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第2章 电视综艺节目的起源与发展(2)

三、电视综艺节目与中国说唱文学的渊源

“综艺节目”,是综合性文艺节目的简称。它的主要构成元素是声乐、器乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等表演艺术,辅之以舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等辅助艺术,“综合”编排在一起,具有“集约化的信息传达方式”,其主体形式是各种样式、各种风格、各种主题的综艺晚会。从文本角度考量,中国综艺节目的脚本大体属于“说唱文学”范畴。

“说唱”——以说说唱唱的形式,反映社会生活,娱乐大众。这同时也是“曲艺”的特征。故此,许多地方把“说唱”当做“曲艺”的同义语。据不完全统计,全国的曲艺约有300种之多,基本上可分为“说类”、“韵诵类“、“演唱类”三大类。

“说类”基本是散文体的,如评书、故事、相声、双簧等曲种。

“韵诵类”有一定的节奏和韵辙要求,但主要还是“说”,用简单的打击乐伴奏,如数来宝、快板书、山东快书、天津快板等。

“演唱类”分两种:一种是板腔体式,以伴奏乐器鼓板为标志,文学脚本一般以七字句为主,间有五字句或十字句,两句为一组,单数句可以不押韵,用仄声字;双数句一定要押韵,用平声字,一上一下,反复使用。如湖北大鼓、京韵大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、道情、渔鼓等均属板腔体式唱类曲种。另一种是联曲体式,以便用固定曲牌为特点,文学脚本是“长短句”,使用的曲牌都有固定的句数、字数以及韵辙要求。如湖北小曲、长阳南曲、恩施扬琴、山东琴书、常德丝弦、四川清音、大调鼓子曲等皆属联曲体式唱类曲种。

在艺术实践中,还逐渐演化出了“说唱兼有类”曲种——既有全无伴奏的大段说白,也有音乐伴奏的成套唱词,如苏州弹词就是有说有唱,以唱为主。另有一些运用板腔体式说唱长篇大书,亦有用联曲体说唱大书的尝试。

民间说唱是在我国独特的文化土壤上生长起来的、为广大民众所喜闻乐见的一种民族的艺术。这种艺术形式的基本特点是:以叙述为主,表演为辅,一人多角,虚中求实。

所谓“叙述为主”,指的是民间说唱属第三人称“叙述体”。“叙述”,也叫“说表”,“表叙表唱”,即由演员以第三人称的身份给观众说故事,唱故事,说笑话。因为民间说唱是从民间故事、民间笑话、民间叙事诗发展演化而来的,因而保存了这些体裁叙述故事的特点。作品中交代背景、发展情节、刻画人物、评点议论都离不开叙述。可以说,叙述是说唱艺术表演的基础。

但是,民间说唱又不同于一般的讲故事、说笑话,它要求在叙述故事的同时,还要佐以适度的、摹拟性的表演,此即所谓“表演为辅”。

说唱艺术中的“表演”,与戏曲中的表演也有区别。戏曲表演分角色,归行当,一人一角,属“代言体”。而说唱艺术表演则是“众生万相,皆备于我”——生旦净末丑,老虎狮子狗——全由艺人一张口说出。演员时而要跳进故事中去,模拟故事中的某一角色(这叫“起角色”);时而又退出来,继续以说书人的身份往下叙述。就在这种“时进时出”、“进退转换”之中,完成刻画人物、叙述故事、表达主题、抒发情怀的任务。

这种“一人多角”的表演,实际上只是一种“写意性”的模拟,它的“角色化”是虚拟的、片断的、瞬间的。装男扮女、装老扮少,可由一个演员完成,不受年龄、性别限制,虽然也要求“装龙像龙、装虎像虎”,但主要追求“神似”,“点到而已”,不作动作上的过分追求。人物一转相,演员即退出角色,继续叙述。有人把戏曲表演称作“现身中的说法”,那么,说唱艺术则应该是“说法中之现身”了。它表明,民间说唱是一种“表叙表唱为主、进退转换为辅”的说唱性的语言艺术。

这种“写意性”的模拟表演,配合着说表唱词,能催发听众的联想,在各人心中形成再造的艺术意境,达到“虚中求实”的目的——所谓“实”,即生活与情感的“真”;而“虚”,则指模拟性的表演及由此而在听众心目中形成的一种艺术意境。听众从这新造的意境中,可以领略人物的神韵,从而获得一种情与理的认同与共鸣。说唱艺术的这种特点,使它具有独特的灵活性。首先,它能突破时间、空间的限制,“指天说天,指地说地;言险而惊,言寒而凛”,演员时进时出,叙述、描摹、评点、议论十分自由;其次,便于直接与观众交流感情。因是第三人称叙述式,演员与观众站在同一视点上,演员可以替观众发问或说话,因而能取得观众的充分合作,更有效地调动观众的丰富联想,达到良好的艺术效果。

