在二〇一〇年的影片《国王的演讲》末尾，在使该片得名的那场著名的广播演讲的场景中，摄影机反复地在国王与口吃斗争的画面和不同的听众间切换镜头。大多数画面是各种各样的地方的人群——几位海外的士兵、非洲的乡下人、英国商店里的老百姓，但总是多人镜头——他们在广播喇叭附近徘徊，但是有一个双人特写镜头。国王的哥哥戴维，已经退位的爱德华八世，当时已经是温莎公爵的他和妻子坐在一起。他的妻子是离过婚的美国女人华里丝·辛普森。他们俩挤在一张巨大的沙发上，屋子里好像很空，而他们身后的凸窗外还有一个同样空旷的更大的世界。很少有看起来如此孤单或渺小的两个人。这是个很棒的镜头。它在说，这是公爵自己选择的结果。他远离国家政治生活到了如此的地步。对于有一定年纪或是对那段历史有所了解的人来说，这个镜头暗示了英国政府不信任他的直觉和判断，希望他远离政事。这个镜头里一句对白都没有，语言都来自其他地方，声音透过无线广播传来，讲的也是别处的事。那么我们是如何得出以上那些信息的呢？是因为视觉语言：两个人挤在一个根本没那么拥挤的地方，我们明白原因，但又不好说出口。伙计们，这就是拍电影。
根据谁在镜头中、他们相对彼此站在（坐在、躺在、挂在或其他占据空间的方式）什么地方，我们能看出重要的东西。他们是在一起还是不在一起？有没有互相抢风头？是不是共享焦点？焦点是否在不断移动？换句话说，有多少人在场，他们都在哪儿？
对于电影制作者来说，这些选择当然是极其重要的。导演和摄影师不光是通过故事来传递信息，还通过安排每一个单独的镜头来完成这一点。那种安排——所谓的场面调度[1]，或者说“在场景中的位置”，一个对法语术语不太确切的翻译——涉及的不仅仅是包含在内的人物。当然，有人物和他们占据的空间，但也有物体、阴影、光线，乃至最细小的蜘蛛网和面包渣。镜头中的一切都会传达意义。想想看，一个大浅盘里有一排没有动过的曲奇饼干，同样的一个盘子里有几块剩下的饼干，还有一个一样的盘子里没有饼干，只有几张衬纸和饼干渣。每一种情况都表达了不同的时间、情节，乃至情感的温度。如果一整盘饼干的镜头出现在客人摔门而去之后，我们便知道甜点时间甚至都没开始。如果我们切换到半满的盘子，便会知道参与者在这里待了一段时间。而换成一个空盘子呢？取决于周围的环境，环境不同，信息就有所不同。得看用餐者是仍然坐在咖啡桌旁边，还是这里刚刚发生了一场打斗，而曲奇饼干被拿去当武器了。不过，眼下我们要在宽泛的场景安排中聚焦于特定的选项，即与镜头内的人物有关的内容。通过决定在某个镜头中包含什么人物，可以强调或强化情节和镜头的意义，或是颠覆表面的含义，或是进一步发展电影的主题。所以，我们应该明白这些决定是怎么做出来的。
为什么？我们又不是要拍电影，对吧？因为我们正在做另一件有想象力的事情——欣赏电影。在阅读大银幕课程中，我们想成为更有经验的电影艺术消费者，这种提高也依赖于理解视觉细节如何传达意义。就像我在别处说过的，这些例子没什么神奇的。你观看每一部电影，都是一个观察电影如何在场景中拍摄人物的机会。显然，有时候也没有多少选择余地。如果你看的是汤姆·汉克斯主演的《荒岛余生》或是二〇一五年马特·达蒙主演的《火星救援》，或是任何一部最近的荒野求生故事，就会发现片子里单人镜头占大多数。在一部一个人独自对抗宇宙的片子里，你不能将第二个角色引入镜头。更常见的是，某人偷偷摸摸地做某种调查——想想亨弗莱·鲍嘉饰演的山姆·斯佩德或菲利普·马洛，或是任何一部恐怖片中将要打开那扇禁忌的门的女主角——出于类似的原因，可想而知单人镜头会有很多。然而大多数情况下，一个场景中都是有多位人物的，每一个单人镜头的构成都需要做出选择。通过研究这些选择是怎么做出来的，我们会成为更厉害的电影文本阅读者。
