在这方面，吴世昌先生提出一个观点，值得我们思考和重视。他曾在《文史知识》（1983年第9期）上发表文章，认为“北宋没有豪放词派”。他说苏轼三百四十多首词，专写女性美的不下五十多首，咏物词有三十多首，至少有一半没有“一洗绮罗香泽之态”（胡寅）。在《有关苏词的若干问题》（《文学遗产》1983年第2期）一文中，吴先生又进一步指出：“即使把苏词中的‘大江东去’、‘明月几时有’、‘老夫聊发少年狂’一类作品算作‘豪放词’，我们至多也只能说，北宋有几首豪放词，怎么能说有一个‘豪放派’？”他的见解得到了一些学者的赞许，但也有人不同意他的看法，这个问题至今仍有争论。但有一种趋向，就是不少研究者已对“两分法”的客观性、合理性提出了疑问。
三、豪放、婉约能不能概括宋词的风格与流派
人们在言及宋词及其流派时，一般都采用“二分法”，即把宋词分为“豪放”和“婉约”二派。这种分法原始于明人张，他在《诗余图谱》中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。”
严格说来，张这里讲的还是艺术风格，后来清人王士祯发挥了他的观点，称其为二派（见《花草蒙拾》）。解放后的一些文学史论著和宋词选注本也大都采用这个说法。那么，这种“二分法”究竟合理不合理呢？
我的意见认为，把宋词分为“豪放”与“婉约”两派，有它方便的地方，也有其缺陷。
说它方便，是就作家的主要倾向和基本风格而言，用“两分法”有助于我们从总体上把握词家的风格特征。
说它有缺陷，是因为“豪放”和“婉约”二派包括不了所有宋代词人，即便“两派”中的重要词家，也不能仅以豪放和婉约来说明其艺术特色。例如，苏轼词，前人尝谓有“天风海雨”之势（陆游《老学庵笔记》卷五），他的“大江东去”词当由“关西大汉、铜琵琶、铁绰板”来歌唱（俞文豹《吹剑续录》），从此可见它的“豪放”。但同是一个苏轼，却又写出了“十年生死两茫茫”（《江城子》）、“似花还似非花”（《水龙吟》）那样具有婉约派情致的词作。辛弃疾亦如此，不是纯之又纯的豪放派，他的名篇《水龙吟》（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等，就是那种“刚亦不吐，柔亦不茹”（冯煦《东坡乐府序》），刚柔结合，豪放与婉约兼长的作品。
而分别被张、王士祯称为“婉约”词人之首的秦观和李清照却也写有风格或苍凉、或豪迈的词作，如秦观的《满庭芳》（红蓼花繁）、李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）等。且看李清照《渔家傲》原词：
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。
词中将现实生活中的苦闷、梦境中的自由驰骋和浪漫主义的想象三者交融在一起。黄苏《蓼园词选》说：此词“无一毫钗粉气，自是北宋风格”。认为是李清照前期词中风格较为豪放的一首。
至于姜夔的词，以“硬笔”写“柔情”，将江西诗风与晚唐风味融为一体，化为词境，具有清空、骚雅、清劲等特点。这样的词风，用通常的“豪放”或“婉约”就更无法概括了。
由此看来，豪放、婉约可以大致划分词的风格与流派，但不能完全概括词的风格与流派。对于具体作家、作品的分析评价，我们应当从客观实际出发，不能为“两分法”的成说所束缚。清人陈廷焯析唐宋词为十四体（见《白雨斋词话》），今人詹安泰分宋词为八派：一、真率明朗，以柳永为代表；二、高旷清雄，以苏轼为代表；三、婉约清新，以秦观、李清照为代表；四、奇艳俊秀，以张先、贺铸为代表；五、典丽精工，以周邦彦为代表；六、豪放奔放，以辛弃疾为代表；七、骚雅清劲，以姜夔为代表；八、密丽险涩，以吴文英为代表。（见《宋词散论》）这些见解都是值得充分重视的。
四、从“疏”与“密”的角度看唐宋词风格与流派的发展演变过程
在词史上，除了以豪放、婉约分派之外，还有以空、实、疏、密来谈词的风格与流派的。如晚清词人朱祖谋在评周邦彦《清真词》时就说过：
两宋词人约可分为疏、密两派，清真介在疏、密之间，与东坡（苏轼）、梦窗（吴文英）分鼎三足。
但新中国成立以来用疏、密来研究词的风格、流派的文章极为少见。其实，这是一个很值得重视的问题。从词的文学的发展来看，用疏、密分派更能说明问题，更能反映词的风格流派的演变情况。
对于“疏”、“密”的概念，大致可以从两个方面来作比较：一是组织词藻的秾丽与清淡，前者为“密”，而后者为“疏”；二是抒情的“隐”和“显”，前者为“密”，而后者为“疏”。一般来说，疏、密相间的作品多一些。
让我们从“花间”词说起。温庭筠的词着色浓艳，抒情内在，较难把握。如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
