——读冯至的《十四行集》（二十七）
这是《十四行集》的最后一首，沉思仍然是它的风度。只是在这首诗里，冯至的沉思由人生的哲理转向了诗的艺术的辩证法，因此，我们可以说这是一首关于诗的诗。
论诗之诗，古今中外皆不乏其例。最著名的，在中国有杜甫的《戏为六绝句》和元好问的《论诗三十首》，在西方则有布瓦洛的《诗的艺术》和沃莱斯·斯蒂文斯的《看黑鸟的十三种方式》等等。坦率地说，写作这类诗是不易见功的——我们读到的大多数论诗诗，往往了无诗味，类同押韵的论文，而又缺乏卓别的艺术见解。但冯至的这首论诗之作却获得了双重的成功：它在深刻地揭示了一个重要的诗学原理的同时，又使自身保持了引人入胜的艺术魅力。
这种魅力首先来自其清新别致的意象和颇富张力的语境。出现在这首诗中的是迥然不同的两类意象：一类是“泛滥无形的水”、“远方的光，远方的黑夜”和“奔向远方的心意”等“把不住的事件”，另一类则是椭圆的水瓶和飘扬的风旗等具有凝定和规范功能的事物。这些意象在传统的中国诗中是很少见的，至少也不是这样处理的，因此它们顿时令人耳目一新。但更有意味的是它们之间的关系。显然，前者的自由不羁、难以把握和后者的凝定性、规范性适成对照。这样一来，在这两类语象之间便呈现出对立的态势，诗的语境也因此而处于紧张的情态之中。这种对立的语象和富于张力的语境有一种扣人心弦的吸引力，它使我们不由自主地紧盯着诗句的运动，想看个究竟。这样，我们也就于不自觉中分享了诗的张力的形成、发展及其消除的过程。直到最后一行，紧张消除了，矛盾的双方达成了统一。这时刚松下神来的我们才恍然大悟：原来诗人如此精心地描述“水瓶”、“风旗”与那些“把不住的事体”之间由对立到统一的矛盾运动，旨在揭示一个诗歌艺术的辩证法。这个发现真令人又惊又喜。
你看，一切是这样的别出心裁而又顺理成章。我们在赞叹诗人精湛的艺术的同时，也心悦诚服地接受了诗人的艺术思考。
这种思考是围绕着诗歌创作中的表现与被表现的关系展开的。应该说这不仅是诗的艺术，而且也是一切艺术的根本问题。就诗这种语言艺术而论，所谓表现与被表现的关系也可说是言与意的关系。不待说，能将得心之“意”转化为“言”，是诗人和其他语言艺术家的最大快乐。但事实上能得于心者未必就能应于手，因此而生的感叹在中外文学史上可说是不绝于耳。陆机在《文赋》中写道，作家在创作之始，“收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞……观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这是何等令人神往的意兴！然而一旦当他握笔属文时，却“恒患意不称物，文不逮意”，这又是多么令人扫兴啊；刘勰在盛赞文人“思接千载”，“视通万里”的“神思”之功后，立刻笔锋一转，指出了一个令人遗憾的事实：“暨乎篇成，半折心始。”（《文心雕龙·神思》）说来，从心中意到手中笔不过尺把距离，但这对诗人来说却委实是一个困难重重的漫长历程。弗·希莱格尔曾风趣地调侃诗人的困境道：“男女两情相悦，始于接吻，终以怀孕分娩，这其间的距离，还不如自诗兴息发到诗成问世的遥远。”由于语言不具备直观性，而诗的语言又是那么简约，这更增加了表达的困难。据说印象派大画家德加偶尔也写诗，但总不如意。有一天他对象征派大诗人马拉美抱怨说，你的行当简直像恶魔一样，我没有法子说出我所要说的话，可是我有很丰富的意思啊。
当然，这个困难并不是不可克服的。事实上，在表现与被表现亦即言与意之间，既存在着对立的、不协调的情势，又有着统一的、融合的可能。对这种对立统一关系的把握，正是冯至这首论诗诗的精义之所在。不错，泛滥的潮水和小小的水瓶、单薄的风旗和深邃的宇宙（包括自然的宇宙和心的宇宙）是一种不相称的对立和不般配的对照，这象征了诗人所欲表现的对象世界和他的表现手段之间的关系：与对象世界的丰富和复杂、广阔和微妙相比，诗人所拥有的语言艺术装备委实太贫乏和肤浅了。从这个意义上说，诗的艺术永远也不可能完整如实地表现出对象世界（不论是外在世界还是内在世界）的广度和深度。但这只是表现与被表现关系的一个方面。反过来看，对象世界在未被表现之前，只是自然形态的东西，而作为自然（宇宙的自然和心的自然），它固然丰富而自由，却难免泛滥无形、混沌一片之弊，因而也就无法给人更高的美感——和谐有序的形式感。恰在这里，艺术——诗的艺术所具有的形式美与规范性显示了对自然的优胜。诗人在他的创作中可以运用其艺术装备，赋予散漫自然的东西以凝定的形式和确定的秩序。这样他也就把自由无序的自然世界提升到了和谐有序的审美境界。而且，诗人还可因难见巧，因小见大，以有限表无限，以有形传无形，以达到“言有尽而意无穷”和“言外之意”、“韵外之致”、“象外之象”的境界。这些都是诗的艺术之能事。对此，冯至用椭圆的水瓶和飘扬的风旗这两个形象的比喻作了生动的说明。那“泛滥无形的水”不正是在椭圆的水瓶里“得到一个定形”吗？这一有限的“定形”虽然不具有那无限的水世界本身的深度和广度，但却比它更富于形式的美，而且我们也不妨由小见大，从一滴水来领略大海的风味，从这个意义上说，诗的艺术的表现力是不可低估的。正如冯至所歌咏的，它不仅能表现那些可感觉到的“光”与“声”，而且还“象一面风旗，/把住一些把不住的事体”——比如人的微妙难测的“心意”。
