求变求新，是人性中与生俱来的，观众的欣赏习惯，需要唱腔有变化，你必须用经常变化来激活观众的兴奋点。旋律的多变性是音乐创作的法宝，这种变化又不是随意的、没有章法的。变，不能变得没谱。没有个性和失去稳定性，就失去了欣赏价值，就不成其为艺术了。在程式、规范已相当成熟的戏曲里，新词套用老腔老调并不难，要让老腔老调焕发新意就很难，难就难在你的创造要受到程式、规范的制约。变与不变体现在稳定性与丰富性的高度统一中。对此，李雅樵胸有成竹，游刃有余。
《打豆腐》是个讽刺喜剧，用语言挖掘喜剧效果较容易，靠表演更是常规手段，发挥唱腔的功能开掘喜剧效果，李雅樵绝对是中国演员中的顶级高手。此前，楚剧的另一位表演大师陈梅村，已把《打豆腐》演得绝妙无比了。60年代，全国众多剧团都来学这个戏，在这样的基础上想再有超越该有多难，李雅樵则演出了自己的特色。除了生动的表演，他自己设计的唱腔，表演起来风趣、幽默、好听，把一个自我感觉良好、怀才不遇的穷酸秀才刻画得入木三分。剧中人黄德才沉醉于官梦中，边推磨边胡思乱想。为表现剧中人如醉如痴的状态，他把“小采桑”的调子嫁接成一个新品种，剧中人你一句、我半句相互穿插着对唱，想象中的鞭炮、锣鼓声，也在他的唱腔中得以体现，结果造成了很生动的喜剧效果。最后，为表现剧中人灰心丧气、“阴雨绵绵日不出”的心情，李老师出其不意地用女迓腔来处理，此腔一出，举座笑翻了天！我们通常见到的丑角唱腔，总是以怪音、怪调取悦观众，李雅樵不同，唱得悦耳、唱得你听了还想学唱，是一种声乐上的享受。
你试着把他创作的唱腔，从每段的起句到结句作个比较，你会发现，李雅樵的腔，段段精彩，变化无穷，每句的起落没有一处是雷同的。演唱技巧上，李雅樵高明，这可以从他的演出和录音里欣赏到。在唱腔设计上他同样高明，这就鲜为人知了。他的艺术特点是，凡是他流传下来的唱段，几乎全是他自己设计并由他自己演唱成功的！这是戏曲大艺术家共有的特征，这个特征，在李雅樵身上表现得尤为鲜明。李雅樵集表演艺术家、戏曲教育家和作曲家于一身，这个评价毫不过分。
“三年自然灾害”时期，他带着学生到各地演出。有一次在黄陂横店演出，剧场门口每天都是潮涌般的人群。当晚没戏的学生全部到大门口维持秩序，许多观众顾不得买票，直接把钱塞给守门的学生就往剧场里钻，唯恐进去迟了找不到好座位。那时，号召“货币回笼”，戏票不分等级一律两元，守门的学生每场总有大把的现钞上交。剧场里每天都能看到屋梁上、窗台上到处挂的是人。那是困难时期，观众为过戏瘾，居然不顾饥饿，争着要一睹李雅樵的风采。每天演出，李老师化妆的地方围观的群众总是里三层外三层。实在没有办法，有的老师就提议专门把李老师搬到露天去化妆，干脆让观众看个够。
黄、孝地区是楚剧的发源地，楚剧有影响的名家全出自这个地区。江秋屏是黄陂泡桐人，李百川是黄陂泡桐店袁李湾人，沈云陔是新洲人，陶古鹏是新洲阳逻镇人，章炳炎是孝感东乐乡大张村人，张玉魂是黄陂泡桐店江洋人，高月楼是汉阳县人，关啸彬是孝感关家河人。李雅樵和这些大名鼎鼎的前辈、同仁一样，受到观众的热爱和追捧，完全可以看作是群众对楚剧艺术的热爱，是观众对自己脚下这片热土的眷恋。
恢复传统戏演出后，李雅樵在《寻儿记》中饰演一个不起眼的先生，有一段自己创腔自己演唱的“思儿”唱段。每演至此，已下了场的李雅樵，总要被观众一而再再而三的掌声催其再度出场。一场大戏因他的名声和艺术魅力，中途要停篙罢桨，让他老先生打恭作揖向观众回谢后，戏才能继续往下演，足见李雅樵在观众中的影响力。
30年前，李雅樵从荆门下放抽回武汉，在毛泽东思想宣传队五队搞教学。武汉京剧团的关正明，那时住在江汉北路，常到李雅樵的永安里3号来找他下棋。永安里是高月楼、李雅樵翁婿三代居住的地方。楼下有三四十平方，楼上还有四个平方的小房。“文革”一下放，楼下的房子被别人强占了。高师太年纪大了，没来得及下放，侥幸保留了楼上四个平方的住房。李雅樵从乡下回来，老太就借住邻居家的暗楼，让出这四平米的房子给李雅樵夫妻住。这房子的容量，床铺要锯一截才放得进去。关正明来了，没地方接待，就在巷子里摆个小桌子，一杯清茶，二人就博弈起来。
