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第1章 我来到时,只剩下一片月光

——读冯至的《给秋心》

这是一个坚实而沉着的诗人和学者!他悲悯的情怀、沉思者的品格与和蔼可亲的微笑,永远在我的心里闪亮。当我重读他的诗篇的时候,试图走近他的蕴藏博大的灵魂。在想象中我们有了这样一番对话。

——从你所生存的20年代起,你就带着《昨日之歌》、《北游及其他》两本诗集走进诗坛,成为“中国最杰出的抒情诗人”。但是,是什么使你从浪漫的歌唱走向现代的沉思呢?

——我在许多地方说过了:是里尔克。那是1926年,我读了里尔克的散文诗《旗手》。对于他的接近与发现,使我感到惊喜,感到意外的、奇异的获得。从此,我就爱上了这个遍察世界真实、体味人与物的悲欢的神秘的诗人了。

——这种接近怎样促成了你的诗歌创作姿态的转变呢?

——创作是一种难以琢磨的现象就在于:一个人的创作采取什么样的姿态,是由很多偶然因素构成的。我从20年代末到30年代初期,写的少数诗作里仍然是很多的个人的感伤。我还没有完全学会怎样控制自己。接近里尔克并不等于真正理解了里尔克。我说过,至于读到他的《祈祷书》,他的《新诗》,他的《布里格随笔》,他晚年的《杜伊诺哀歌》和《十四行诗》,还有那说不完的娓娓动人的书简,已经是30年代的事。

——也就是在德国留学以后的事了。

——是的。

——在德国留学生活中对现代哲学的汲取和你人生的成熟,使你在里尔克身上更多地发现了你所需要的超越自己的新的美学。你把他说给了自己也说给了别人。

——那是在1936年,我在这位诗人逝世十周年的祭日时,写了那篇纪念小文《里尔克》。我说,在《祈祷书》里处处洋溢着北欧人的宗教情绪,那是无穷的音乐,那是永久的感情泛滥。在这无穷的音乐与永久的感情泛滥中德国18世纪末期的浪漫派诗人们(他们撇开了歌德)已经演了一番无可奈何的悲剧。他们只有青春,并没有成年,更不要说白发的完成了。

——我在你的论断里已经听到你自身创作向浪漫派告别的声音了。

——这或许是你听到的声音。然而我是在讲里尔克。里尔克并不纯然如此。他内心虽也遭逢过那样的命运,可是他克制了它。在诺瓦利斯(No-valis)死去、荷尔德林(Holdelin)渐趋于疯狂的年龄,也就是在从青春走入中年的路程中,里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。他到了巴黎,从他倾心崇拜的大师罗丹那里,学会了一件事:工作——工匠般地工作。

——你在这里说明了一个非常重要的原则。我们把它称为里尔克原则。你是说,过去人们在努力寻找与音乐相通的地方,而里尔克在诗与雕刻中间找到了摆脱情感泛滥之路,这是使诗走向现代化的一个标志。它使T。S。艾略特的“客观对应物”理论变得可操作了。

——我赞叹里尔克对于文字功能的发现。罗丹怎样从生硬的石中雕琢出他生动的雕像,里尔克便要怎样从文字中锻炼他的《新诗》。我每逢展开这本《新诗》,便想到巴黎罗丹博物馆。这个集子里多半是咏物诗,其中再也看不见诗人在叙说他自己个人的哀怨;只见万物各有它自己的世界,共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国。

——这种启示,让你对于自然、人物、内心经验等等的处理,都到了与自己的心灵融化为一的地步。流动的沉思化为“凝定”的“风旗”了。我在你诗里读到了生命与自然合一的声音。

——这正是我所要苦苦寻求的。我找到了自己的一种诗情与哲理融解的方式。我爱自然,爱那些没有被人类点染过的自然。对于自然,对于一次普通生活的记忆,我常常交织成为灵魂的山川,展示出一幅幅心灵的图景。

——那么,你在沉思中渴望“给我狭窄的心,一个大的宇宙”,这个愿望在多大程度上得到了实现呢?

——也许我默认这样一种想法:人们说,事事不可强求,一强求,反而遇不到了。但有时也有偶然的机会,在你一个愿望因为不能达到而放弃了以后,使你有一个意想不到的收获。我为我获得的收获而幸福。

——我理解你的意思了。你的歌唱,无论一棵树,一株小草,太阳下的几只小狗,无名原野上的一条小路,还是一个亲密而生疏的夜晚,一片神秘的田野和一湖的闪光,一个思念和崇敬的人物,都是个人灵魂与大宇宙交响的声音。甚至在你常常想到的死亡里。

——这是我想得很多很多的问题。一次我在谈到瑞士山村农民有趣的

墓碣铭语的时候,我说道:“有时候我为了许多事,想到死的问题”,我始终认为,人的生和死是相联的。死是人类生命另一种形式的延续。死亡,并非一种颓丧,那是一种美丽。然而,这是另外一个话题了,我的诗里就藏有我的思考……

一个忠厚而沉稳的声音,在娓娓叙述中远去了。在他留给我们的“沉思的诗”中,我看到了这个智者的美丽的死亡化做一座默默青山,更看到了他的那些不死的诗的独特与美丽。

这组诗,共四首,最初发表于1937年7月1日《文学杂志》第1卷第3期,题为《给几个死去的朋友》,后作为“附录”收入1942年明日社出版的《十四行集》,题目改为《给秋心》。到《冯至诗选》(四川人民出版社,1980年)中,收入其中一、三两首,改题为《给亡友梁遇春二首》。二、四两首,未曾收入。