有例子吗？还以为你们不会问呢。
首先，让我们考虑一下单人镜头。我们或许会以为这个术语是单镜头，那和双人镜头、三人镜头相呼应，用画面内的人数来命名[2]。单镜头一词我们有时候也会使用，普遍指长时间地拍某一个场景的镜头，所以为了区别起见（当我记得这样做的时候），画面中只有一个人的镜头会被叫作“单人”镜头。例子随处可见，让我们用两部较新的电影来说明单人镜头可以意味着什么吧。很难想象用两部如此不同的影片来讨论这个话题，不同的主题、调子、气氛，真是样样都不同，那便是独出心裁的《她》和军事传记影片《美国狙击手》。你很难在别处看到这么多的单人镜头了。每位男主角都有一个人待着的无法辩驳的原因。在影片《她》中，西奥多（杰昆·菲尼克斯饰）唯一的伴侣是他手机操作系统中的声音——萨曼莎（斯嘉丽·约翰逊那没有实体的声音），所以没有其他人要展示了，除非你把电话也算进来。公平地讲，电话总是在场的，有时候是以非常令人毛骨悚然的方式。一两个这样的镜头不能告诉我们确切的信息，但当数字成倍地增加，就说出了角色的孤独。我们知道，在萨曼莎离开他去和其他系统一起“寻找”自我之前，西奥多就很孤独。事实上，他唯一得到救赎的希望就是被他的网络伴侣抛弃。与此相比，克里斯·凯尔（布莱德利·库珀饰）在《美国狙击手》中的孤独是职业的要求：他独自盯着狙击步枪的瞄准镜，独自对看到的死亡负责。狙击手与他们的杀戮密切相关，即便距离极远，这是其他士兵体验不到的。他们也同样独自承担后果，正如我们研究过的那些场景所体现的。我们还谈到过凯尔杀死那对试图朝他的战友扔榴弹的母子的单人镜头。这个镜头表达的最强烈的内容，是他要做出致命的决定时的那种痛苦和彻底的悲伤，如果画面中有其他人，会减弱感情的分量。
我们在《美国狙击手》的结尾找不到任何安慰，但《她》中虽然充满了孤独和彻底的寂寞，却出现了一个安慰性的元素：在电影结尾，西奥多和艾米（艾米·亚当斯饰）分享自己的悲伤，这令他走近了艾米。最后一个镜头是他们二人在大楼楼顶上，坐在彼此身旁，艾米的头靠在了西奥多肩上。一个最受欢迎的双人镜头。
从单人镜头说到双人镜头，我们发现双人镜头的使用并不被两个人物出现的空间大小所限制。有一个很好的对空间的运用，这部电影中的一切都运用得很不错。如果你还没看过一九五二年的《雨中曲》，那得赶紧看了。每个人都记得吉恩·凯利那段“雨中曲”的表演，还有其他一些片段，包括唐纳德·奥康纳一系列滑稽的“让他们开怀大笑”的摔倒动作。然而对我来说，真正成就这部电影的场景更安静，也更富于色彩。唐·洛克伍德（吉恩·凯利饰）和凯西·塞尔登（黛比·雷诺斯饰）有一段头晕目眩的开始。当你从路过的有轨电车车顶上突然掉到一位女士的车里，就会是这样。唐爱上了凯西，凯西或许也爱唐，但她很谨慎。凯西让他表达自己的感受，但唐只能通过最熟悉的那个世界来表达，在一个空荡荡的音乐舞台上，他唱着歌向凯西求爱，他们跳了一段双人舞。或者说是三人舞，如果你把梯子也算上的话。梯子几乎成了场景中的第三个角色。唐设置好了场景——以夕阳做背景，还有来自花园的灯光，月光下有一位“阳台上的女士”（凯西在一座大梯子上），一架鼓风机提供了阵阵微风，而唐唱出了“你对我意义非凡”。