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第6章 中国美学史中重要问题的初步探索(3)

希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的:“应物象形”、“随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家睁眼看世界:形象、颜色,并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里。否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是“气韵生动”的要求。气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标,最高的境界,也是绘画批评的主要标准。

气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴说,“欲令众山皆响”,这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》,使人产生一种驴蹄行进的节奏感,似乎听见了驴蹄滴滴答答的声音。这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此。中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说:一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分真理的。

再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技,都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。

谢赫以后,历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗。”(《笔法记》)这就是说,艺术家要把握对象的精神实质,取出对象的要点,同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹,不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融合在对象里,突出对象的有代表性的方面,就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说,“韵”者即有余不尽。

为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。颊上三毛,可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。

顾恺之说:“台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭,就不是一张建筑设计图,而是凝结着画家的思想情感,传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。

总之,“迁想妙得”就是艺术想象,或如现在有些人用的术语:形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”(“思者,删拨大要,凝想形物”),也就是这个“迁想妙得”。

(三)骨力、骨法、风骨

前面说到,笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现,但并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法,就成了中国美学中极重要的范畴,不但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。

所谓“骨法”,在绘画中,粗浅来说,有如下两方面的含义。

第一,形象、色彩有其内部的核心,这是形象的“骨”。画一只老虎,要使人感到它有“骨”。“骨”,是生命和行动的支持点(引伸到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此,“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受,表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象,就有褒贬,有爱憎,有评价。艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上,丑角出台,音乐是轻松的,不规则的,跳动的;大将出台,音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏,就是艺术家对人物的评价。同样,“骨”不仅是对形象内部核心的把握,同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。

第二,“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”(《历代名画记》)这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧?这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋,有弹性。一笔下去,墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点,是面,都不是几何学上的点与面(那是图案画),不是平的点与面,而是圆的,有立体感。中国画家最反对平扁,认为平扁不是艺术。就是写字,也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字,背阳光一照,正中间有道黑线,黑线周围是淡墨,叫作“绵裹铁”。圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉,所以他们比较讲究构图的远近透视,光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南宋的马、夏为代表)。

“骨法用笔”,并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中,笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点,吕凤子有过很好的说明。他说:

“赋彩画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形,不用线作形廓,旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长,块是点的扩大;又该知道点是有体积的,点是力之积,积力成线会使人有“生死刚正”之感,叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块,就不配叫做骨吗?画不用线构成,就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的,这是中国画的基本特征,怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢?叫它做没线画是对的,叫做“没骨画”便欠妥当了。

这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关,笔的能事限于构线,墨有墨用与笔无关,墨的能事止于涂染;以为骨成于笔不是成于墨与色的,因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。不知笔墨是永远相依为用的;笔不能离开墨而有笔的用,墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在,即墨在笔在。笔在骨在,也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨,没线便是没骨呢?我们在这里敢这样说:假使“赋彩画”或“水墨画”真是没有骨的话,那还配叫它做中国画吗?(《中国画法研究》第27—28页)

现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。”“结言端直,则文骨成焉,意气骏爽,则文风生焉。”《文心雕龙·风骨》对于“风骨”的理解,现在学术界很有争论。“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。但光有“骨”还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人,“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”,又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽,动人情感。

(四)“山水之法,以大观小”

中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远(重阳登高的习惯),不是站在固定角度透视,而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”,沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括说:

李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓“自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷”。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也!(《梦溪笔谈》卷十七)

画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握大自然的内部节奏,把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”(《中庸》)这就是沈括说的“折高折远”的“妙理”。而从固定角度用透视法构成的画,他却认为那不是画,不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。值得我们的注意。谁是谁非?

四、中国古代的音乐美学思想

(一)关于《乐记》

中国古代思想家对于音乐,特别对于音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦,就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《乐记》。

《乐记》提供了一个相当完整的体系,对后代影响极大。对于这本书的内容,郭沫若曾经作了详细的分析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文)。我们现在只想补充两点:

第一,《乐记》,照古籍记载,本来有二十三篇或二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》,后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载,《礼记》没有收进去,后来失传了,只留下了前十一篇关于理论的部分,这是一个损失。

为什么要提到这一点呢?是为了说明,中国古代的音乐理论是全面的,它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。事实上,关于实践的记述,往往就能提供理论的启发。

第二,《乐记》最突出的特点,是强调音乐和政治的关系。一方面,强调维持等级社会的秩序,所谓“天地之序”——这就是“礼”;另一方面又强调争取民心,保持整个社会的谐和,所谓“天地之和”——这就是“乐”。两方面统一起来,达到巩固等级制度的目的。有人否认《乐记》的阶级内容,那是很错误的。

(二)从逻辑语言走到音乐语言

中国民族音乐,从古到今,都是声乐占主导地位。所谓“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然也。”(《世说新语》)

中国古代所谓“乐”,并非纯粹的音乐,而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载:

故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如槀木,倨中矩,句中,累累乎端如贯珠。故歌之为言也,长言之也。悦之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。

“歌”是“言”,但不是普通的“言”,而是一种“长言”。“长言”即入腔,成了一个腔调,从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢?就是因为这是一个情感的语言。“悦之故言之”,因为快乐,情不自禁,就要说出,普通的语言不够表达,就要“长言之”和“嗟叹之”(入腔和行腔)。这就到了歌唱的境界。更进一步,心情的激动要以动作来表现,就走到了舞蹈的境界,所谓“嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也”。这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类似的话:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这也是说,逻辑语言,由于情感之推动,产生飞跃,成为音乐的语言,成为舞蹈。

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