀文本的制高点上并结合自己的创作经验，从语言、意象与诗性等方面审视散文文学性的生成。在“语言缩略化、情感缩略化、人生过程缩略化”的当下谈文学性与想象性问题，这种有针对性的指向比历史文化散文更加鲜明。
文史随笔当下性的立场和他创作历史文化散文不同。在历史文化散文中，历史性、文学性与现代性并不平分秋色，历史性与文学性是其显在的特质，而现代性是作为一种立场和意识，其隐含的当下性被包裹在历史文本的深层结构之中。或者说，当下性在历史文化散文中是一种曲折的表达。而当下性在王充闾文史随笔中占有突出地位，从某种意义上说，没有当下性就没有其文史随笔。《这里有个小山村》一文写泰戈尔《吉檀迦利》诗所追求的深邃、神秘的“梵我一体”的理想境界，所表现的和谐、安宁的美好气氛，以及“天然去雕饰”的清醇的艺术风格，这“使得蜗居尘壤之中，深为生存烦扰、都市喧哗、商品化的人际关系所苦的现实世界的人们，有一种清风拂面、如饮醇醪的解脱感和舒适感”[102]。也许这是作者拜访此地的当下性用意所在。
他谈想象力、谈读书阅世、谈历史文化散文创作等都是如此。然而，他的当下性不是停留在现象表层，而是透过现象直逼真相，穿越表层开掘深层，指向形而上的哲思。哲思的获得首先源于哲学视角的选择。王充闾文史随笔（也包括他的历史文化散文）自觉选择哲学视角。他在《学习与思考》中说：“哲学研索本身就是一种视角的选择，视角不同，阐释出来的道理就完全不同。”“哲学强调两个方面，一个是视角，一个是立足点。立足点高，眼界、视野就开阔。”《这里有个小山村》以哲学视角观照小与大的关系：小山村和大作家的精神与生命之联系，小山村与大学、大学与中国、印度诗人与中国文化等。随笔《龙墩余话》讲历史文化散文《龙墩上的悖论》，从悖论即“从哲学的角度解读历史人物、历史事件”[103]；《圣朝设考选奴才》也是以哲学思维审视英才与奴才的悖论式存在。在其他历史文化散文创作谈即文史随笔中他也多次谈到哲学视角问题。可见，在哲学视角的选择上他非常自觉。哲学视角的选择和哲学思维有关，视角的成功运用才能最终获得形而上的哲思。王充闾在“哲学思维、思辨能力”方面有很大的优势，这得益于文化修养的长期积淀和哲学思维的有意识培养。王充闾谈的不是抽象的哲学问题，而是以哲学思维、哲学视角关注当下。在信息爆炸、知识膨胀的当下，较少有人关注智慧，而智慧对于人是最重要的。他说：“信息是平列的；知识是组合起来的信息，二者有深浅、高下之分；智慧是在生命体验、哲学感悟的基础上，经过升华了的知识。”[104]关于信息、知识与智慧的这种哲学思考非常富有针对性与启发性。
王充闾的文史随笔坚守着与历史文化散文一脉相承的哲学思维，这是他在散文创作领域保持深度与高度的话语密码。而文史随笔在哲学思维下以哲学视角关注当下，是王充闾拓展文体空间和张扬文本空间的成功实践。
2.自我的智慧性妙悟
自我的智慧性妙悟是王充闾文史随笔的文本表征。“智慧”一词在文史随笔中是一个高频词。在《中西会通的文化坐标上》强调智慧的重要性，他说：“知识固然重要，但尤其值得珍视的，还是人生智慧、哲学感悟。智慧是知识的灵魂，是统率知识的。知识关乎事物，充其量只是学问，而智慧关乎人生，它的着眼点、落脚点是指引生活方向、人生道路，属于哲学的层次。”[105]哲学促使知识转化为智慧。《学与思》讲智慧、出世与入世、放开视野、动脑筋、创作出新等，是作者的生命体验，也是他的人生智慧。在哲思之下，王充闾文史随笔是其生命体验与人生智慧的传达。传达分为两个层面，针对创作主体而言，随笔是其智慧的载体；针对接受主体而言，随笔把王充闾的生命体验与人生智慧传达给读者。