歌曲一开始，凯西在梯子的高处，唐则在下边的地板上。空间关系很明确，他是求爱者，想得到凯西的芳心。他从他这边往上爬，而凯西从另一边往下爬，暗示他们都想得到点什么。当他也回到地上时，他们俩绕着梯子向左转，站到了各自的初始位置对面。凯西想让障碍物继续留在两人之间，摄影机将他们拍摄到一起。但她并没有透过梯子看唐，而是像唐在他原来的位置上时那样，绕过梯子看对方。假如凯西是透过梯子看他，那意思就很明确了，她不想要唐；而绕过梯子看他，说明她是有兴趣的。他们的手也做着迷人的舞蹈动作：唐的手拽着梯子腿儿，似乎要将梯子朝自己这边拉，将梯子拥入怀中，而凯西的手更靠近她自己，做好了向外推的准备，表明她仍然在考虑逃跑。但后来，一个有趣又很有说服力的姿势出卖了她的心。当她唱着“肯定是天使派你来的”时，她的左手（靠外侧的手）不易察觉地绕过了梯子的一条腿。她还没有伸出手，但向对方发出了较为积极的信号。唐接收到了，他继续唱着“他们说你就是为我而来的”，走向了凯西那一边，这一次她没有躲避。他伸出手来，凯西握住了。想想这一系列微小的动作：试探与拒绝，接近与撤回，追求与撤退，试探与欲迎还拒，接近与欢迎，请求与认可。这是电影中最美好最微妙的一段编舞。
不过他们还没开始跳舞呢。
当他们开始跳舞——我的天！从试探性的脚步和短暂的分离，到紧握双手并互相配合的舞步，再到轻踏地面的常规舞步，最后在舞蹈中表达出性的渴望，男主角把女主角抱起来，这整个段落中，他们二人都同时出现在画面中，朝着确定的方向移动。当他们跳完舞回到梯子边时，唐重复了那句她对自己意义非凡的台词，但这一回他在梯子上占据了上风，而凯西站在地上崇拜地望着他。在四分多钟的放映时间内，他们不在同一个画面的时间大约只有二十秒。当凯西起初在梯子上，唐开启了那些电影的魔法，包括“五十万瓦的星团”时，摄影机切换到凯西的单人镜头，她让唐说他承诺要说的话。之后摄影机切换到唐，他说他会试试看，之后走向梯子开始唱歌。在他唱“你对我意义非凡”时，我们重新回到了双人镜头，之后就没有再变过了。她作势要分开、他做出回应，随后他们回到一起，这一段以他抱起她的动作达到高潮：关于这对刚刚在一起的情侣的所有信息，都呈现在这一段里了。
电影剧本作家恩斯特·莱赫曼讲述了改编《国王与我》（1956）的故事，当时他曾建议作曲家理查德·罗杰斯，电影观众应该听到国王对安娜说想和她做爱。罗杰斯礼貌而坚定地解释说，莱赫曼并没有领会音乐的语法，“当人们一起唱歌时，表达的意思就是‘我想和你做爱’，而当他们一起跳舞的时候，那就是在做爱了。”在我们说到的唐把凯西抱起来的那个场景中，黛比·雷诺斯饰演的凯西看上去彻底转变了。当凯利饰演的唐温柔地再次将她放回舞台上时，他们脸上都闪过了一个细微的表情，似乎在说，我们再也回不了头了。如果你想知道那个表情是什么意思，就去问理查德·罗杰斯吧。
你很羡慕吧，乔治·巴兰钦[3]？
