掌握了黄金分割的艺术可以使我们的生活更美：三七分的头发比中分的更能衬托脸型；腰带的蝴蝶结系在衣服正中间就没有偏左或偏右美观；医学与0.618也有千丝万缕的联系，它可以解释人为什么在环境温度为22摄氏度至24摄氏度时感觉最舒适。因为人的正常体温37摄氏度与0.618的乘积为22.8摄氏度，在这一环境温度中，机体的新陈代谢、生理节奏和生理功能均处于最佳状态……
美在“一点”
我国古典诗词中有丰富的关于“点”的描写：李清照写秋雨：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”；辛弃疾写落花：“断肠点点飞红”；苏轼写柳絮：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”；蒋捷写寒鸦：“羡寒鸦、到著黄昏后，一点点，归杨柳”……这些都描绘了“点”的美。
这里所说的“点”并不一定小，也并不一定是圆形的，只是从审美的角度去看一些具有美的价值的装点之物，比如说繁星点点、帆影点点、伞花点点、灯光点点，包括前面提到的落花、秋雨、柳絮等，这些点实际上并不小，也不一定是圆形。“点”是造型艺术中最小的单位，比起面积和线来说是微不足道的，但是却不可小看，它具备丰富的美的个性，它所处的位置及色彩的对比有着独特要求，受到形式美的规律的限制。比如姑娘脸上的雀斑并不美，但是唇角的美人痣却很美，因为它长在恰当的位置，有装点的作用。我国人民逢年过节蒸的花糕等点心上也会点上红点，并不是为了味道更美，而是显示了喜庆、美观。小女孩眉心的胭脂点，染红的指甲等都展示了人们对美的追求。女士的胸针、男士的领带都是作为点缀而存在的，作为点缀就不能喧宾夺主，主次不分和过于突兀都是禁忌。没有人认为满脸的胭脂点会很美，也没有人认为把整个糕点染红了很美，在这里“点”具有鲜明的形式美特征。
夜幕中的流萤、星星、月亮、灯光、火把经常受到人们的赞美，使我们感受到“一点”之美。“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”，这里的流萤是流动的点的轨迹；“夜深不知身何在，一灯引我到黄山”，刘白羽在此也按捺不住夜行中灯光一点带来的欣喜。文学艺术上的“点”常常是对美的聚焦。“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，诗句正是凭着“一点红”三个字境界全出。据说这首诗是宋徽宗画院考试的题目，诸多画作中这样的一幅脱颖而出：翠楼上伫立着一位少女，凭栏沉思，鲜红的唇在绿树掩映下鲜亮迷人……这“一点”的构思对整幅画的意境提升可谓功不可没。国画中也讲究“苔点之法”，凡是山水画基本都少不了这一手法。微小的苔点对整幅画来说只是一种点缀，但是却能使画作充满气韵，也就是传统所说的“山水眼目”。苔点的多少、浓淡都十分讲究“浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇”。苔点的美学价值由此可见一斑。
千万不要小觑了小小的“一点”之美，遵从形式美的规律，从审美的角度用“点”来装饰我们的生活，提高我们的艺术修养，体味自然的细微之处，寻找千差万别的“点”的美妙，兴许通灵之境的玄机就在这“一点”之中。
葡萄藤的触丝与线条美
前面谈到了“点”的美，但是作为形式美的典型因素，生活中的美经常是点线结合的。点能凝聚注意力，线能开拓视野，很多经典的诗句都体现了点线结合的原则：“白日依山尽，黄河入海流”……这说明除了对“一点”之美的迷恋，人们还喜爱线条的美。诗人顾城在《弧线》中描写了生活中各种各样的弧线美：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
毕达哥拉斯学派很早就提出了：“一切平面图形中最美的是圆形，一切立体图形中最美的是球形。”英国美学家荷伽兹则直截了当地宣布在最美的形体上，直线最少！音乐家追逐起伏的旋律，物理学家作抛物线试验，天文学家环视拱圆的天顶，历史学家讲述历史的螺旋式上升……线条为什么是美的？线条的审美价值主要是因为它具有节奏感和动感，从人体生理学上看，人的各种器官，特别是与欣赏美直接相关的视听器官都喜欢变化多样，而讨厌呆板停滞。所以在绘画艺术上是力求避免整齐划一的，艺术家们自觉地遵守形式美的规则：以直为拙，以曲为巧。这是从大量的美的事物中概括提炼出来的法则，也正是黑格尔在《美学》中所说的“抽象形式的美”。
抽象的线条美体现在多种多样的事物形态上：人体、自然、艺术等。人体的曲线美是一种美的极致，女性的身体和面部线条充满了柔软起伏的动感，所以有“男美在双肩，女美在曲线”的说法；大自然中“江作青罗带，山如碧玉簪”、“曲径通幽处，禅房花木深”等也是曲线的美；艺术上舞蹈的旋转舒展，飘若游云，矫若惊龙；敦煌壁画的天衣飞扬，满壁风动。书法的飘逸洒脱等都是由线条的移动变换组成的。
作为形式美的一种形态，线条美体现了柔的本质，是一种阴柔之美，相对于直线硬朗的阳刚之美较早被人接受和认可，这与人的心理生理结构是密切相关的。认识这一点对我们追寻生活的美、创造艺术的美是有很大好处的。