关正明，武汉京剧团能自成风格、卓有成就的京剧改革家。这两位艺术家的往来很有意思。京剧和楚剧并没有业务上的往来，但对音乐的特殊敏感，对创腔的共同见解，把他俩聚合在一盘总也下不完的棋局上了。李雅樵的女儿小燕回忆道：“我那时刚从黄石下放回来，关老师经常来跟我老头下棋。他们在楼下门口下棋，我就趴在楼上窗口往下看，印象蛮深的就是他们的脑壳。关老师谢顶，我老头的顶门心也蛮高，从上往下看，只看到一盘象棋和两个光脑门。”
算起来，坐在永安里3号下棋的二位还不太老的老头，已经10多年没演戏了。李雅樵从打小锣开始，用了20年的舞台实践，才为观众所接受，关正明从上海戏剧学校正字班坐科起，成名的经历也近于20年。规则一变，游戏就没法玩下去了。二位舞台上的老帅，对政治的游戏是弄不明白的，只得按博弈的规则一步一步地拱卒子。以后，循着规矩，关正明又培养了一个比他还红的关栋天，李雅樵也把他的影响力波及到了第四代、第五代。一来二去，各种碰撞，各种积累综合到小燕说的他父亲那个过早谢顶的大脑瓜子里，就像我们今天在建筑工地见到的水泥搅拌车，有多少充满艺术感的高楼大厦他浇筑不出来？
戏曲唱腔的感染力是不可替代的，李雅樵的音乐才华，用文字描述和亲耳聆听，效果绝对不一样。要欣赏李雅樵唱腔的魅力，还得听他的原声带，我们换个角度来感受他的音乐才华，听听李雅樵“粉丝”的故事。
武汉市江汉区某三轮车工人的一个工会，有个业余楚剧剧社，它的社长叫殷庆和，是位三轮车工人，是位能和楚剧历史一同载入史册的人。这位殷庆和，今天要活着应该是耄耋老人了。在武汉市楚剧团，他的名字和李雅樵在观众中的知名度一样响。小燕回忆殷庆和时说：“殷叔叔就像我们家里的成员，我屋里他随便出进。我还看过他们剧社演的那个现代戏，就是用剪刀剪麦子的那个戏。”
小燕说的戏，是1965年拍成电影的楚剧《双教子》。一个现代戏，三轮车工人剧社都学演，可见楚剧在群众中的渊源有多深。这个老殷，每天蹬完三轮，唯一的嗜好就是看楚剧。其中高月楼、李雅樵的戏是他的最爱。他喊李老师叫毛哥，喊高少楼叫发哥。每晚演出幺了锣，他总要守在剧院门口，送毛哥回家，其他的名角像沈团长、高月楼、关啸彬也照送，而且是免费的。高月楼老师去世，是他踩着三轮车送高老师的女儿高兰珍回的汉阳老家。毛哥坐牢，他三番两次去探监。尤其是一听说监狱有毛哥的演出，他一定要赶去看。有时探监没轮上他，他就设法在犯人劳动的必经之路上等。见到李雅樵就喊声毛哥，招招手，送去一份慰藉。
李雅樵伺候的是城市贫民、贩夫走卒，表现出的艺术品位让他的“上帝”们在大饱眼福、大快朵颐之后，似乎感受到自己的体面就上了档次。就这样，他交上了殷庆和这样一批戏迷朋友。早在上世纪初，楚剧的忠实观众就有个美称：“草鞋帮的死忠臣”。这个“死忠臣”不是一个两个，是一个帮，一代接一代，一个庞大的群体。一个剧种活在这样的人群中，你说它的生命力有多强。一个演员在观众心中有这样的地位，你说他怎么会被时间忘记。在纪念沈云陔逝世一周年的活动中，殷庆和先生已年近七旬，还忙上忙下，联系印刷厂，分配戏票，乐此不疲，那热情点得着火。
二监狱有个管教干部叫袁少卿，他要活着也是望九的老人了。李雅樵到湖北戏校当教师，袁管监就是李雅樵“监外执行”的监管干部。当时，他半个月或一个月要到学校来一次，说是听李的思想汇报，估计也是要借此听听李雅樵的迓腔过个瘾。那几年，他穿梭于学校与监狱之间，每年都要李雅樵带着学生到监狱去演出，估计监狱有了李雅樵，也把犯人的情绪盘活了。艺术的功能很微妙，也很特别，劳改部门也知道，让犯人笑一笑是管理的一种方法。在这之间，袁管监给李雅樵做鉴定，为他写减刑的上报材料，还常到他家去看他。在“以阶级斗争为纲”的背景下，这两人在身份上是水火不相容的敌人，但他们成了朋友。特别是1978年后，李雅樵恢复演出，袁退休，他们走得更近了。这不是李的改造态度好，感动了干部所能解释的。我估计，李雅樵的减刑报告，就是袁管监在哼着他的“劝贤弟”、“今夜不谈冤枉事”的唱腔中写成的。
艺术化干戈为玉帛的功能，就是这样悄然无声、沁人心脾的。
