——读冯至的《给秋心》
这是一个坚实而沉着的诗人和学者！他悲悯的情怀、沉思者的品格与和蔼可亲的微笑，永远在我的心里闪亮。当我重读他的诗篇的时候，试图走近他的蕴藏博大的灵魂。在想象中我们有了这样一番对话。
——从你所生存的20年代起，你就带着《昨日之歌》、《北游及其他》两本诗集走进诗坛，成为“中国最杰出的抒情诗人”。但是，是什么使你从浪漫的歌唱走向现代的沉思呢？
——我在许多地方说过了：是里尔克。那是1926年，我读了里尔克的散文诗《旗手》。对于他的接近与发现，使我感到惊喜，感到意外的、奇异的获得。从此，我就爱上了这个遍察世界真实、体味人与物的悲欢的神秘的诗人了。
——这种接近怎样促成了你的诗歌创作姿态的转变呢？
——创作是一种难以琢磨的现象就在于：一个人的创作采取什么样的姿态，是由很多偶然因素构成的。我从20年代末到30年代初期，写的少数诗作里仍然是很多的个人的感伤。我还没有完全学会怎样控制自己。接近里尔克并不等于真正理解了里尔克。我说过，至于读到他的《祈祷书》，他的《新诗》，他的《布里格随笔》，他晚年的《杜伊诺哀歌》和《十四行诗》，还有那说不完的娓娓动人的书简，已经是30年代的事。
——也就是在德国留学以后的事了。
——是的。
——在德国留学生活中对现代哲学的汲取和你人生的成熟，使你在里尔克身上更多地发现了你所需要的超越自己的新的美学。你把他说给了自己也说给了别人。
——那是在1936年，我在这位诗人逝世十周年的祭日时，写了那篇纪念小文《里尔克》。我说，在《祈祷书》里处处洋溢着北欧人的宗教情绪，那是无穷的音乐，那是永久的感情泛滥。在这无穷的音乐与永久的感情泛滥中德国18世纪末期的浪漫派诗人们（他们撇开了歌德）已经演了一番无可奈何的悲剧。他们只有青春，并没有成年，更不要说白发的完成了。
——我在你的论断里已经听到你自身创作向浪漫派告别的声音了。
——这或许是你听到的声音。然而我是在讲里尔克。里尔克并不纯然如此。他内心虽也遭逢过那样的命运，可是他克制了它。在诺瓦利斯（No-valis）死去、荷尔德林（Holdelin）渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。他到了巴黎，从他倾心崇拜的大师罗丹那里，学会了一件事：工作——工匠般地工作。
——你在这里说明了一个非常重要的原则。我们把它称为里尔克原则。你是说，过去人们在努力寻找与音乐相通的地方，而里尔克在诗与雕刻中间找到了摆脱情感泛滥之路，这是使诗走向现代化的一个标志。它使T。S。艾略特的“客观对应物”理论变得可操作了。
——我赞叹里尔克对于文字功能的发现。罗丹怎样从生硬的石中雕琢出他生动的雕像，里尔克便要怎样从文字中锻炼他的《新诗》。我每逢展开这本《新诗》，便想到巴黎罗丹博物馆。这个集子里多半是咏物诗，其中再也看不见诗人在叙说他自己个人的哀怨；只见万物各有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国。
——这种启示，让你对于自然、人物、内心经验等等的处理，都到了与自己的心灵融化为一的地步。流动的沉思化为“凝定”的“风旗”了。我在你诗里读到了生命与自然合一的声音。
——这正是我所要苦苦寻求的。我找到了自己的一种诗情与哲理融解的方式。我爱自然，爱那些没有被人类点染过的自然。对于自然，对于一次普通生活的记忆，我常常交织成为灵魂的山川，展示出一幅幅心灵的图景。
——那么，你在沉思中渴望“给我狭窄的心，一个大的宇宙”，这个愿望在多大程度上得到了实现呢？
——也许我默认这样一种想法：人们说，事事不可强求，一强求，反而遇不到了。但有时也有偶然的机会，在你一个愿望因为不能达到而放弃了以后，使你有一个意想不到的收获。我为我获得的收获而幸福。
——我理解你的意思了。你的歌唱，无论一棵树，一株小草，太阳下的几只小狗，无名原野上的一条小路，还是一个亲密而生疏的夜晚，一片神秘的田野和一湖的闪光，一个思念和崇敬的人物，都是个人灵魂与大宇宙交响的声音。甚至在你常常想到的死亡里。
——这是我想得很多很多的问题。一次我在谈到瑞士山村农民有趣的
墓碣铭语的时候，我说道：“有时候我为了许多事，想到死的问题”，我始终认为，人的生和死是相联的。死是人类生命另一种形式的延续。死亡，并非一种颓丧，那是一种美丽。然而，这是另外一个话题了，我的诗里就藏有我的思考……
一个忠厚而沉稳的声音，在娓娓叙述中远去了。在他留给我们的“沉思的诗”中，我看到了这个智者的美丽的死亡化做一座默默青山，更看到了他的那些不死的诗的独特与美丽。
这组诗，共四首，最初发表于1937年7月1日《文学杂志》第1卷第3期，题为《给几个死去的朋友》，后作为“附录”收入1942年明日社出版的《十四行集》，题目改为《给秋心》。到《冯至诗选》（四川人民出版社，1980年）中，收入其中一、三两首，改题为《给亡友梁遇春二首》。二、四两首，未曾收入。