(一)说唱之“说”——评书

说唱艺术的历史十分悠久,甚至可以上溯到古代的“徘优”,因为《史记·滑稽列传》中就专门记载了优盂、优游、淳于尧三位“徘优”的活动。他们“滑稽多辩”、“善为言笑”的特点,与后世的曲艺有惊人的相似之处。也有人根据四川成都天回镇出土的东汉墓穴中有一个“说书俑”,认为这也可以算得是探索曲艺源流的一个“物证”。

从文学史上看,说唱文学的萌发与兴盛,始于唐代的“变文”。“变文”开初是寺庙里和尚用来宣讲佛法经文的。和尚讲经,亦很注意宣传效果。为了吸引善男信女,这种“变文”讲经说法是有说有唱、图文并茂的。由于这种形式生动活泼,很能吸引听众,因此很快为民间口头创作所吸收。一些民间传说、历史故事、民间趣闻,不断被编进“变文”,从庙堂到“瓦子”,到处传唱。

到了宋代,说唱文学经过长期的孕育,已经相当发展并逐渐成熟了。因为宋代经过晚唐和五代乱离之后,重归一统,商业经济得到了飞速发展。商业的发展,促进了大都市的繁荣,当日的汴京“举目则青楼画阁,绣户珠帘;雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路;金翠耀日,罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”。秦楼楚馆、歌女伶工,一派升平景象。

正是在这样的条件下,说唱文学得到了蓬勃的发展,而且还涌现了不少著名的专业艺人。宋元以后,讲唱文学历经数朝,一直不衰,各式曲种,争奇斗艳。这其中,首推“评书”。评书艺术,自宋代说书产生以来,一直久传不衰。传统评书中,有以金戈铁马、朝代更替、忠奸争斗、安邦定国等为内容的“大件袍带书”,如:《三国》、《列国志》、《隋唐》、《杨家将》、《精忠说岳传》、《大明英烈传》等;也有以绿林侠义、除暴安良、比武打擂、拜山破寨等为内容的“小件短打书”,如《水浒》、《三侠五义》等;还有一些是以烟粉灵怪为内容的,像《聊斋》、《西游记》等。

近些年,又涌现了一批重新整理的传统评书、新编历史评书和以近、现代史斗争及现实生活为题材的新评书。评书艺术不仅凝聚着广大民众特别是说书艺人的创造才能,而且,也以其深厚的艺术传统,熏陶着、铸造着我国民众的审美心理结构,影响着作家文学民族风格的形成,其中,有许多可资借鉴的艺术经验。

(二)说唱之“唱”——鼓词

元代以来产生、流行的弹词和鼓词,也是影响甚大的曲种。它们是地地道道的民间说唱文学。除了极少部分是由文人加工润饰或拟作的以外,其他几乎全部出自无名氏之手。多少年来,它们在包括民间艺人在内的广大民众中流传、演唱,并不断地被再加工、再创造。所以,同一个题材的故事,在不同的时代,不同的地方,甚至不同的演唱对象中,演唱的风格和色彩各有不同。

弹词,又分“国音弹词”和“土音弹词”。国音弹词多衍历史故事,如叙述赵匡胤离乱兴衰故事的《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲,计674回,历数唐末五代之兴衰,全以七字句组成,讲文极少,在当时颇负盛名,似至“高贤睹之喷饭,闺媛阅之而解颐”。土音弹词多用吴音,采取民间传说或花前月下、儿女情深的故事。

鼓词,更是别具声色。单明清以来流传下来的鼓词作品,其数量就浩如烟海,令人惊叹。从最早的《大唐秦王词话》到《大明兴隆传》、《平妖传》、《三国志》、《忠义水浒传》、《西唐传》、《反五关》等等,每部都在50册以上,内容全是金戈铁马、国家兴亡的故事。其气势之宏伟壮阔,其内容之丰富多彩,其人物之鲜明生动,其语言之流畅活泼,都达到了前所未有的水平。

传统鼓词继承了乐府诗的现实主义传统,所反映的生活面十分广阔:大至国家兴亡、文治武功;小至家庭纠纷、人情冷暖;从帝王将相、公卿贵族,到绿林英雄、平民百姓,以至和尚道士、尼姑妓女,真可谓无所不包。

