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第2章 创新带来陌生化效果

什么是陌生化

“陌生化”一词首见于什克洛夫斯基的纲领性宣言——《语词的复活》(1914)。

“陌生化”是什克洛夫斯基按照俄文构词法生造的一个新词。含有“使之陌生、奇特、不同寻常”等含义。由于“陌生化”在具体语境下,常常还带有疏离所表现客体之义,所以也有人把它译为“间离化”。德国戏剧美学家和戏剧大师布莱希特根据什克洛夫斯基“陌生化”说创造发展了的“间离化”理论,所根据的就是它的这一命意。但我们认为,无论是译为“奇特化”还是“间离化”。都不如译为比较习见常用的“陌生化”为宜,虽然“奇特”和“间离”也是这一方法在运用中所产生的效应。

在着手考察“陌生化”的本意之前,我们面临的一个首要问题是:“陌生化”是要使谁、使什么“陌生”以及为什么要使之“陌生”?此外就是:所谓“陌生”,是相对什么而言的?“不陌生”又指什么?

显然,“陌生化”所欲使之“陌生”的,首先是艺术表现客体即表现对象,但说到表现对象或表现客体,就离不开其赖以呈现的介质——语言。因此,“陌生化”所欲使之“陌生”的,除客体外,还有语言或语词。而语言的陌生化归根到底也是描写客体的陌生化。

那么,我们生活于其中的,与我们的工作、生活息息相关,如空气一般为我们须臾不可或缺,而又是我们熟悉得有如自己的五官四肢的语言,为什么以及有何必要使之“陌生化”呢?

我们都知道也都承认,一般说,文学首先是一种语言的艺术。由于“陌生化”乃是文学语言的本质属性,所以,它又是作为一种语言艺术的文学的最本质特征。文学家与其说是在通过已知来认识未知,以增加读者的知识,莫如说是借“新的光照”来表现对象,使人们早以熟稔的客体或事物,在新的语境中显得“陌生”,如初次见到一般。

诗歌或文学作品中运用包括意象在内的一切手法的目的,不外乎提高作品的可感性,使人们感觉到它,而不是仅仅认知它。艺术就是要还给人们对事物的新奇感觉。文学不是对现实的反映,而仅仅是现实符号组织化了的所指。所以,文学文本不但不反映现实,而且倾向于使所表现的现实陌生化,打破我们对现实世界的习惯性知觉方式。文学使其形成陌生化的能力,恰恰是它有别于其他陈述的根本之点。“文学的特性包含在其使体验‘陌生’的那一倾向之中,因此,文学真正应该关注的要点是分析所以能达到如此效应的形式手法。”

什克洛夫斯基写道:“列·托尔斯泰在其作品形式中,如同音乐一样,创造了一种陌生化结构(用异常名称来指称事物)。”他认为,托尔斯泰的这种手法,来源于法国作家伏尔泰在其《天真汉》和夏多布里昂通过野人视角描写宫廷生活的手法。他接着写道:“但托尔斯泰最常用的手法,不是他拒绝认识事物,而是像初次见到那样来描写事物……”这里,所谓“像初次见到那样来描写事物”,就其效应来说,与王国维所说之“不隔”之境颇为相似。所谓“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉造作之态”,“语语如在目前”。

那么,如何才能达到这种境界呢?那就是要加大接受者与表现客体之间的距离——即变认识为不认识。什克洛夫斯基写道:托尔斯泰在他的作品中,故作愚痴,装作认不出他笔下所描写的对象,以此来达到“语语如在目前”之效。托尔斯泰之所以“装出”对所表现对象“一无所知”的样子来表现事物,正是为了以此加大接受者与表现客体间的距离。

这种被什克洛夫斯基称作“陌生化”的手法,作为艺术的一般特征,乃是语言艺术作品最普遍的原则。因为语言艺术作品“本身即手法”,所以,语言艺术作品结构的功能,就在于“将其材料转变为可以被艺术地体验到的东西”。“这一结构体现在作品的各种结构性手法之中,体现在作品的节奏、语音、词汇及情节之中。手法是将非审美材料转变为艺术作品,并赋予其以形式的那种东西”。