面对纷繁复杂的人生场景，王充闾以哲性思维观照，并达成对生命现象的形而上思考，彰显出充满智慧的绝妙悟性。《银幕情深》谈电影，对人生与戏的“互动”关系却有如下认识：戏如人生，从奥赛罗的故事中总结人生爱情的经验，“保鲜爱情的真谛，莫过于相互信任”。“理想信念，对于一个人像生命一样重要。”“嫉妒作为一种欲望，它的杀伤力是非同小可的。”人生如戏，但“人生这场大戏是没有彩排的，每时每刻进行的都是现场直播，而且是一次性的、不可逆的。不像电影（当然还有戏剧）那样，可以反复修改、反复排练，不断地重复上演。但也正是为此，不可重复的生命便有了向电影、戏剧借鉴的需要与可能，亦即通过电影、戏剧来解悟人生、历练人生、体验人生。从这个意义上说，一切银幕、舞台都应该是灵魂拷问、人性张扬、生命跃动的人生实验场”[106]。人生和戏之间的这种认识，尤其是人生是现场直播的比喻性表述对于受众来说更具冲击力和警醒作用。
文史随笔中的智慧性与历史文化散文的智慧性有所不同。如果说，在历史文化散文中智慧性和历史性哲思结合，那么智慧性在文史随笔中则和当下性哲思与学术性追求结合。如果说，历史文化散文注重文学性与历史性的融合，那么，文史随笔则注重文学性与学术性的融合。《蹈险余生作壮游》写朝鲜崔博的传世名著《漂泊录》的学术性价值，从他者的眼光观照明代文化，以及儒家文化对朝鲜文化的影响。作者认为《大欲无涯》是文史随笔，而并没有把它认定为历史文化散文。显然，作者有特殊的考虑，那就是学术性。这篇文章有与历史文化散文一致之处，即对人性的复杂性思考与欲望的悖论性观照。《大欲无涯》中成吉思汗欲望满盈，南征北战，功绩显赫，然屠杀平民等负面影响并不随此“灰飞烟灭”。作者进入生命本质的深层，探求“生死之谜”： “不可一世的秦始皇、汉武帝，也包括‘一代天骄成吉思汗’，当他们成为尸骸之后，就同普通的贩夫走卒的尸骸，没有任何实质上的区别。”[107]从恢宏的历史场景到渺小的个体生命、从显赫的历史功绩到淹没的尸体残骸，作者观照的是欲望对历史与生命的双重效应。也正如他在《龙墩余话》中所说：“人的生命有涯而欲求无涯，以有涯追逐无涯，岂不危乎殆哉？”然而，与《用破一生心》、《终古凝眉》等历史文化散文不同，创作随笔《大欲无涯》，作者并不担心“历史挤压艺术”的偏向，在文本中旁征博引，纵横古今中西，智性的议论时刻跃动于文本之中，学术性成为显性追求。学术性在《想象力谈片》、《闲堂说诗》、《散文的文学性》等篇章中体现得更加明显。
作者以灵动与巧妙的方式把人生智慧对象化到文史随笔中，所以虽然学术味道浓，学术性强，但文本中的自我形象却陡然站立，而这一形象和历史文化散文中的自我形象有着很大的区别。或者说，文史随笔透露出作者生命体验与自我形象的嬗变。历史文化散文的自我形象，如同一个历史老人“面对苍茫”，“叩问沧桑”，追思“龙墩上的悖论”；如精神分析师，绘制历史人物的“人格图谱”，解剖历史人物的心灵，追问“终古凝眉”、“用破一生心”的内在玄机。虽然作者在叙述的过程中有与对象主体的精神同构性，但我们似乎也看到保持审美距离的冷静观照，也可以说是一定程度上的“零度叙事”。但是，在文史随笔中我们发现“我”与历史和当下的随影随形，“我”从“历史幕后”走到“文本台前”。在历史文化散文中，我们看到的是“我”眼中他者的历史，而在文史随笔中我们看到的是“我”的历史。如在《联苑忆丛》中我们既看到自由穿梭于中国楹联文化的学者，又看到一个悟性才高的神童。尤其老师上联“歌鼓喧阗，窗外脚高高脚脚”，“我”的下联为“云烟吐纳，灯前头枕枕头头”的“顶尖对决”让“我”的形象跃然而出。