词写一个富贵华丽的妇人晨起梳妆打扮的情态，但写得很含蓄，并不明言主人公的心理，却通过她懒起、照镜、着衣等等举动，曲笔绘出。再就辞藻看，也很浓丽。所以这首词是“密”，是浓妆。
而韦庄的词则语言清疏，抒情线索比较明显。如《女冠子》：
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。
半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
词的上下片一般都自成段落，而这首词起写入梦，结写梦醒，中间几句都写梦中所见景象，一气连成，没有过片痕迹。但是，全词的抒情线索十分清楚，尤其是末尾两句说得太明白了：“觉来知是梦，不胜悲。”清代词论家周济曾以美女作比，说“飞卿（温庭筠），严妆也；端己（韦庄），淡妆也”（《介存斋论词杂著》），这是不错的，也是颇为形象的。
至如南唐冯延巳的词，则为疏、密相间，在词中创造了一种“深美闳约”的艺术境界与“和泪试严妆”的新风格，对北宋词人影响很大。王国维说他的词“开北宋一代风气”，似不无道理。
李煜是南唐后主，就词的数量而言，比之温庭筠、韦庄以及冯延巳词，皆为短少，但他在词史上的地位是值得重视的。他的词，就基本风格而言，属于“疏”，如“粗服乱发”的美妇人，“自然而工”。此以其名作《虞美人》为例：
春花秋月何时了？往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
这首词，是李煜被俘到汴京后所作。词中直抒亡国之痛，一字一泪，如泣如诉，读来十分感人。无怪乎王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也”。
词至北宋，多密、多实、多重。欧阳修的词为疏密相间，冯煦说他“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”（《宋六十一家词选·例言》）。如他有一首写离情的《踏莎行》，词是这样写的：
候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
这首词把离情写得十分缠绵婉曲，但没有脂粉气，感情比较真挚，格调比较清丽、健康，自属疏密相间词中的上品。
苏轼有“疏”的词作，如《定风波》（莫听穿林打叶声），但从抒情线索来看，也不能算是纯“疏”之作。
秦观、柳永、周邦彦等人，所作密或疏密相间者为多数。尤其是被朱祖谋称为“介在疏密之间”的周邦彦，其词密多于疏，但密中见疏，疏中带密，结合得非常好，如《拜星月慢》（夜色催更）就是疏密相间、虚实结合的好词。周济《宋四家词选》评此词曰：“全是追思，却纯用实写。但读前阙，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量。”这是就章法的特点而说的。龙榆生以为清真词之高者，几乎全是以健笔写柔情，也举《拜星月慢》等词为例。
到了南宋，不但有豪放、婉约两派之分，而且形成了清空和质实的两派。如姜夔、张炎主张“清空”，是“疏”；吴文英、周密等讲求“质实”，是“密”。前者有张炎《词源》，后者有沈义父《乐府指迷》为理论根据。以具体作品为例，如姜夔的《长亭怨慢》（渐吹尽、枝头香絮），前人说它“浑灏流转，夺胎稼轩”，这种“流转”之感，就是由一种空灵的章法结构所带来的。缪钺先生也说姜夔能“屏除秾丽，着笔淡雅”（唐圭璋等撰：《唐宋词鉴赏辞典·南宋、辽金卷》，上海辞书出版社，1988年，第1751页）。姜夔还有两首咏梅的名作《暗香》、《疏影》，在遣词用语上也趋向于清淡。
吴文英的“密”，主要表现在抒情的“深曲”上，如他的《莺啼序》（残寒正欺病酒）词便是一个十分突出的例子。全词共二百四十字，分四段，是词中最长的调子，且组织之细、词藻之美，似乎也是前所未有的。不仅长调如此，他的小令也以秾丽绵密而别具一格。且看一首《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
这是一首怀人感梦之词，但写得迷离恍惚，委婉曲折，须反复吟味方能把握其感情的脉络线索。有人说它是“朦胧词”，可与李商隐的“朦胧诗”相媲美，这是颇为恰当的。当然，吴文英的词，也有写得比较“疏”的，如文研所《唐宋词选》所选的那两首：《风入松》（听风听雨过清明）、《唐多令》（何处合成愁），正好显出梦窗词中“疏”的一面。
这种“疏”和“密”的演变过程不仅贯穿于唐、宋词，而且一直延伸到元、明、清词，尤其是清代：清初浙西派，可以说是继南宋姜、张清空派的余绪；继之者为常州派，是继宋代周、吴缜密、质实的余绪而更有发展，余波且及晚清。
由此可见，用疏和密来划分词派，比以豪放、婉约分派更全面，更符合实际。