从对联出发看对称美
对联是十分讲究对称美的，除了平仄相对、节奏一致之外，还要做到词类相近、词性相当、结构相似、字数相等。只有这样，才能使作品达到高度完美。反之，则不能称其为一副好的对联。我们就从对联出发看看对称的美。如清代国琏的古藤书屋联：
一庭芳草围新绿；十亩藤花落古香。
其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非一类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。再如：诗写梅花月，茶熏谷雨香；心肠铁石梅知己，肌骨冰霜竹可人……对称美是形式美的法则之一，按古希腊毕达哥拉斯学派的观点：“美是和谐与比例”，对称美应是“和谐与比例”的具体表现形式之一。达·芬奇也认为：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。”例如花朵，一朵有五个花瓣的花绕它的轴旋转一周，有五个位置看上去是完全一样的，它给人以匀称的感受；人体或一些动物的形体一边与另一边完全相同，可以折叠重合，它具有左右对称，它也给人以匀称的感觉。这些对称性的感受逐渐成为一项美学准则，广泛应用于建筑、造型艺术、绘画以及工艺美术的装饰之中。据科学研究结果显示，喜欢对称美是全球通用的“审美法则”。的确，生活中人们喜欢对称美，而对“非对称”常常没有好感。例如：你看这个人长得多别扭啊，一说话嘴就歪……很多人都爱观察主持人、演员的五官是否端正。
走在街上，如果你看到一位美女生有秋水般的眼睛，但仔细一看，原来一只大、一只小，恐怕再也不会觉得她明眸善睐了。
为什么我们会如此偏爱对称美呢？首先心理学对此做出了解释：人体是由细胞的不断分裂而来的，如果每次分裂都进行得很完美，那么就会形成一个身体左右两侧如同镜像的婴儿。因此，对称的人体、端正的五官在一定程度上就代表了健康。而这个思想的不断加深，就会使人自然地产生对匀称、均衡的喜爱和向往。另外，对称美能带来愉悦感，满足人们向往和谐的心理。
微笑时嘴角轻轻上扬、惊讶时两只眼睛睁得一样大……这些表情和动作都表现出了流畅、连贯和均衡之美，让我们看了心里很舒适，自然而然产生一种愉悦感。
“疏影横斜”与简约之美
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”出自北宋诗人林逋的七律《山园小梅》。这两句诗极为传神地描绘了黄昏月光下山园小池边的梅花的神态意象：山园清澈的池水映照出梅枝的疏秀清瘦，黄昏的朦胧月色烘托出梅香的清幽淡远，作者并没有直写梅，而是描绘池中梅花淡淡的“疏影”以及月光下梅花清幽的“暗香”，然而梅枝与梅影相映，朦胧的月色与淡淡的幽香相衬，动与静，视觉与嗅觉，共同营造了一个简约而迷人的意境。类似的简约意境还有“江边一树垂垂发”、“竹外一枝斜更好”等诗句，清雅朴实，淡到极致、素到极致，反而显露出卓尔不群之气。
简约的妙处何在呢？这与中国道家的传统密切相关。道家强调“道”是宇宙的本体，是审美的最高境界，要通过“虚一而静”、“清心寡欲”的方式去把握，排除外界的纷扰，才能体察事物的本质——道。他们常常用自然无为的观点去看待一切，这一思想明显是与繁多、伪饰相抵的，追求的是刨除任何多余的外在之物的事物的本真面目。
简约有少的含义，前面的“疏影”、“一树”、“一枝”等都有少的特征，但是简约并不同于简单。简单是苍白、贫瘠的，而简约是在看似简单中渗透出平和恬淡的气象。明代家具仅凭硬木天然材质之色，线条之曲直而取胜，并无别的装饰。到了清代则又是螺钿镶嵌，又是珐琅掐丝，弄得金碧辉煌，显得富丽有余而雅致不足。人的装饰打扮也是如此，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中对安娜出场的描写相信很多人都为之倾倒：华丽的舞会上，女人们打扮得像花蝴蝶一样穿梭往来，而安娜仅凭一袭素简的黑裙就优雅出众、冠压群芳。
中国的茶道也体现了简约之美。茶道贵乎简约，简者，简易也；约者，俭约也。茶道的俭约化与简易化是密切相关的：俭约必简易，简易必俭约。而俭约化与简易化作为一种审美风格体现于啜茗生活中，便形成了茶道的简约之美。此种简约之美，恰恰是中国茶道优秀审美传统的一大特色，在悠悠清茶中品味生活的原汁原味，比起可乐啤酒的豪饮猛灌，的确是人间不可多得的雅趣。再如国画，寥寥数笔就能给人骨骼清奇、空旷虚无的感觉。
在各种文明或者文化的高峰期，在历史的每一个阶段，人类都试图使自己从多余和烦琐中解脱出来。我们可以在建筑、艺术、音乐甚至技术中看到这种现象。不论是中国的道家思想也好，还是西方激进的现代主义也好，从烦琐中解脱出来就是人类从幼稚走向成熟的过程。
阿拉木汗为什么美——美的适度原则