文史随笔中的“我”不仅仅有对历史文本的解剖，更是对自我文本的解剖。在一定意义上说文史随笔是自我文本的解剖学，是基于成功经验的创作诗学。王充闾的随笔有多篇谈到历史文化散文创作，他也总结了自己的创作经验。一是关于历史性哲思与当下性鉴戒。他“努力把历史人物人性方面的弱点和种种命运抉择、生存困惑表现出来，用以鉴戒当下，探索精神出路”。“由于人性纠葛、人生困境是古今相通的，因而能够跨越时空的限隔，给当代人以警示和启迪。而这种对人性、人生问题的思索，固然是植根于作者审美的趣味与偏好，实际上也是一种精神类型、人生道路、个性气质的现代性的判断与选择。”[108]追求“思想意蕴的层层递进、逐步深化”的深层结构的开掘。二是关于历史真实与艺术创新。《为骆宾王祠撰联》详解自己“剥掉一切强加给他的‘伪装’和‘时装’，除去罩在头上的各种‘恶谥’与光环，还他以本真的面目”[109]。《一部散文集的诞生》谈散文《张学良：人格图谱》为何能够产生？他阅读张学良的传记，发现“几乎所有的著作都着眼于弄清事件的原委，而忽略了人物的内在蕴涵，有的虽也状写了人物，却‘取其貌而略其神’，忽略了鲜活的生命状态，漏掉了大量作为文学不可或缺的花絮与细节；尤其缺乏对于内在精神世界的深入探索与挖掘”。至此，王充闾追求“诗、思、史”融合的文学至境。三是关于艺术构思与艺术想象。随笔《为张学良写心史》是谈《张学良：人格图谱》的创作经验，作者从思想即张学良的人格图谱及其成因（家庭环境、文化背景、社会交往、人生阅历）以及艺术（文体定位、谋篇布局、文学手法、广泛借鉴）等方面进行详细阐述。从务实传统、应试教育、需要匮乏、心情浮躁等方面对文学性的缺乏做历史与现实的精到分析。《龙墩余话》讲《龙墩上的悖论》的“五个专题”（欲望的无限扩张、欲望的最高实现、维护“家天下”封建继统和历史周期率、封建王朝递嬗中文化传承与知识分子地位问题）和“三个突出”（探寻人生困境、引进悖论范畴、辩证观照历史人物）。所谓“余话”，是在“正话”之后的表述。从出版与传播的时间上来说，是先“正”后“余”的逻辑顺序；然而，从作者的艺术构思上说，是先“余”后“正”。“余话”所含是正话的统领。从接受主体的角度说，“余话”对“正话”的解释与阐发为接受主体揭开了“写作之谜”，作者如何构思、如何想象，对接受主体对文本的理解与补充具有提升与深化作用，为批评家对创作心理的把握提供了较为详细的文本。《想象力谈片》一文从民族的想象力谈到自我的想象力，谈到散文创作的想象力，谈到自己的想象力匮乏，并提出自己弥补的方式。
作者进入自我的文本世界，勇于解剖自我，真诚总结创作实践的得与失，这些基于自我创作体验与经验而生成的智慧和悟性，是关于创作的学问，是创作的诗学，它的可借鉴性与指导性对其他的创作者和研究者来说都是十分宝贵的财富。
3.疏放的闲谈式言说疏放的闲谈式言说是王充闾文史随笔的话语特征。《闲堂说诗》、《想象力谈片》、《龙墩余话》、《文化赋值丛说》、《貂蝉趣说》、《公园小记》等标题表明，作者改变了严谨的历史文化散文的创作风格，而以闲谈与趣说等方式进行文史随笔的话语表达。这让我们看到主体形象的另一个侧面。自五四以来，鲁迅、周作人、林语堂等“两脚踏中西文化、一心评宇宙文章”的才胆识力使他们的随笔成为经典之作。随笔虽是随性而为，但创作主体的文化心理结构决定着随笔的高度与深度。
闲谈是王充闾文史随笔的重要体式特征。汪曾祺认为：“随笔大都有点感触，有点议论，‘夹叙夹议’，但是有些事是不好议论的，有的议论也只能用曲笔。‘随笔’的特点还在一个‘随’字，随意、随便。想到就写，意尽就收，轻轻松松，坦坦荡荡。”[110]王充闾的《闲堂说诗》中谈到说诗的两种方式：“一种是系统地、有条理地讲；一种是漫谈式的，依据古人的名篇和自我的创作实践。”[111]他的说诗采用的是后一种方式。作者不受束缚，挥洒自如，自由与疏放。表面看来，是闲谈、漫谈，而实际上运用的是与文本相适应的表达方式，并具有内在的逻辑性。在给李仲元的《缘斋诗稿》写的序《云锦天机妙手裁》中，作者说：“缘斋为诗，由于古代诗文烂熟于心，上下古今，充塞胸臆，名章、词汇，信手拈来，暗用、化用诗古文辞，浑然天成，一似自然流洒，毫无窒碍。”[112]这与《缘斋诗稿》文本的古风神韵保持一致，使序和文本和谐地融为一体。
