目前没有必要把这个分析深入进行下去。从摔跤的奔跑者到被人捉弄的无辜者，从被人捉弄到心不在焉，从心不在焉到狂热，从狂热到意志和性格的种种变态，我们已经一步一步地看到滑稽越来越深入到人物中间去的发展过程，而我们总是记得，在最精细的表现形式当中，也有在较粗形式当中的某些东西，那就是那种机械动作和僵硬性。我们现在就可以对人性的可笑面，对笑的一般功能有一个初步的看法，当然这只是站在远处不免模糊不清的一瞥。
生活与社会要求我们每一个人的是经常清醒地注意并能够明辨目前情况的轮廓，要求我们的身体和精神具有一定的弹性，使我们能适应目前的情况。紧张与弹力，这就是由生活发动的两种相辅相成的力量。如果我们的身体严重地缺乏这两种力量，那就会出现各式各样的意外，造成残废或产生疾病。如果我们的精神严重地缺乏这两种力量，那就会发生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。如果我们的性格严重地缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活极度地不适应，而这将是痛苦的根源，有时甚至是罪恶的渊薮。人们一旦能免去这些影响生活的弱点（这些弱点在所谓生存竞争中有被消除的趋势），就能活下去，就能和别人一起活下去。然而社会还要求别的东西。光是活下去还不够，还得生活得好。现在社会所担心的是我们每一个人满足于对生活必需方面的事情的注意，而在其他一切方面都听任习惯势力的机械性去摆布。社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交错在一起的众多意志不去做越来越细致的平衡，却满足于尊重这个平衡的基本条件。单靠人与人之间自然而然的协调是不够的，社会要求人们经常做出自觉的努力来互相适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，因为这可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起来了，有一种与社会运行的共同中心相脱离的趋势，也就是一种离心的倾向。然而在这种情况下，社会不能对它进行物质的制裁，因为社会并没有在物质方面受到损害。社会只是面临着使它产生不安的什么东西，而这也不过是一种征候而已，说是威胁都还勉强，至多只能算得上是一种姿态罢了。因此社会只能用一种姿态来对付它。笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持互相的接触，同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。因此，笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的（在许多特定的情况下，这种追求是无意识，甚至是不道德的）。然而，笑当中也有美学的内容，因为滑稽正是产生于当社会和个人摆脱了保存自己的操心，而开始把自己当做艺术品看待的那一刻。总之，假如你画一个圈子，把那些有损个人生活或社会生活，由于其自然后果而遭到惩罚的行为和气质圈在里面，那么还有些东西是留在这个情感和斗争的领域之外的，那就是身体、精神和性格的某种僵硬。它处在一个使人们出乖露丑的中间地带。社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。
我们暂时不必要求这个简单的公式给各种滑稽效果都立即做出一个解释来。这个公式无疑是适合那些基本的、理论的、完整的情况的，在这些情况中，滑稽是纯而又纯，没有一点杂质。但是我们却要把这个公式看成是存在于各种解释中的主导主题。我们应该随时想着它，但又不要过分强调——这有点像是一个优秀的击剑运动员，他应该记住练习时的那些不连贯的基本动作，而他的身体却专心致志于连续的进击。现在我们试图探索的正是贯穿各种滑稽形式的连续性。为此，我们要掌握从小丑的滑稽动作直到喜剧的最精细的玩意儿这一条线索，对这条线索中那些时常是出乎意料的转弯抹角都不放过，不时停下向四周张望张望，直到最后——如果可能的话——上溯到这条线悬挂的地方。在那里，我们也许将发现艺术和生活的一般关系，因为滑稽是摇摆于生活和艺术之间的。
三
