“侠气”固然是一种个人的小“义”，但它也可以因外界环境所刺激，进而转化为一种民族的大“义”。情节的叙事主体，是“高密东北乡”父老乡亲的抵御外辱。作者无意去复述已经发生过的历史往事，而只是在借助于“历史”去伸展他的艺术想象。如此一来，《红高粱家族》的“历史”主体，已不再是那些叱咤风云的政治人物；“高密东北乡”父老乡亲的“匪气”与“侠气”，则构成了中华民族的不屈精神与坚韧性格。在铺天盖地的“高粱地”里，在墨水河边的伏击战中，“我”爷爷带领乡亲们用最原始的自卫武器，上演了一出出惊天地、泣鬼神的悲壮故事。莫言并没有赋予余司令他们以崇高的政治觉悟，这些吃着“红高粱”喝着“高粱酒”，浑身“匪气”性格“侠义”的乡野之人，只是以其不可磨灭的生存意志和民族气节，在齐鲁大地上展示了中国文化的另一侧面。且不说“我”奶奶、王文义、哑巴和方家兄弟死得是何等悲壮，就连白胡子老头都大声喊道：“哭什么？这不是大胜仗吗？中国有四万万人，一个对一个，小日本弹丸之地能有多少人跟咱对？豁出去一万万，对他个灭种灭族，我们还有三万万”。几乎所有论者都注意到了政府体制或党派政治在“高密东北乡”抗战中的边缘状态，我个人认为这种边缘状态并不是作者对于历史事实的有意疏忽，也不是作者“对历史题材的创新突破”（朱向前：《深情于他那方小小的“邮票”——莫言小说漫评》），更不是什么“现实的民间精神本质的某种体现”（陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙述》）。以余占鳌为表现主体、以“高粱地”为展开背景、以打日本为叙事线索，其主观动机是要超越意识形态的陈腐观念，去弘扬一种民族精神与民族正气。只有从这样的认知基点出发，我们才可能理解“匪气”、“侠气”与“正气”的组合意义——“匪气”象征生命活力、“侠气”象征人格魅力、“正气”象征民族意志。莫言正是以此为切入点，彻底打破了红色经典的创作模式，使其在“民间”色彩的庇护之下，顺利实现了新时期文学启蒙话语的再度转型。
三、人性、兽性与野性：知识分子的现代人文追求《红高粱家族》寻找灵魂家园、再造民族人格，其本身就体现着莫言对生命退化现象的忧患意识。莫言既不满于“人性”的社会因素，同时也拒斥“兽性”的嗜血本能；因此他在“高粱地”的理想世界中，人为地培育了一种具有完美人性的生命形态。
人们通常谈论的所谓“人性”，一般是指“人”在历史生存环境中所逐渐形成的社会文明因素，是指“人”之所以成为“人”的道德行为规范。“人性”作为“人”与“兽”的本质区别，其历史进步意义自然不可否认。然而，莫言在作品里，却对“文明”与“人性”之间的因果关系，表现出了一种十分强烈的情感焦虑：“人”曾是社会的绝对主体，而现今社会却成了“人”的绝对主体；文明导致了人类进化，但“人性”却出现了背离初衷的严重“异化”。《红高粱家族》对社会“人性”的严肃思考，主要是体现为莫言对党派政治的蔑视与丑化。以“高粱地”文化与党派政治文化相对照，以余占鳌同“冷麻子”和“江小脚”相比较，如此情节设计虽有先祖崇拜的成分因素，却更有“人性”批判的理性精神。
忧患文明社会的人性“异化”现象，并不意味着作者主张人类必须回归自然，从原始生命状态中去重新获取“野性的魅力”（吴炫：《高粱地里的美学——重读莫言的〈红高粱〉系列》）。“兽性”描写场面固然是小说故事叙事的一个重要组成部分，但却强烈地折射出作者潜意识里的极端恐怖情绪：日本鬼子活剥刘罗汉的整张人皮，固然是一种“兽性”十足的动物本能；而“我”爷爷割下鬼子生殖器塞进他们嘴里的疯狂之举，也是一种失去理智的嗜血行为。特别是《狗道》这部作品，莫言将“狗”的世界与“人”的世界同时展开形成比较，并以“狗”的凶残去影射“人”的野蛮，进而揭去了文明赋予“人性”的多彩光环。