所以,可以说,“陌生化”乃是语言艺术的“根本大法”,是文学语言的本质特征。什克洛夫斯基在阐述“陌生化”的理论时,更多的时候喜欢援引比喻为例。所谓比喻,就是从事物的“不相似中的相似性”出发来表现事物,这正是一切“比喻”的原理,也就是别林斯基所说的“熟悉的陌生人”。艺术作为与生活截然不同的另一个经验系列,他本身就是“比喻”性的,就是一个“大的比喻”。“一个形容词的历史就是一部缩写版的诗歌风格史。”比喻的无所不在,恰恰也就是陌生化无所不在的一个证据。作为艺术的一般风格特征,陌生化乃是统帅艺术作品所用一切手法的总方法。艺术中所要用到的其他一切个别手法,都无一不受这种一般风格手法的笼罩和统辖。既然“艺术即手法”,既然一切手法的运用,其目的都不外乎要使表现客体陌生化,那么,可以设想,无论你从艺术作品中撷取多么微小的一个断片,其中也应含有足以说明陌生化特征的分子。艺术作品中无处不充斥着陌生化的因子,它无处不在,无所不在。“我个人认为,几乎在有形象的地方,就有陌生化。”

艺术的要义,不是使作品逼近或是酷肖本然的“真”,而是恰恰相反,是对现实和自然的创造性变形。这样一种变形方式之所以必要,是为了使我们钝化了的、自动化了的感觉方式活跃起来,提高作品被感受的可能性基质。所以,诗语的功能与其说是表意或传达,倒不如说是为了造成一种特殊的审美效果。诗语是这样,文学作品的整体结构,也是这样。

作为艺术作品媒体的单个语词、形象、比喻……是这样,语言艺术作品的整体也同样如此。

此外,陌生化还可以是在两个就语义层面而言有若干“级差”之间的语词中进行:由上而下;或反之,由下而上。“有时候,人们给予陌生化的题材以一种否定性的结局。”“这也就是说(用“也就是”来开始一个句子是很惬意的)使作品改观的那一题材是作品之外的因素提供的。”比方说,在描写某个坏人时,“采用一种几乎等于给他辩护的语调”。

综观什克洛夫斯基有关“陌生化”中对于“语义转移”的诸种说法,被他引以为据的,有意象、比喻、明喻、暗喻、双关、代用语、指代、逆喻等等,不一而足。总之,“将材料置于一个异乎寻常的位置”,乃是“陌生化说”的基本含义之一。

一般说,文学家苦心孤诣、呕心沥血锤字炼句,唯一目的就是出新,就是使之陌生,使之与“众”不同。文学家的语言永远都是“个人性的”。一般的语言在文学中是没有地位的,除非它是作为一种“陌生化手法”被引入文学。这一点古今中外概莫能外。杜甫自述:“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”贾岛更是以一句“鸟宿池边树,僧敲月下门”而传为千古佳话。在这一点上,什克洛夫斯基满可以欣慰地高喊:“吾道不孤!”“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜,此诗人之奇也。”我国大学者钱钟书先生在《谈艺录》中也写道:“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦日使文者野。”钱先生进而指出:“抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。”可见,民族和时代的空间距离,也无法阻断诗心及文理的沟通。尤其值得注意的是,钱先生同样敏锐地发现:陌生化依俄国形式主义者的原意,绝非意止于“修词”而已,而是“选材取境,亦复如是”。什克洛夫斯基指出:“在诗歌中,有时会用通常表达一定概念的语词来表达与之不同的另一概念,这就叫比喻。在小说中,通常用来叙述一定事件链的手法,有时却被用来叙述与之根本不同的另外一些事件链。这种方法就叫讽刺性模拟,其目的是研究艺术对象。通过这种方法,艺术可以迫使读者重新思考事件及其因果关联。”

陌生化表现在哪些方面

在写作中,陌生化主要表现在三个方面:题材的陌生化、技巧的陌生化、语言的陌生化。关于技巧的陌生化,一切新技巧的出现和运用,如意识流技巧、黑色幽默技巧、卡片式写法、扑克牌式的随意组合等,对于读惯了传统技法的作品的读者,都有陌生化的效应。这是技巧的陌生化,下面介绍题材和语言的陌生化。