闲笔的运用在随笔中随处可见，任性闲谈是作者的“无心之心”。《依旧长桥》中作者好像是无意中走出历史上的状元与相爷之乡，而讲到现在的长桥，实际上是作者有意从桥（物象）到晋江（空间）、从空间到人，发掘历史和现实内在的连贯性，即长桥人“独占鳌头的心性”，是一种文化性格的传承。从文本第二部分的叙述“还是回到桥的话题”来看，作者似乎认为第一部分游离了自己的《依旧长桥》，而这正是作者的“无心之心”，或者这正是作者的“别有用心”。闲笔中的婉转叙述耐人寻味。任性闲谈是表层的游离、深层的统一。《貂蝉趣话》上篇最后说“关于貂蝉的话题也就此打住了”，而下篇的开头即是，“关于貂蝉的话题临时打住，但仍有大量的问题有待于探讨。比如，前面引述的除了杂剧，就是小说、平话，都是出于文人之手，既可以像《三国演义》那样，凭借着一定史实，踵事增华，添枝加叶；又可以凭空结撰，羌无故实。那么，有关貂蝉、吕布的历史真迹，是否有踪迹可寻呢”？ [113]作者和文本中同行关于貂蝉的话题是打住了，但作者自我关于貂蝉历史真实的追问刚刚开始。若是创作历史文化散文，作者可能保持着文本叙述的一致性，会按照时间顺序和空间秩序接着说。但创作随笔，作者可以任性闲谈，不拘泥于文本表层结构的一致性，而是探讨貂蝉的真实性。如果说上篇是闲谈的趣话，那么，下篇则是闲谈的正说。这样的闲谈藏庄严于诙谐之内，寓绚丽于素朴之中，有助于拉近作者与读者之间的距离。
闲谈式的话语言说是一种对话方式的改变。历史文化散文是作者与历史人物的显在对话，虽然作者以小说笔法通过人性与生存困境的书写、主体情思的融入等方式实现与读者的对话，但这种对话性是潜在的。文史随笔，是作者试图用一种闲谈的方式与读者对话。闲谈的话语方式营造日常氛围，作者和读者处于平等的对话性地位。如果说，在历史文化散文中，我们看到的是王充闾作为散文家的严谨；那么，在随笔中，我们看到的是王充闾作为“杂家”的“任性”，谈赋、谈旧体诗、谈杂文、谈史书、谈元杂剧、谈电影、谈摄影等多种艺术与文本，随性谈任何之想谈。虽然他的闲谈可能是针对一个具体的文体或文本，但具有超越性的指向，比如对提升摄影艺术的看法等。《貂蝉趣说》中对貂蝉人物真实性进行历史考察，对不同历史文本与文体中的貂蝉形象加以概说与趣说，涉及史书、历史小说、元杂剧、川剧乃至于流行歌曲等，在形象变迁中探问文体的规定性与历史文化蕴涵。如果说，在历史文化散文中，我们看到的是“陌生化”的王充闾，那么，在随笔中我们看到的是一个熟悉的在我们身边的王充闾。他以每个人都去的公园为题写《公园小记》，谈到公园的功能，“流连风景、美化环境，供人赏心悦目之外，往往还具备着休憩所、排气筒、缓冲器之类的特殊功能”[114]。他通过把自我人生经验与智慧的总结传达给读者，获得与读者心灵上的交流。《寻觅一个安顿文心的场所》写到数十年“我”和图书馆之间的不解之缘，其中关于读书等人生经验、人生智慧给读者以启迪。他把“心交给读者”，主动营造对话氛围，《我写历史文化散文》谈到自己最初创作上出现“历史挤压艺术”的偏向，在其他篇章中谈到自己的想象力匮乏等。这种与读者零距离的亲近和坦诚更利于实现对话性，益于产生共鸣。
随笔的闲谈式看似枝蔓，实则疏放自由，是无技巧之技巧，是“非完美”之审美追求。
显在的当下性哲思、自我的智慧性妙悟以及疏放的闲谈式言说成为王充闾文史随笔的重要特征。回到当下、回到自我，被王充闾称作“我”的“点滴体会”的文史随笔，是自我体验的哲思妙悟，是高度浓缩的生命智慧。而对于当下的我们来说，哲思妙悟的生命智慧是最重要的。