“我”父亲对“我”爷爷从盲目崇拜到产生狐疑的变化过程，就是莫言本人“恐惧”情绪与“拒斥”心理的直接反映：“我”父亲终于从“我”爷爷虐杀日本伤兵的冷酷眼神里，看到了他与野狗觅食时完全相同的贪婪目光——手臂摔折了的日本马兵，掏出夫人与孩子的合影照片哀怜求饶，可早已丧失了人性的“我”爷爷，却冷酷无情地挥手一刀将照片劈成两半。从那以后，爷爷的“人性即使能在某一瞬间放射出璀璨的光芒，这光芒也是寒冷的、弯曲的，羼杂着某种深刻的兽性因素”。爷爷在“我”父亲心目中高大完美的英雄形象，也因他虐杀伤兵的嗜血“兽性”而被大打折扣。其实，“我”父亲的观察视角正是“我”的批判理性，它表明作者虽不赞成社会对于“人性”的道德约束，但却更难接受“兽性”对于“人性”的全面取代。所以，“兽性”作为“人性”的补充描写，同样使作品具有着艺术审美的感染力与震撼力。
《红高粱家族》最大的思想亮点，就是作者在“高粱地”的原野意象中，创造了一种具有全新生命意义的民族种群形象：他们游离于文明社会与原始动物之间，兼有“人”的情感智慧与“兽”的勇猛强悍；由于这种人性因素与生命状态生成于广袤原野，故我个人倾向于将其称之为是人的“野性”意识。而作者用“土匪”身份去对他们进行形象定位，恰恰又人为地强化了这种“野性”意识的人文理想。在“高密东北乡”的荒野之地，“父老乡亲”的生存法则是意志与力量的结合、是智慧与野蛮的统一，一切文明社会的价值体系都失去了它的存在意义，一切文明社会不可能发生的事情都可以发生：在这里，“野性”使“杀人”不需要任何借口也不需要什么理由，为了爱情可以杀人为了复仇可以杀人为了正义更可以杀人，根本不会触犯文明社会的法律条款与道德尊严；在这里，“野性”使“欲望”不需要任何遮掩也不需要什么伪装，睡女人是“情欲”做土匪是“物欲”而打鬼子则更是“生欲”，完全是生命意识的赤裸表达绝不矫揉造作。作者并不掩饰他对荒原“野性”的顶礼膜拜：“回溯我家的历史，我发现我家的骨干人物都与阴暗的洞穴有过不解之缘，母亲是开始，爷爷是登峰造极，创造同时代文明人长期的穴居记录”。莫言在这里所强调爷爷和奶奶的“穴居”历史，当然不是指茹毛饮血的荒蛮时代，而是意指“高粱地”的生命意象；故“高粱地”里“穴居”的那群“土匪”，也因其“人”与“自然”的高度融合，构成了作者理想中的“野性”意识。尤其是“我”在分析爷爷当土匪前的精神状态时，更是精辟论述了“土匪”与“野性”之间的辩证关系：“他虽然具备了一个土匪所应具备的基本素质，但离真正的土匪还有相当的距离。他之所以迟迟未入绿林，原因很多，概而言之，——他的人生观还处在青嫩的成长阶段，他对人生和社会的理解还没有达到大小土匪那样超脱放达的程度。”这段文字的深刻寓意性就在于：土匪因其弃绝了文明的束缚故能“超脱”，土匪因其没有道德的制约故能“放达”。“我”爷爷“我”奶奶“我”爸爸之所以能够获得精神上的空前解放，自然也是与他们“高粱地”里的土匪生涯密不可分。这种即游离于文明世界又游离于动物世界的“野性”意识，无疑是莫言创作《红高粱家族》的情绪冲动与力量源泉。
德国现代哲学大师列维·斯特劳斯有句名言：“只有走出历史，历史才能通向一切。”文学与历史无关，它只忠实于艺术想象。《红高粱家族》正是因为没有拘泥于“历史”，所以才使莫言取得了艺术上的巨大成功；而《红高粱家族》同样也没有局限于“民间”，所以才使莫言获得了精神上的绝对自由。事过境迁我们再去重读这部文学经典，作者那种源自于现代知识分子的人文关怀与生命律动，依然因其寻找灵魂家园的生命执著而熠熠生辉发人深省。走出“历史”与走出“民间”，这无疑体现着莫言自己的人生信念与创作追求；而创造“历史”与创造“民间”，则更加显示出了《红高粱家族》这部作品在中国现代文学史上的存在价值与存在意义。