当然了，双人镜头可以将角色们放在一起，也可以让他们分开。想想早餐餐桌。奥逊·威尔斯这么做过。那是组成《公民凯恩》这部伟大电影的众多小元素之一，影片中出现过这样的场景，或者说多次出现过。第一次是查尔斯·福斯特·凯恩和他的妻子（第一任妻子，之后你会知道）在吃早餐。他出来给她端菜并夸张地赞美她时，她已经坐下了。一个漫长的夜晚刚刚结束，尽管他们穿着晚礼服，看起来挺精神。而且他们坐得非常近，她坐在桌子较窄的那一边，而凯恩坐在桌子左端。下一个镜头中，桌子稍稍变大了，他们坐在相对的两端。她有些吹毛求疵，而他沾沾自喜、自鸣得意。他们谈论的主题是她的叔叔总统先生，两人的穿着也比第一个镜头中更合时宜，即便如此，他们也比我任何一次吃早餐时都穿得夸张。下一个场景里，他们坐得更远了些，穿得更好，看上去更苍老，还有些闹别扭。在最后这个场景中，他们俩都足够成熟了，也很优雅，而且已经对彼此免疫了。他们的“交谈”由她正在读的《旧金山纪事报》（姿态有些招摇）和他在读的《问讯者报》组成。这个姿势比我们之前听到的所有对话都表达了更丰富的含义。
上述段落是一种奇迹般的浓缩。伟大的瑞典导演英格玛·伯格曼拍摄过一部叫《婚姻场景》的电视连续剧（1973），时长近五小时。在威尔斯的版本中，这一段只有两分多钟，就让我们明白了关于这段失败婚姻的一切。能做到这一点，部分原因是只有第一个和第六个场景（也是最后一个）是双人镜头，前者中他们俩坐得很近，后者中这两人完全厌烦了对方，坐在适合开庆祝酒会的桌子，而不是早餐桌的两端。中间那些镜头都是单人镜头，从渐渐不满的一方切换到另一方。这种拍摄方式强调了缺乏交流和感同身受，我们感觉他们是在对方面前说话，但不是在和对方对话。
或者在《体热》中看看这些问题，这部影片在八十年代黑色电影的复兴潮流中或许做得最好。而且这是一部借鉴了许多电影的片子，主要是借鉴了一九四四年的《双重赔偿》，我对此分外感激。我出生太晚了，没赶上芭芭拉·斯坦威克演绎的蛇蝎美人风靡一时的四十年代，给我凯瑟琳·特纳也行。幸好，导演劳伦斯·卡斯丹就给我们带来了凯瑟琳·特纳。这是一部塞满了常常乔装打扮成单人镜头的双人镜头的电影——这对恋人靠得就是如此之近。然而，吸引我们注意力的镜头却不在其中，而是他们分离得最遥远的镜头。马蒂·沃克（特纳饰）成功诱惑了倒霉的内德·拉辛（威廉·赫特饰），两人有了一场充满激情的外遇，并谋杀了她的丈夫，然后他们出现了裂痕。然而，你不能仅仅告诉我们二人之间出现了裂痕，对吧？我们必须亲眼看到才行。卡斯丹安排了一个近乎完美的镜头，让两个人站在打开的双扇玻璃门的两侧。他们之间似乎隔着密歇根湖。
在更早的一次精准的场面调度中，卡斯丹告诉了我们谁真正操纵着一切，谁却不知道真相。那是一个马蒂给内德倒饮料的镜头。他坐着，马蒂站着，在倒水的时候背对着内德，之后居高临下地递给他饮料。自然，他觉得自己是被服侍的一方——果真如此的话，倒是一桩好事。另一方面，我们看到马蒂在画面中处于更高的位置。马蒂显然占据了优势地位。这个她递给内德饮料的镜头很好地概括了二者的处境。马蒂是控制者，之前是，接下来还是，尽管她让内德觉得自己是她心中的国王，实际上他只不过是游戏中的小卒子，这场游戏的规模远远超出他的想象。
这个精彩的镜头提醒了我们一个人物如何在电影空间中排列的基本事实。有多少人出现，以及他们距离彼此是远是近确实很重要，但他们之间的相对位置更加重要。比如说我们有一个双人镜头，这个镜头本身并不能告诉我们太多东西。哪个人物位于前景？如果有，谁处在焦点上，是前边的人还是后边的人？如果是在卡斯丹的场景中，是不是一个人物比另一个人物的位置高？他们被如此安排时，影片中正在发生什么？如果其中一个人物位置比较低，那是因为他站在较低的台阶上，还是说像之前那个例子一样，男演员坐着，而女演员是站着的？这会表达怎样的意义？我们不能说所有处于更好的位置的人都占了上风，尤其是因为编剧和导演都像文学领域的兄弟们一样理解讽刺是怎么回事，但马蒂确实在她与内德的关系中占据了更高的地位，一个又一个镜头也强化了这种优势。如果你正在拍摄那个场景，也必须考虑这一点。正如我在别处说过的，电影里的每一秒钟都需要作决定。
