莫言自说：
《红高粱》源自一个真实的故事，发生在我所住的村庄的邻村。当时日本鬼子为了报复某个村庄的村民对他们的攻击，准备对这个村庄进行报复。在路上，因为一个人指错了方向，使得另一个村庄的一百多个百姓惨遭杀害。
《红高粱》塑造了“我奶奶”这个丰满鲜活的女性形象，并造就了电影《红高粱》中的扮演者巩俐。但我在现实中并不了解女性，我描写的是自己想象中的女性。在20世纪30年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能很少，“我奶奶”也是个幻想中的人物。我小说中的女性与我们现在所看到的女性是有区别的，虽然她们吃苦耐劳的品格是一致的，但那种浪漫精神是独特的。
我一向认为，好的作家必须具有独创性，好的小说当然也要有独创性。《红高粱》这部作品之所以引起轰动，其原因就在于它有那么一点独创性。将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”，既是第一人称视角又是全知的视角。写到了“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。
为什么这样一篇写历史写战争的小说引起了这么大的反响，我认为这部作品恰好表达了当时中国人一种共同的心态，在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。但我当时并没有意识到这一创作的社会意义，也没有想到老百姓会需要这样一种东西。如果现在写一篇《红高粱》，哪怕你写得再“野”几倍，也不会有什么反响。现在的读者，还有什么没有读过？所以，就像每个人都有自己的命运一样，每部作品也都有自己的命运。
《红高粱家族》与长篇小说的当代变革
■张清华
一、题内话与题外话
本文的写作目的在于“重读经典”，而重读经典不唯是对一部好的作品的再度品味和夸赞，而是在“史”的意义上对它作出新的和更加确切的解释。所以，本文的出发点是试图在“长篇小说的当代变革”这样一个视角下，来观察一部作品在历经二十年时光淘洗之后，所显示出来的意义和价值。自然，历史的“渐变性”总是容易使人产生遗忘，置身于今天的文学环境，更多人的似乎不只是“却顾所来径，苍苍生翠微”，甚至于已失去了“却顾”的想法和依据，以为是天理昭然，从来如此。我虽不是固执的进化论者，但却相信文学在这个二十年中是一直在“进步”的，其变化之巨，不亚于“五四”之于此前的旧文学。虽时时有不满足，但回头看来，新文学诞生以来真正的收获和高峰时期，不正是这个二十年吗？习惯于厚古薄今的学界，一直无视或者回避着对这个二十年的整体评价，这表明了人们的麻木和懒惰。19世纪俄罗斯文学之所以出现了繁星璀璨的局面，不仅仅是作家们自身的努力，也有他们时代批评家的一份功劳，没有他们筚路蓝缕的伟大阐释，适时敏锐地发现和推动，便没有这个局面。我当然也赞赏苛刻的微观批评和细腻的文本分析，但同样，我们也不能缺少富有历史眼光的整体判断——“重读经典”的意图和目的应该是放在这里。很显然，如果一部作品可以称得上是“经典”，那么它一定是在这样一个整体的历史进程中的经典，一定在这样一个进程中起过独到而不可替代的作用，如果找不到这样一个作用，那么它的“经典性”就是值得怀疑的。
我一直有一个固执的看法——这里还是要说一点题外的意思，在最近的这个二十年、特别是20世纪90年代中，汉语新文学经历了它诞生以来最富收获的一个时期，其最明显的标志就是出现了杰出的作品，了不起的长篇小说。在20世纪90年代至少出现了《丰乳肥臀》、《活着》、《许三观卖血记》、《长恨歌》、《九月寓言》等一批具有成熟气质和非凡品质的长篇小说，这些作品所达到的思想和艺术的高度，实为整个汉语新文学诞生以来所仅见，它们标志着历经一个世纪的积累与磨炼之后新文学的成熟。这个判断当然不应该出现在这里，应该另文专述，但我以为，在这里也有必要作为一个提醒：我们没有理由继续忽视和刻意贬抑这个年代文学的成就。