有人说，艺术创造是一个克服困难的过程。这是不错的。由于被表现的对象世界是散漫无形和自由不羁的，因此表现的过程也就是一个充满困难和对困难进行斗争的过程。也因此，表现的成功也即意味着艺术对自然的征服、规范对自由的胜利。在这里，具有规范性和约束性的艺术形式就有着极为重要的积极意义。冯至这首论诗诗给人的一个突出的印象，就是他对形式规范的价值给予了高度的重视。这和浪漫主义的诗学观念适成对照。可以说，占据浪漫主义诗学中心的是自由的观念——感情（感性）的自由和表现的自由。在浪漫主义者看来，一任激情的自由流露，就是好诗，而无需乎艺术的经营和形式的约束。“所有的好诗，都是从强烈的情感中自然而然地流溢出的”——华兹华斯如是说。“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”——郭沫若不无骄傲地宣称。因此，对艺术形式——比如格律和结构等的忽视以至于轻视，是浪漫主义者的通病。在这种轻视中暗含着一种对艺术创作中自由与约束的关系的机械理解：感受的自由似乎必然要求表现的自由。但冯至的理解却有所不同。事实上，在冯至对表现与被表现的关系的辩证理解中，同时包含着对自由与约束的辩证关系的揭示。冯至并不否认被表现对象的自由性：水的“泛滥无形”、“光”、“黑夜”、“草木的荣谢”以及“奔向远方的心意”之难以把握，即表明了被表现的对象（外在的自然和内在的情思）是自由不羁的。冯至的深刻之处在于他认识到，被表现的对象世界的自由不羁恰恰意味着，只有借助具有规范和约束功能的表现形式，赋予自由的对象世界以凝定的形态和有序的结构，才能使难以表现的对象世界转化为具有审美意义的艺术世界。因此，没有形式的规范和约束，艺术表现是不可能成功的。对此，冯至在这首论诗诗中着意加以强调。诗的一开头，冯至就用水瓶与泛滥无形的水暗喻诗歌创作中表现形式与被表现的对象，“定型”一句则象征了艺术表现的成功，而这种成功恰是通过表现形式对被表现对象的征服和规范才得以实现的。结尾三句——“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体”，又以一个明喻，将开头三句中的观点推进了一步，加深了一层，从而使我们对艺术形式的表现功能以及自由与约束的艺术辩证法，有了深刻的印象。
冯至的这种艺术思想与西方古典美学大师以及一些现代主义大诗人的见解是相通的。康德曾针对当时的“新派领袖”——“狂飚突进”中的代表人物——否定一切艺术规范的偏颇而特别强调说：“在一切自由的艺术里，某些强迫性的东西，即一般所谓‘机械’（套规），仍是必要的（例如必须有正确的丰富的语言和音律），否则心灵（在艺术里必须是自由的，只有心灵才赋予作品以生命）就会没有形体，以至消失于无形。”（《判断力批判》第43节）由“狂飚突进”转入古典的歌德，更是精辟地揭示了艺术创作中自由与约束的辩证法——……
谁要伟大，必须聚精会神
有限制中才能显出身手，
只有法则能给我们自由。
对此，冯至非常认同，也曾在40年代的一篇文章中引用过歌德的这句名言。现代主义大诗人如艾略特、瓦勒里、里尔克等都不约而同地倾向于某种古典主义的节制，肯定形式规范的创造功能。针对浪漫主义过分自由散漫的诗风，艾略特甚至断言：“艺术之中无自由”，比如，“就是在那最自由的诗的花幔后边，也要有些简单的音律的精魂在潜行”。里尔克则一反浪漫主义的漫无节制和激情袒露而回归古典的节制和含而不露的凝重，所以冯至赞扬他“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”（《里尔克——为十周年祭日作）》。不待说，在冯至的这首论诗诗中有着上述诸大师的思想回声。
冯至把他的《十四行集》的最后一首用来表达其诗学观念，这显然有自我说明和自我总结的意味。十四行体是一种格律谨严、章法讲究的外来诗体，自新月派的孙大雨以来，不断有人试作，但这种尝试颇遭非议。冯至在创作其《十四行集》时不可能不感受到这种非议的压力，因此他在这首十四行中特别强调了形式规范对艺术表现的积极效用，这不能不说是一种自我解释。在《十四行集》的“再版自序”中冯至又补充说，他之所以运用十四行体，“纯然是为了自己的方便”。这谦虚的自白颇值得玩味：如果一种格律谨严的诗体恰好给深广的情思之表达以“方便”，那么浪漫主义者无条件的自由崇拜就值得怀疑了。事实上，中国新诗发展到三四十年代，浪漫主义的感情泛滥和散漫无形已再难姑息了，而形式建设的迫切性和感情控制的必要性亦成共识。在这种情况下，冯至如此郑重地强调形式规范的价值，其意义显然超出了自我说明的范围。我想即使对于今天以至于今后的诗歌创作来说，冯至在这首诗中所揭示的表现与能表现、自由与约束的辩证观点，仍然不无警策和启发作用。如若不信，请听纪德的警告：“艺术产生于约束，成长于斗争，而死于自由。”
（解志熙）