有一处对双人镜头最好的运用，实际上是一个充满双人镜头的场景，出现在一九六八年的《冬狮》一片中。在令人惊讶的十五分钟中，两位绝佳的演员在双人镜头中体现了各种程度的分离。亨利二世（彼得·奥图饰）和阿基坦的埃莉诺（凯瑟琳·赫本饰）有一段公认的混乱不堪的婚姻。至少在我的家乡，如果你一直关着妻子，只让她在圣诞节和复活节的时候出来，就是一个婚姻有问题的信号。像李尔王一样，亨利无法决定三个儿子中哪一个应该继承王位。他的目标似乎是不让埃莉诺如愿，埃莉诺想让理查德（未来的狮心王）继承王位，亨利则想让实力不怎么样的约翰来继承。历史告诉我们，这两位皇子都会坐到英国的王位上，然而这对不走运的父母并不知晓未来。从局外人的眼光看来，老实说，埃莉诺的目标似乎与亨利的如出一辙，都是不让对方如愿——尽管她支持理查德的坚定程度超过了亨利对约翰的。在情节的高潮部分（从这里开始，片中人物就回不了头了），只有这两位角色在场，至少在亨利的情妇艾莱丝（简·麦罗饰）离开之后。亨利进来前，埃莉诺在和艾莱丝说话。这样的对话可真尴尬啊！在这个场景中，尴尬的局面反复出现，两位主角聚到一起再分开，每次靠近都只是为了再次远离，一会儿面向彼此，一会儿背对彼此。甚至还有一座巨大的壁炉来强调他们之间的分离。然而大部分时候，他们都会同时出现在画面中。用语言没法很好地形容这个场景中的双人镜头展现的所有可能性，你必须自己看看才行。
如果你要经典影片的例子，可以看看约翰·福特是如何在《关山飞渡》中安排那些人物的。比如，在投票决定是否在没有骑兵保护的情况下继续往前走时，有一组镜头几乎囊括了所有旅行者。马洛里太太坐在餐桌边，哈特菲尔在照顾她；镇上的妓女达拉斯坐在左边的墙边，逃犯林格·基德就在她旁边，然后是巴克、皮科克和银行家盖特伍德依次排开，位于房间的拐角处；科里站在那些坐着的人和巴克之间的桌子旁边。只有道格·布恩不在画面中，他和他的老战友以及醉醺醺的比利一起去了右边。之后，他们开始内讧（“正派人”是哈特菲尔、马洛里太太和盖特伍德，另一派是达拉斯、喝醉的道格·布恩和逃犯林格·基德），镜头变成了双人或三人镜头。事实上，马洛里太太和哈特菲尔从桌子靠近达拉斯的那一端挪到了相反的一端，靠近盖特伍德。他们挪开之后，那边就只剩下达拉斯和林格。有趣的是，胆小的威士忌推销员皮科克不属于任何一派。关于这个小社会的社交动态，镜头已经将需要的信息都告诉了我们，尽管福特过于小心，还是让达拉斯和道格·布恩开口提到了自己被冷落的处境。考虑到福特多么会运用镜头的力量，他其实不必用语言来表达这一点的。
之后，当马洛里太太要生了的时候，有一个精彩的三人镜头，是林格、科里和哈特菲尔在驿站的走廊里，期待地望向她正在生孩子的那间屋子。这个场景主要是为了营造喜剧效果，这些冷酷无情的男人期待这个会让他们的旅途更艰难的婴儿降生，让故事多了一丝温柔。
在这部影片中，并不是每个镜头都那么出色。尤其是单人镜头，它并不是福特的强项。他倾向于用静态的单人镜头介绍人物，那更像是电影海报上的照片（或通缉令上的），而不是活泼的电影镜头。比如，当盖特伍德拿到即将带着逃跑的五万美金时，我们看到了一个不祥的关于他的单人镜头。林格·基德停下马车时的那个介绍性的单人镜头有几分梦幻，是那种像是留给影迷杂志的柔焦镜头。除去这些失误（或者说是重复多次的同一个失误），整部影片的拍摄大体上是杰出的。