梁遇春（1906-1932），福建闽侯入。1924年入北京大学英文系学习，散文作家，著有《春醪集》、《泪与笑》。1930年5月，冯至、废名筹办的《骆驼草》杂志出版。此时冯至任北大助教，不久便开始与梁遇春交往，梁遇春也陆续在《骆驼草》上发表散文。1931年9月冯至往德国留学。1932年秋，梁遇春病逝，冯至得到消息，深为悲痛，大约于8月间，他特意往吕根岛旅行，以排遣对远方朋友的哀思。1935年9月，冯至归国，不久与戴望舒、卞之琳等合作主编《新诗》杂志，介绍里尔克的生平和诗作。1937年初，朱光潜主编的《文学杂志》的“新诗专号”上，发表了他译的《尼采诗抄》。后来，他将6月里写的这组诗，也送给这个杂志发表了。
废名先生说：“秋心这位朋友，正好比一个春光，绿暗红嫣，什么都在那里拚命，我们见面的时候，他总是燕语呢喃，翩翩风度，而却又一口气要把世界上的话说尽的样子，我就不免于想到辛稼轩的一句词，‘倩谁唤流莺声住’，我说不出所以然来，暗地叹息。我爱惜如此人才……秋心今年才二十七岁，他是‘赍志以没’，若何可言，哀矣。”（《泪与笑》序）叶公超说：“‘死’似乎是我们亡友生时最亲切的题目，是他最爱玩味的意境。”他意识到：“‘所谓生长也就是灭亡的意思。’这点他在《善言》、《坟》、《黑暗》里说得最透彻……他对于人生似乎正在积极的探求着意义。”（《泪与笑》跋）《泪与笑》于1934年6月初出版。对于这些，冯至肯定是会看到的。
这组诗写作的时间离亡友逝世的祭日大约五年。悲伤的感情已经逐渐淡去，哲理的探索进入诗的凝思，人的“生”与“死”正成为冯至思考的命题。诗人在这里着重要表达的是，通过纪念亡友而怎样看待人的生与死的联系，品味在对人与自然的和谐的体认中死亡获得的宁静和永恒。这组诗，以舒缓的调子、整齐的形式、明朗而又略带朦胧的手法，抒写了诗人对人的生命与死亡的哲理思考。
第一首诗是说死亡与青春的密切关系。一个朋友的年青夭亡，使自己知道，死并不只和老年人有密切的关联，与青年人是同样相关联的。就如同在冬天里，我们很难区分昼与夜，因为“昼夜都是一般疏淡”。一些黑发朱唇的青年人，看去年纪非长，生命中却“时时潜伏着死的预感”。他们过早的死，像一个“灿烂的春”沉在夜里，带给人的是“宁静而阴暗”。就是说，灿烂的青春生命也可能迎接死亡的袭来。年青的生命面对死亡不应是恐惧，而是宁静。因为，这“死亡或含凝着更大的丰富”。
第二首诗是说生命共同的自然基础。死亡不是人生的结束，而是人生的延伸。我们一个个的生命，如从远方聚集到“一座城里”。我们都同有一个根，身内流着如“同一祖父”一样的血液。有的生命逝去了，虽然因此我们不可能再在人世间相晤，我们的“聚集”“不会再有”，但在我的生命里你是永远活着的。就如同我的血里，时时“还流着我们共同的血球”。也就是说，“死亡并不能抹去个人存在的影子”。
第三首诗是说对于死者的回忆。生者对于逝者的怀念，是一种情感上的永远的“追寻”。在人生的路途中，我草草地认识过许多人。他们与我陌生而又亲近，相见匆匆，相去匆匆，可是他们的生命都与我发生了关联，他们的死，同样让我“寻找”和思念。似乎死者并没有离开这个世界，他们会永远留存于生者的记忆中间。“‘生疏’里会有更大的惊喜。”
第四首诗是说诗人对死亡的领悟。从一个“生疏的死者”的面上，“收拾起一个死亡”据初发表稿。这“死亡”是那样的宁静，像风雨初过的村庄，只剩下一片月光。月光在颤动着叙说过去风雨里的景象。没有恐怖，没有痛苦，只有静默与安详。“你们的死觉是这般的静默/静默得象我远方的故乡。”诗的哲学思索与歌唱到这里达到了一个很高的境界。它使我们想起陶渊明唱的：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”在这里，冯至已将西方的现代哲学与中国的精神传统融汇于一起。“这正是东方人的一种视死如归的精神，死，就是永恒，是一种‘比担负我们的欢乐更大的信心（里尔克），也是诗人所私淑的大诗人歌德说的永远的欢欣，一种可以担负着沉重的悲哀的信心——静默，莎士比亚说：死亡是人类一去不返的故乡。”（此处和以上引文，均见唐湜《沉思者冯至——读冯至《十四行集》》）这首组诗发表后不久，卢沟桥事变发生，全民族的抗战开始，因此没有引起什么反响。1942年收入《十四行集》，只在“附录”位置，因为诗集本身的光辉淹没了人们对于组诗关注的视线，它也就不可能得到更多的注意了。这种被淡漠的命运一直延续至今，以致许多研究者只从80年代的选本上知道《给亡友梁遇春》二首，而忽略了这组诗的全貌。其实这是一首完整的关于生命与死亡的组歌，它由青春与死、生命同源、死的追寻、死与自然四个部分构成了一个沉思的变奏曲，最后如贝多芬的《月光》，升华为一片宁静与悠远的生命与永恒的奏鸣。哲理的沉思与亲切的意象融为一体，八行一节，时用跨行，行与行间连接，如行云流水，朴实自然，这不但是冯至归国后唱出的“第一声”，也成为他从原有的自身创作走到《十四行集》的一个不可忘记的桥梁。
（孙玉石）