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代——不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。它正好为作家的创作力的爆发提供了适宜的条件：世纪末的情绪，百年来文学探求的经验，转折时代的语境，历经沧桑翻覆的社会氛围与种族记忆，对西方文学的历经十余年的追赶模仿之后的综合与消化，传统的属于自己本土的独一无二的艺术经验的复活……所有这些条件在20世纪90年代都出现了，而且还有一个很重要的条件，便是市场化进程的开始和事实上的并未实现，这也是一个适时的环境。进入新世纪之后文学局面的颓势，恰恰与市场化的接近完成有深刻的关系。所以我说这个年代是“可遇而不可求”的，它或许正在迅速地终结，而且将在未来很长的时间里不会再出现了。
这样说当然不意味着一个简单的“进化”逻辑——以20世纪初的文学成就为标志的当代文学已经“超过”了现代文学。我说的是成熟，是出现了真正成熟的汉语新文学的文本，出现了成熟的乃至于杰出的汉语新小说，这是一个前后相连接的逻辑过程。或许有人会质问，说20世纪90年代如何如何，你却没有鲁迅，没有真正的“大家”。此言不谬，当代文学确实没有鲁迅，也没有哪一个作家敢说他可以比肩鲁迅。但作家整体人格的成长有许多因素，在我们的时代，并不具备出现鲁迅这样的伟大人格的条件，但这也并不意味着不能出现“大作品”，在我看来，“大家”和“大作品”——或者说“伟大作家”和“伟大作品”，并不完全是同步出现的。“伟大作家”指的是各种因素的相加之和，而“伟大作品”却是可以“相对独立”于作家之外、可以单独存在的、具有宏伟结构与主题、非凡品质与气象的作品。我们可以反过来问，“现代文学”中有这样的作品吗？有多少？在鲁迅的作品中，《狂人日记》和《阿Q正传》可以称得上具有伟大的属性，但从“文本”的意义上，它们却只能够称得上是了不起的短（中）篇小说。反过来说，虽然当代没有可以称得上是“伟大”的作家（各种因素使作家们一直处于人格的潜抑状态），却几乎可以说是有了伟大的作品。
在这样一个前提下，再来看待这个变革的进程才有意义：为什么在1990年代长篇小说写作出现了不可遏止的高涨局面，取得了前所未有的成就？那是因为在这之前一切应该做好的准备都已经做好了，观念与文体、叙事与方法方面都已经有了必要的铺垫。
二、观念之变
1980年代，长篇小说的地位远不及中短篇小说显赫，因而就变革的进程而言，长篇也迟滞于中短篇。众所皆知，当代小说的根本性变革始于1984至1985年间，此前当然也有王蒙等中年一代作家所勉力的“意识流”尝试，但尚停留于表层和局部的形式问题。只是到了1984至1985年，才出现了新潮小说的爆炸景观，从“写什么”到“怎么写”都实现了一个根本性变革，马原、扎西达娃、残雪、刘索拉、徐星、王安忆……当然或许还有寻根文学的倡导者韩少功、阿城等，是他们将当代小说的艺术面貌带入了一个新天地。莫言自然也是身在其中，他以一篇奇异的小说《透明的红萝卜》而在这一年一举成名。1985年是关键性的一年，这一年中小说已经变成了与之前完全不同的东西。但在同一年份中，长篇小说界却是平静和沉寂的，值得一提的大约只有王蒙的《活动变人形》和路遥的《平凡的世界》两部作品，在整体上这一领域还处在“创伤书写”和“改革文学”两大主题的笼罩之下，有着依然浓重的意识形态色调。到1986年张炜的《古船》问世，才可以看作是一个不同的信号：它的超越性的主题意念，以及过渡性痕迹明显的叙述风格——既带了传统现实主义，又隐含了超现实主义因素——使它成了上一个时代终结的标志。
这样就说到了在1987年问世的莫言的《红高粱家族》。看起来这好像是一个有意堆积起来的“叙事”，为了突出所谈的对象，而做了凡此种种的铺垫，构造了上述因果关系。但事实的确如此，《红高粱家族》不但从根本上改变了长篇小说的写法，震撼和修改了人们对这一文体长期以来形成的定见，拓展了长篇小说的美感疆域与美学属性，而且也是迄今仍然具有艺术生命力和迷人的阅读魅力的作品。