让我们从最简单的开始。什么是滑稽的面相？面部的可笑的表情是怎么来的？面部的滑稽和丑的区别在哪里？问题这样提法，几乎只能给予武断的解答。问题看来虽然简单，但是要从正面去处理它，已经够难的了。这就首先要给丑下个定义，然后看滑稽在丑上又添了些什么。然而分析丑并不比分析美容易多少。我们还是来试一试我们常用的巧计吧。让我们把效果放大，直到把原因显示出来，从而把问题突出起来。那么，就让我们把丑加强，使它达到畸形的程度，再来看一看畸形怎样能转变为可笑。
毫无疑问，在有些情况下，某些畸形比其他畸形更易于引人发笑。用不着仔细谈，只要请读者把各式各样的畸形检阅一番，把它们分成两类：一类是自然本来就把它们引到可笑那方面去的畸形，另一类则是绝对和可笑连不起来的畸形。我们认为，这就可以得出下列规律：常人能够模仿的一切畸形都可以成为滑稽的畸形。
驼背不是给人以一个站不直的人的印象吗？他的背好像养成了一种不良的习惯。由于物质上的顽固，由于僵硬，他这个习惯便积重难返。你试着单用眼睛去看，不要思索，更千万不要进行推理，把你预先形成的印象消除掉，去探索纯真的、直接的、原始的印象。你所获得的准是这样一种景象：在你面前的将是这样一个人，他僵于某一个姿态，同时——如果可以这样说的话——他是要让他的身体做鬼脸。
现在让我们回到我们要阐明的那一点上来。当我们把可笑的畸形的严重程度减弱的时候，我们应该可以得到滑稽的丑。因此，一个可笑的面部表情将是这样一个表情，它使我们想起那是普通活动自如的颜面上的某种僵化了的、凝固了的东西。我们看到的是一种凝固了的肌肉痉挛、一个固定的鬼脸。有人也许会说，面部通常的一切表情，哪怕是优雅美丽的表情，不是同样给人以那种永久的习惯的印象吗？这就需要指出一个极其主要的区别。当我们说一种富有表情的美，甚至说一种富有表情的丑，当我们说颜面上带有表情的时候，这里所指的也许是一个稳定的表情，但是我们可以猜想出这个表情是可以变动的。这个表情在固定之中依然保持着某种游移，从中依稀流露出它所表达的精神状态中的多种细微差别，正如雾气弥漫的春晨预示着白昼的炎热一样。可是滑稽的面部表情却除了这个表情本身以外就不再表示别的什么东西。这是一个单一的、确定的鬼脸。简直可以说是这个人的全部精神生活都结晶在这个形式当中了。所以颜面越是善于把可能概括这个人的人格的简单的、机械的动作暗示出来，它就越滑稽。有些脸看来好像老是在哭，有些好像老是在笑或者吹口哨，还有的好像老是在吹着一支无形的喇叭。这些都是最滑稽的脸。原因解释起来越顺乎自然，滑稽效果便越大这一条规律在这里又得到了证实。机械动作、僵硬、积重难返的痕迹，这些就是颜面所以引人发笑的原因。然而，如果我们能把这些特点和一个深刻的原因，和这个人的某种带有根本性质的心不在焉（他的心灵仿佛是被某种简单动作迷惑住，催眠了一样）联系起来，那么滑稽效果还能增强。
我们这就可以理解漫画的滑稽性了。颜面无论怎样端正，线条无论怎样协调，动作无论怎样柔和，颜面总不可能取得绝对完美的平衡，总可以在这上面找到一点瑕疵的苗头，找到可能发展成为鬼脸的轮廓。总之，总有一些为大自然所扭曲而走样的地方。漫画家的艺术就在于捕捉住这个时常不易觉察的趋势，把它扩大出来给大家看。他把它的模特儿尽情地扮鬼脸时可能扮出的模样表现出来。在表面和谐的形式下，他看出内容中潜在的冲突。他把在自然界中以不成熟状态存在着，因受较优秀的力量的阻碍而未能形成的比例失调和畸形发展体现出来。他那带有几分魔性的艺术，把被天使打翻在地的魔鬼扶了起来。当然，这是一种夸张的艺术，然而如果说夸张就是它的目的，那么这个定义就很不正确了，因为有的漫画比肖像画还要逼真，有的漫画中的夸张几乎感觉不出来。相反，过分的夸张也未必能得到真正的漫画效果。为了使夸张成为滑稽的夸张，必须使它不致显得是目的，而只是画家为了表现他在自然中所看到的正在冒头的畸形发展的手段。重要的是这种畸形发展，而使人感兴趣的也是这种畸形发展。正是为了这个缘故，我们才在不能活动的五官当中，在鼻子的曲线当中，甚至在耳朵的形状当中去寻找这种畸形发展。因为在我们看来，形式是运动的图像。漫画家改变一个鼻子的大小，但遵照鼻子的格局——譬如说，把鼻子按照自然赋予它的方向伸长——这就真正使鼻子扮出了一个鬼脸。这么一来，我们就仿佛觉得那个作为原型的鼻子也想伸长，也想扮鬼脸了。在这个意义上，我们可以说，自然本身也时常取得漫画家的成就。当自然把这个人的嘴咧到耳边，把那个人的下巴缩短半截，又把第三个人的腮帮鼓得高高的时候，似乎它也战胜了比较合乎理性的温和势力的监督，终于尽情地扮了一个鬼脸。这时我们所笑的面貌可以说就是这个面貌自身的漫画了。