新疆民歌《阿拉木汗》这样唱道：“阿拉木汗怎么样？身段不肥也不瘦，她的眉毛像弯月，她的腰身像棉柳……”《登徒子好色赋》中宋玉对东邻之女的美也有一段精彩的描写：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝……”适度之美处处可见。“妆成有却无”也是一种适度的美。这些都赞美了身材、肤色中体现的美的适度原则。而当下的社会潮流好像追求的是又瘦又白的“白骨精”的美，姑娘们对自己的要求也是比瘦还要瘦、比日光灯还要白。这明显有悖于美的适度原则，美在恰如其分，美在恰到好处，这是人们在长期的审美经验中总结出来的美的规律。
《论语》中也有一段记录孔子对适度中和之美的话：《关雎》，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子认为《关雎》这首诗，快乐而不过分，悲哀而不伤感。对《关雎》的评价，实质上表达的是他对情感控制的看法，也就是凡事讲求适度原则的“中和之美”，再进一步深究，就是《中庸》里面所说的“中庸其至矣乎”！
以中庸之道来评价美与艺术，处理情感与理性的关系。值得注意的是，这种评价和处理不同于后世的“道学先生”一味否定情感，而是肯定了“乐”与“哀”的合法地位，只不过要求“乐”与“哀”都不过分，都有所节制罢了。这当然是一种古典的审美观，也是具有古典情趣和修养的人才能做到的。对现代人来说，崇尚歇斯底里的先锋艺术，寻找强烈刺激，追求“过把瘾就死”的生活，哪里还有什么“乐而不淫，哀而不伤”的涵养呢？这就是时代的差异吧！
分寸存在于我们的言行中，存在于我们内心掌控中，是否适度就看我们自己的能力与水平，看我们个人的喜好与修养过程。
许多因素的影响和限制决定着美的存在，也决定着美的失去。
“花看半开，茶饮八分，剑走五度，酒饮微醺”，这正是对美的适度原则的体现。
“意境”离我们有多远
人们在生活中经常会用到意境一词来评价某一自然事物或艺术品带给自己的感受，比如这幅画不光构图美，色彩美，而且意境深远。那么究竟什么是意境，它是怎么诞生的呢？
意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界美学研究的贡献。西方国家文学理论中没有“意境”之说，不过西方国家的小说散文中有意境的创造。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”，实际上就是指意境的超越感。“境”或“境界”一词出自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，在南朝时为文学评论所借用。如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹”的评价，意境说初见端倪。后来王昌龄的《诗格》首次运用了“意境”一词。到了唐代，诗僧皎然在《诗式》
中提出“取境说”，即诗的创作由境而来，由思而来的意思。司空图《诗品》提出“境生于象外”之说，宋人严羽《沧浪诗话》中提出“言有尽而意无穷”之说，对意境理论的形成都进行了深入探讨。到了清末，王国维的《人间词话》可谓集其大成，他说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”当代美学家宗白华说：“意境是情与景的结晶。”概括起来，意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。
意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据也是欣赏的依据。比如绘画是通过描绘直观的、具体可感的艺术形象构成意境的，为了克服绘画作为造型艺术的瞬间性和静态感而带来的局限，画家经常运用富有启迪性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流动和空间的拓展。这样的手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中具体物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的空间，使作品中的有限的时空和艺术形象蕴涵了无限的大千世界和丰富的思想内容。
从这个意义上讲，意境的最终生成是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的，它是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的意象及其拓展的审美想象空间。
意象从哪来
《诗经》中的《关雎》和《硕鼠》两首诗大家都比较熟悉，前者由水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”叫声，引发出“窈窕淑女，君子好逑”的情意；后者从开端两句“硕鼠硕鼠，无食我黍”来看，是从外界肥大的老鼠形象写起，但是全诗写的是对于剥削重敛者的怨恨。两首诗看似都是从外界事物而生发的感触，但是细细品来还是有很大不同的，这与“赋”、“比”、“兴”不同的意象创造手法密切相关。