梁遇春(1906-1932),福建闽侯入。1924年入北京大学英文系学习,散文作家,著有《春醪集》、《泪与笑》。1930年5月,冯至、废名筹办的《骆驼草》杂志出版。此时冯至任北大助教,不久便开始与梁遇春交往,梁遇春也陆续在《骆驼草》上发表散文。1931年9月冯至往德国留学。1932年秋,梁遇春病逝,冯至得到消息,深为悲痛,大约于8月间,他特意往吕根岛旅行,以排遣对远方朋友的哀思。1935年9月,冯至归国,不久与戴望舒、卞之琳等合作主编《新诗》杂志,介绍里尔克的生平和诗作。1937年初,朱光潜主编的《文学杂志》的“新诗专号”上,发表了他译的《尼采诗抄》。后来,他将6月里写的这组诗,也送给这个杂志发表了。

废名先生说:“秋心这位朋友,正好比一个春光,绿暗红嫣,什么都在那里拚命,我们见面的时候,他总是燕语呢喃,翩翩风度,而却又一口气要把世界上的话说尽的样子,我就不免于想到辛稼轩的一句词,‘倩谁唤流莺声住’,我说不出所以然来,暗地叹息。我爱惜如此人才……秋心今年才二十七岁,他是‘赍志以没’,若何可言,哀矣。”(《泪与笑》序)叶公超说:“‘死’似乎是我们亡友生时最亲切的题目,是他最爱玩味的意境。”他意识到:“‘所谓生长也就是灭亡的意思。’这点他在《善言》、《坟》、《黑暗》里说得最透彻……他对于人生似乎正在积极的探求着意义。”(《泪与笑》跋)《泪与笑》于1934年6月初出版。对于这些,冯至肯定是会看到的。

这组诗写作的时间离亡友逝世的祭日大约五年。悲伤的感情已经逐渐淡去,哲理的探索进入诗的凝思,人的“生”与“死”正成为冯至思考的命题。诗人在这里着重要表达的是,通过纪念亡友而怎样看待人的生与死的联系,品味在对人与自然的和谐的体认中死亡获得的宁静和永恒。这组诗,以舒缓的调子、整齐的形式、明朗而又略带朦胧的手法,抒写了诗人对人的生命与死亡的哲理思考。

第一首诗是说死亡与青春的密切关系。一个朋友的年青夭亡,使自己知道,死并不只和老年人有密切的关联,与青年人是同样相关联的。就如同在冬天里,我们很难区分昼与夜,因为“昼夜都是一般疏淡”。一些黑发朱唇的青年人,看去年纪非长,生命中却“时时潜伏着死的预感”。他们过早的死,像一个“灿烂的春”沉在夜里,带给人的是“宁静而阴暗”。就是说,灿烂的青春生命也可能迎接死亡的袭来。年青的生命面对死亡不应是恐惧,而是宁静。因为,这“死亡或含凝着更大的丰富”。

第二首诗是说生命共同的自然基础。死亡不是人生的结束,而是人生的延伸。我们一个个的生命,如从远方聚集到“一座城里”。我们都同有一个根,身内流着如“同一祖父”一样的血液。有的生命逝去了,虽然因此我们不可能再在人世间相晤,我们的“聚集”“不会再有”,但在我的生命里你是永远活着的。就如同我的血里,时时“还流着我们共同的血球”。也就是说,“死亡并不能抹去个人存在的影子”。

第三首诗是说对于死者的回忆。生者对于逝者的怀念,是一种情感上的永远的“追寻”。在人生的路途中,我草草地认识过许多人。他们与我陌生而又亲近,相见匆匆,相去匆匆,可是他们的生命都与我发生了关联,他们的死,同样让我“寻找”和思念。似乎死者并没有离开这个世界,他们会永远留存于生者的记忆中间。“‘生疏’里会有更大的惊喜。”

第四首诗是说诗人对死亡的领悟。从一个“生疏的死者”的面上,“收拾起一个死亡”据初发表稿。这“死亡”是那样的宁静,像风雨初过的村庄,只剩下一片月光。月光在颤动着叙说过去风雨里的景象。没有恐怖,没有痛苦,只有静默与安详。“你们的死觉是这般的静默/静默得象我远方的故乡。”诗的哲学思索与歌唱到这里达到了一个很高的境界。它使我们想起陶渊明唱的:“亲戚或余悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。”在这里,冯至已将西方的现代哲学与中国的精神传统融汇于一起。“这正是东方人的一种视死如归的精神,死,就是永恒,是一种‘比担负我们的欢乐更大的信心(里尔克),也是诗人所私淑的大诗人歌德说的永远的欢欣,一种可以担负着沉重的悲哀的信心——静默,莎士比亚说:死亡是人类一去不返的故乡。”(此处和以上引文,均见唐湜《沉思者冯至——读冯至《十四行集》》)这首组诗发表后不久,卢沟桥事变发生,全民族的抗战开始,因此没有引起什么反响。1942年收入《十四行集》,只在“附录”位置,因为诗集本身的光辉淹没了人们对于组诗关注的视线,它也就不可能得到更多的注意了。这种被淡漠的命运一直延续至今,以致许多研究者只从80年代的选本上知道《给亡友梁遇春》二首,而忽略了这组诗的全貌。其实这是一首完整的关于生命与死亡的组歌,它由青春与死、生命同源、死的追寻、死与自然四个部分构成了一个沉思的变奏曲,最后如贝多芬的《月光》,升华为一片宁静与悠远的生命与永恒的奏鸣。哲理的沉思与亲切的意象融为一体,八行一节,时用跨行,行与行间连接,如行云流水,朴实自然,这不但是冯至归国后唱出的“第一声”,也成为他从原有的自身创作走到《十四行集》的一个不可忘记的桥梁。

(孙玉石)

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