鼓词在艺术品味上博采诸说唱曲种之长,情节曲折紧凑,富有悬念,扣人心弦。无论是刀光剑影、龙争虎斗的战争场面,还是以性格冲突取胜的“文斗”,都写得极有声色。鼓词的语言准确鲜明,生动形象而又通俗易懂。唱词全系合辙押韵、琅琅上口的民间诗体语言;散文讲说也同样铺陈对仗,铿锵起伏,富有音乐美;句型基本上承袭着“变文”的体制,多以七字句、十字句为主,兼有活泼多变的衬字或叠句,形成了独特的、具有中国作风和中国气派、为群众所喜闻乐见的艺术风格。

清中叶以后,由于社会经济及生活方式的变化,大型的鼓词讲唱逐渐为“摘唱”所代替。民间艺人出于生计考虑,常将大部鼓词中的精华部分摘出单唱,以应观众之需。因篇幅渐短,散文讲说部分逐渐萎缩,而演变成纯粹的唱类曲种,“子弟书”便是由鼓词蜕变而来的形式之一。“子弟书”主要是八旗子弟所作,分西调、东调两种:西调以罗松窗为代表,多写风花雪月、儿女情长;东调以韩小窗为代表,多慷慨激昂的歌声和“大江东去”之风格。近、现代艺人继续传唱的各类大鼓,多有“摘唱”和“子弟书”的篇目。

新中国的成立,给民间说唱艺术带来了全新的发展天地。曲艺以其短小灵活、战斗性强的特色,发挥着“综艺尖兵”、“综艺轻骑队”的特殊作用。曲艺队伍不断发展,传统作品得到整理,曲艺音乐不断改进,南、北曲种互相交流、借鉴,曲艺理论研究也不断加强。在现代文化冲涌激荡的潮流中,民间说唱艺术也在不断汲取姊妹艺术的精华,努力在新的层面上谋求新的发展。

(三)说唱之“融”——相声

相声是说学逗唱相辅相成、相融相长的艺术形式,它的可证之史较短,然可溯之源却很长。1908年出版的英敛之《也是集续篇》里有这么一段记载:“北京供人消遣之杂技,如昆、弋两腔,西皮二簧,说评书,唱时调种种之外,更有一种曰相声者,是滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文,不过随意将社会中之情态摭拾一二,或形相,或音声,模拟仿效,加以讥评,以供笑乐,此所谓相声也。”

一般认为,这是现今所说的“相声”的最早记录。据侯宝林等相声艺术家考证,相声的名称,经历了“像生——像声——相声”的发展过程。今天的“相声”形成于清末,因清代的“像声”而得名。“像声”是一种口技,“能学鸟音,并能作南腔北调,嬉笑怒骂,以一人而兼之,听之历历也”。表演时,常“以青绫围,隐身其中”,故也称“隔壁戏”。相声有“明春”、“暗春”之说,在布幔后表演口技为主的叫“暗春”,撤去布幔表演的叫“明春”,即现今说的相声。再往上溯,“像声”又渊源自宋代即有的百戏的一种:“像生”——摹仿得像生的、活的一样。“像生”是宋代流行的一种技艺,以模拟声音形态而至于毕肖为其特点。

《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》等籍中分别有“学像生”、“乔像生”、“像生花果”的记载,《都城纪胜》中还记有“小女童像生叫声社”这种类似于今天的艺术班社。故赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》里说,所谓相声,实在是末代“像生”之遗,这话很有道理。因为,“相声”的名称虽从“像声”转化而来,但“像声”主要是一种口技;而“像生”则是以模拟声音形态为内容的说唱艺术,在内容、表演形式及风格上,表现出与后来的相声有更多的渊源关系。不过,这也只是就相声名称发展的大致脉络而言的。如果再深入一步考察,就会发现,构成相声艺术的诸多要素,早就在孕育形成之中。

在旧中国,相声是民间艺人在车站、码头、路边、广场、茶馆、酒店卖艺乞食的“撂地儿”艺术,从未登过大雅之堂。

新中国成立以来,相声艺术进剧场、进厂矿、进“戏匣子”,形成了规模、培养了团队、得到了快速发展。大多数中国人都是在广播里认识的侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、马三立、马季……如果没有“十年动乱”,相声艺术的状况还要更好一些。

上个世纪80年代,因为刚刚改革开放,被压抑得太久的这一综艺奇葩获得了新生,接二连三地出现了一些好节目。尤其是在几届中央电视台春节晚会上,相声与小品、歌曲鼎足而立,更是要风得风,要雨得雨。然而到了90年代,相声的底气就越来越弱了,似乎走到尽头,再也找不到昔日的辉煌了。很多相声演员退出江湖,还有一些人改行去演小品、拍电视剧,一时间相声的大殿里,门可罗雀,连著名的相声大师马季也好像突然间失踪了。

马季的重新出山是在1996年的春节晚会上,他要与徒弟刘伟合说一段他新创作的相声。他想以此为标志,再现江湖,为不景气的相声打出一片天下来。

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