一个体现其杰出之处的例子出现在旅途的第二天。在第一天，体格魁梧的银行家盖特伍德被别别扭扭地安排在达拉斯和露西·马洛里之间。在他们第二天被阿帕切人攻击之前，那个威士忌推销员皮科克取代了盖特伍德，坐到了两个女人之间。他显然没有虚伪的盖特伍德那么喜欢评判别人，而且，作为一个有家室的男人，他很喜欢小孩子。在一个与达拉斯的双人镜头中，皮科克劝大家“要对别人有一点基督徒的宽容”，当时他正靠向抱着露西的孩子的达拉斯。我猜这已经是三人镜头了，对吧？无论如何，我们看到了热心地照顾筋疲力尽的产妇和小婴儿的达拉斯，还在皮科克身上看到了可以亲切地对待他人。唉，那个温柔的时刻被一支箭打断了。
在随后的追逐中，有一个关于驿站马车的精彩镜头，拍下了所有的重要人物：巴克驾着车，他的帽边被风吹了起来，科里坐在他旁边回身用猎枪射击，林格躺在车顶上用温彻斯特霰弹枪射击，达拉斯在窗口边，怀里护着小婴儿，露西在后窗那里捂着自己的耳朵，看起来情况不太好，而道格挪到了她们二人之间，似乎很享受这个过程。然而在这个段落的大部分时间里，我们看到的都是马车里某个人的单人镜头——露西在祈祷，达拉斯保护着新生儿，哈特菲尔似乎对杀戮阿帕切人表现得太兴奋，等等。这说得通，毕竟乘客和驾车的人遇到如此紧急的突发事件时，可能会团结起来，但每个人都有各自的事情要担心。福特也由此证明了自己擅长在电影中传达个人性格和公众体验之间的对比，即便在这个例子中“公众”的范围很小。
现在来说个谜语：什么时候一个单人镜头也会是八人镜头呢？在《公民凯恩》中。当第二任妻子在他组织的一场盛大的周末聚会中离开他时——那是在他的豪宅“仙那度”中（对，威尔斯在他的讽刺作品中将场景刻画得很夸张）——他非常愤怒，并把她的房间砸了个稀巴烂。事实上，那个房间对她那个年纪的女性来说有点太童话风格了，但电影里就是这样的。他毁掉了一切，直到找到了那个雪花玻璃球，就是我们在片头看到他掉在地上那个。不用说，他发脾气时的举动和声响引来了一群人围观，然后他走出了她的房间。走廊挤满了服务人员和宾客，他一边走一边在口袋里滑动玻璃球。他决绝地抛下那些人，来到了一间镶着镜子的门厅里。像这座奢华宫殿中的其他东西一样，那些镜子都很大，而且做工极为精致。凯恩走在这些镜子之间，我们看到一个全是他的镜头，从头到脚，上方还有大量的空间，而且镜子里照出了至少六个他，看上去还在无限地向后延伸。然后刚才发脾气的人走过来了：真正的凯恩走进了镜头，这是一个中景特写，从他的头顶到半握着的指关节填满了整个画面。我们之前看到的一个个逐渐下降的查尔斯·福斯特·凯恩，其实是关于他的又一个形象，是光和镀银玻璃的花招。等到他走过去之后，镜子里什么都没有了，只剩下一条空荡荡的通道。这部电影中充斥着孤立和孤独的画面，从巨大的厅堂中孤零零的人影，到隔开凯恩和其他人的那些栅栏，但这个场景脱颖而出了。这个男人将自己与其他人隔绝开来，固步自封，活在破碎的梦想的空壳里。不知道电影史上还有没有出现过更深重的孤独感，反正我没见过。
* * *
注释
[1]原文为法语。
[2]英文中单人镜头、双人镜头、三人镜头分别是single-shot、two-shot、three-shot，而单镜头是one-shot。
[3]俄裔美籍著名舞蹈家、编舞家。