总而言之，不管我们的理智信奉的是哪一种学说，我们的想象却有它自己的明确的哲学：在任何人的身体上，我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而做的努力。这种精神无限灵活，恒动不息，不受重力的节制——因为吸引着它的并不是地球。它以羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西：这种注入物质中去的灵气就叫做雅。然而物质却拒不接受。它把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过来，把它化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作。它要把身体上灵活变化的动作化为笨拙固定的习惯，把面部生动活泼的表情凝成持久不变的鬼脸，进而迫使整个人具有这样一种姿态，显得他专心致志地陷入某种机械性的事务而不能自拔，却不争取在与生气勃勃的理想接触之中使自己不断革新。凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的生命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一种滑稽的效果。因此，如果有人要通过把滑稽和它的对立物相比而为滑稽下一个定义的话，那么与其把滑稽和美对立，不如把它和雅对立。滑稽与其说是丑，不如说是僵。
四
我们现在要从形式的滑稽转到姿势和动作的滑稽。让我们首先把我们所认为的这方面的规律说一下。这个规律很容易从前面所说的几点看法当中推演出来。
人体的形态、姿势和动作的可笑程度和这个身体使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当。
我们不来细谈这个规律的直接应用，因为例子是举不胜举的。若要给这个规律以一个直接的证明，我们只消仔细研究一下滑稽画家的作品就行了。但是我们要把滑稽画中的漫画成分撇开，因为我们已经对它作了专门的解释。我们也将把不是图画本身所固有的滑稽因素略去不论。有一点我们不应该弄错：图画的滑稽时常是假借的滑稽，而文学是它的主要来源。这就是说，画家可以同时是一个讽刺作家，甚至是一个滑稽戏作家，这样，人们与其说是笑图画本身，毋宁说是笑它所表现的讽刺或者喜剧场面。然而如果努力把全部注意力集中于图画本身，那你就会发现，画家越明确越巧妙地使我们觉得画中人物是一个活的木偶，图画也就越显得滑稽。这种暗示必须明确，使我们像是隔着一层透明的物质，清楚地看到人物内部那副可拆卸的机械装置。这种暗示又必须巧妙，必须使这个人物的四肢都僵化成为机械零件，但我们又感觉他的整体是继续活着的。人物的形象和机械的形象两者越是紧密糅合，滑稽效果也就越加显著，画家的艺术也就越高明。滑稽画家的特色取决于他注入木偶的是哪种特定类型的生命。
我们现在把这个原则的直接应用暂时搁置不论，先来看看比较隔得远一些的后果。虽然在许多可笑的效果当中，都可以看到有一个在人物内部活动着的机械装置，然而这种幻象在很多时候转瞬即逝，立即在它激起的笑声中消失了。为了使这个幻象固定下来，必须下一番分析和思考的工夫。
譬如说，有这么一位演说家，他的姿势和言词争妍。姿势妒忌言词独自逞能，脑子里的思想一出，姿势就紧随而来，也要求充当思想的表达者。来就来吧，可是你得约束约束自己，紧密跟上思想的发展才行。思想这个东西从演说开始到结束，逐步生成、发芽、开花、成熟。它从不中断，从不重复。它必须时刻变动，因为停止变动就是停止生存。但愿姿势也和思想一样永远生气盎然！但愿它接受生命的基本规律，那就是决不重复！然而演说家的胳臂或者头部的某一动作却周期性地重复着，而且毫无变化。如果我注意到这个动作，如果这个动作使我分了心，如果我等待这个动作而它果然在我预期的时刻出现，那么我就要不由自主地笑起来。为什么呢？因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。
有些姿势，我们并不想笑它，然而一经别人模仿，就变得可笑，也是这个道理。有人为这个十分简单的事实找了许多极其复杂的解释。其实我们只要对这个事实稍加思考，就会看到，我们的精神状态是时刻变动着的，如果我们的姿势忠实地配合我们的内心活动，如果它们跟我们一样是有生命的东西，那么它们就不会重复。因此，姿势原是不容许任何模仿的。只有当我们失去控制，不再是我们自己的时候，别人才能模仿我们。我的意思是说，人们只能模仿我们姿势当中机械一致而与我们活泼生动的人格不相干的东西。所谓模仿别人，那就是把他身上机械自动的部分抽取出来。这也就是使它变得滑稽，因此，模仿引人发笑，也就不足为奇了。