1.题材的陌生化。怎样把熟悉的题材处理得让读者感到陌生呢?改变观察和表现角度和改变事物所处的环境气氛,是两个重要的方法,比如黄果树瀑布,在电影、电视、摄影、散文、诗歌中被成百上千次地表现过,是人们熟悉的。要把这个众所周知的事物陌生化,一可以改变观察角度,比如从水帘洞观察,或者乘飞机在高空鸟瞰,都会使黄果树瀑布变得陌生;二可以改变黄果树瀑布的环境气氛,比如月下的黄果树,雾中的黄果树,暴风雨中的黄果树,梦中的黄果树,同样也能让读者获得陌生感。鲁迅在《狂人日记》中所写的是人们熟知的旧社会,但通过狂人的眼,便使人感到陌生;王蒙在《夜的眼》中写的首都的夜生活,并不稀奇,但从一位来自遥远的草原的夜访者的角度观察,街道、路灯、行人、汽车都显得陌生了;茨威格在《家庭女教师》中,写的是一个老故事——雇主的侄儿诱骗了年轻的家庭女教师而又抛弃了她,这种事情在资本主义社会是屡见不鲜的,但从两个稚气的还不了解人世间罪恶的女学生眼中看来,它是陌生的,读者也感到这个熟悉的故事陌生化了。这些作品都是通过改变角度的方法使题材陌生化的。

2.语言的陌生化。通过遣词造句,通过改变句子形式和各种修辞手段,可以使极为寻常的语句变得陌生。比如这样一句话:“我受恶势力的迫害,想反抗,却又无法。”如果变成这样“夜晚,墙活动起来/伸出柔软的伪足/挤压我,勒索我/要我适应各种各样的形状。”“我无法反抗墙/只有反抗的愿望。”(舒婷《墙》)两者意思没有变,后者却把人们熟悉的话语陌生化了,原因是后者用了象征、拟人的修辞方法。

陌生化的技巧,是为了使读者获得一种新奇感。

创新非猎奇

文贵创新。新颖,新鲜,新奇,新妙,新异。或者说别具匠心,别出心裁,高人一筹,新颖别致。但必须新得健康,反对猎奇,反对去追求庸俗低级的奇趣。

新,是角度的新,思路的新,手法的新,作者内心世界的丰富和异乎寻常,绝非在牛角尖中寻找奇谈异旨。某些一心寻求猎奇,编造荒诞离奇情节的行为绝不能让人感觉到新意,而是相反,种种奇谈怪论掩盖不了文字本身的贫乏、陈旧和平庸。何为猎奇呢?如《聊斋志异》讲的是鬼狐志怪,是否因猎奇而在文学史上不朽?当然不是。奠定《聊斋》地位的原因有:

主旨上:它是作者真实灵魂的流露,是一本“孤愤之书”,它写鬼,写妖,笔笔又都是写人;写科举,写官吏,写爱情,桩桩都是人间故事,在曲折之处托鬼狐以寄寓理想,完成寓言。于是,鬼狐之事只是寄托,并非叙述的最终目的。

艺术上:《聊斋》是我国小说史上最杰出的一部短篇小说集,它叙事完整,文辞从容,雅而诙谐,结构跌宕生姿,引人入胜,到达文言小说技艺的顶点。曾有学者认为,《聊斋》一书“通局无败笔”。

事实上,在最普通、最日常的事物上,也是完全可以出“新”的;而再离奇的情节,也有可能陈腐不堪,令人不忍卒读。写荷花,有《西洲曲》中小家碧玉、江南风的“采莲”、“怀莲”、“莲心彻底红”,有周邦彦飘逸、文人气的“水面清圆,一一风荷举”,还有李义山凄凉的破叶,到周敦颐那里,竟变成节操的象征。

由此可见,问题不在于寻找没有人写过的、异常稀少的事物或事件,也不在于一样事物被多少人写过,而在于胸中有物,自出机杼。清代诗人、学者赵翼主张写诗要自写性情,推陈出新,他的“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”便是明证。

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