但这样一部作品的产生却是一个“巧合”，莫言当初写中篇《红高粱》时，并未意识到最后要出产一个长篇，只是写着写着，才忽发奇想，将之连缀成了长篇（关于这一点，笔者写此文时又向作家本人作了核实）。而在长篇出版之前，其中的五个章节《红高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》作为“系列小说”已在1986年全部当作“中篇”发表过。所以，他在由解放军文艺出版社首版的《红高粱家族》的《跋》中，自谦是“权充一部长篇滥竽充了数”。但某种程度上也正是这个意外的无心插柳和有意的“投机取巧”，使这部作品成了这个年代成功的、富有新意的、特立独行的一部长篇小说。
在观念上的突进，是《红高粱家族》最显著的一个特征，如果说此前的长篇小说在主题范畴上还从未超出过社会学领域的话，那么莫言是将我们真正带入了一个陌生的人类学领域；如果说此前的长篇小说主题与审美判断一直是建立在道德哲学之上的话，《红高粱家族》则是第一次高扬起了生命哲学；如果说此前的长篇写作一直是以主流社会生活为写作空间的话，那么莫言则是建立起了一个生气勃勃的民间世界，并将这一世界的精神价值作为了主题与艺术的最终旨归；如果说此前的长篇写作中思想的突破还只是局部和某些个别层面的话，那么这部作品则是完成了质的变化……
具体来说，小说最首要的一个观念变化是“生命哲学”作为审美基础所带来的美感升华，这使得它成为了歌吟生命的诗篇。生命哲学赋予了莫言以高扬的“酒神精神”，而这和他对“高粱酒”以及大碗喝酒的人物的描写正好神妙地契合起来。这个生命哲学和酒神精神可以说既与尼采的哲学相联系，也是1985年寻根文学热潮的余绪，也是在此环境下莫言自己个性与风格的露骨展现。一方面，他试图从另一个意义上来重新发现和解释中国的历史与传统——不是以道德和儒教为核心的传统占据了这个历史的核心，而是以民间文化、生命意志和酒神精神所构成的另一个一度被湮没的传统，占据着真正的核心。这样一个生命哲学的视阈使他发现，自然生命力的蓬勃张扬远胜于正统道德的训诫；另一方面，在价值判断上他又进而发现，丑恶和美善的东西从来就是生长于一起不可分割的，是同一个结构和模型的两个面，在一个文化结构中，缺少了“恶”的因素，其生命力也就会萎缩殆尽。如“我爷爷”（即我的祖先）者，既是“土匪”，又是“英雄好汉”，他“杀人越货，又精忠报国”，任何社会学的判断在他面前都是无效的。“高密东北乡的红高粱怎样变成了香气馥郁，饭后有蜂蜜一样甘甜回味，醉后不伤大脑细胞的高粱酒？……正像许多重大发现是因了偶然性，是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。为什么一饱尿竟能使一篓普通的高粱酒变成了一篓风格鲜明的高级高粱酒？这是科学，我不敢胡说。”这大约已近乎“结构主义文化学”的分析了。
将人类学的视角引入小说写作或许不是莫言的首创，在1985年韩少功等人的寻根小说中已见端倪，但真正能够使之焕发出诗意与磅礴激情的，却无疑是始自《红高粱家族》。人类学方法最根本的一点，是它对此前作为一切社会科学之基础的伦理学视阈的超越。简单地说，以伦理学为基础，写作的诗意是建立在社会学判断之上的所谓“光明与黑暗”、“进步与倒退”、“革命与反革命”、“真善美”与“假恶丑”之间的对立；而以人类学为基础，写作的诗意却是建立在原始而苍茫的“大地”之上的生存搏杀，是建立在自然与生命之上的创造与生长、毁灭与牺牲，是超越了二元对立的“反进化论”的永恒的生命悲歌。这对于当代文学突破长期以来的社会学与阶级论观念的拘囿和价值困境，无疑是最直接和有效的路径。
人类学的描写还进而发展成了“民俗学”的夸张表演，这一点也成为后来莫言小说的一贯特点。《高粱殡》一节中关于“铁板会”的描写，《狗皮》中关于二奶奶恋儿死后“诈尸”的描写，大量关于动物和自然景观的描写等等，都充满了灵异色彩。民俗学的内容强化了小说的人类学与文化色调，使小说应和了这个年代浓郁的文化学、民俗学与人类学的氛围，同时也空前地提升了小说的文化容量。
