三、电视综艺节目与中国说唱文学的渊源
“综艺节目”，是综合性文艺节目的简称。它的主要构成元素是声乐、器乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等表演艺术，辅之以舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等辅助艺术，“综合”编排在一起，具有“集约化的信息传达方式”，其主体形式是各种样式、各种风格、各种主题的综艺晚会。从文本角度考量，中国综艺节目的脚本大体属于“说唱文学”范畴。
“说唱”——以说说唱唱的形式，反映社会生活，娱乐大众。这同时也是“曲艺”的特征。故此，许多地方把“说唱”当做“曲艺”的同义语。据不完全统计，全国的曲艺约有300种之多，基本上可分为“说类”、“韵诵类“、“演唱类”三大类。
“说类”基本是散文体的，如评书、故事、相声、双簧等曲种。
“韵诵类”有一定的节奏和韵辙要求，但主要还是“说”，用简单的打击乐伴奏，如数来宝、快板书、山东快书、天津快板等。
“演唱类”分两种：一种是板腔体式，以伴奏乐器鼓板为标志，文学脚本一般以七字句为主，间有五字句或十字句，两句为一组，单数句可以不押韵，用仄声字；双数句一定要押韵，用平声字，一上一下，反复使用。如湖北大鼓、京韵大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、道情、渔鼓等均属板腔体式唱类曲种。另一种是联曲体式，以便用固定曲牌为特点，文学脚本是“长短句”，使用的曲牌都有固定的句数、字数以及韵辙要求。如湖北小曲、长阳南曲、恩施扬琴、山东琴书、常德丝弦、四川清音、大调鼓子曲等皆属联曲体式唱类曲种。
在艺术实践中，还逐渐演化出了“说唱兼有类”曲种——既有全无伴奏的大段说白，也有音乐伴奏的成套唱词，如苏州弹词就是有说有唱，以唱为主。另有一些运用板腔体式说唱长篇大书，亦有用联曲体说唱大书的尝试。
民间说唱是在我国独特的文化土壤上生长起来的、为广大民众所喜闻乐见的一种民族的艺术。这种艺术形式的基本特点是：以叙述为主，表演为辅，一人多角，虚中求实。
所谓“叙述为主”，指的是民间说唱属第三人称“叙述体”。“叙述”，也叫“说表”，“表叙表唱”，即由演员以第三人称的身份给观众说故事，唱故事，说笑话。因为民间说唱是从民间故事、民间笑话、民间叙事诗发展演化而来的，因而保存了这些体裁叙述故事的特点。作品中交代背景、发展情节、刻画人物、评点议论都离不开叙述。可以说，叙述是说唱艺术表演的基础。
但是，民间说唱又不同于一般的讲故事、说笑话，它要求在叙述故事的同时，还要佐以适度的、摹拟性的表演，此即所谓“表演为辅”。
说唱艺术中的“表演”，与戏曲中的表演也有区别。戏曲表演分角色，归行当，一人一角，属“代言体”。而说唱艺术表演则是“众生万相，皆备于我”——生旦净末丑，老虎狮子狗——全由艺人一张口说出。演员时而要跳进故事中去，模拟故事中的某一角色（这叫“起角色”）；时而又退出来，继续以说书人的身份往下叙述。就在这种“时进时出”、“进退转换”之中，完成刻画人物、叙述故事、表达主题、抒发情怀的任务。
这种“一人多角”的表演，实际上只是一种“写意性”的模拟，它的“角色化”是虚拟的、片断的、瞬间的。装男扮女、装老扮少，可由一个演员完成，不受年龄、性别限制，虽然也要求“装龙像龙、装虎像虎”，但主要追求“神似”，“点到而已”，不作动作上的过分追求。人物一转相，演员即退出角色，继续叙述。有人把戏曲表演称作“现身中的说法”，那么，说唱艺术则应该是“说法中之现身”了。它表明，民间说唱是一种“表叙表唱为主、进退转换为辅”的说唱性的语言艺术。
这种“写意性”的模拟表演，配合着说表唱词，能催发听众的联想，在各人心中形成再造的艺术意境，达到“虚中求实”的目的——所谓“实”，即生活与情感的“真”；而“虚”，则指模拟性的表演及由此而在听众心目中形成的一种艺术意境。听众从这新造的意境中，可以领略人物的神韵，从而获得一种情与理的认同与共鸣。说唱艺术的这种特点，使它具有独特的灵活性。首先，它能突破时间、空间的限制，“指天说天，指地说地；言险而惊，言寒而凛”，演员时进时出，叙述、描摹、评点、议论十分自由；其次，便于直接与观众交流感情。因是第三人称叙述式，演员与观众站在同一视点上，演员可以替观众发问或说话，因而能取得观众的充分合作，更有效地调动观众的丰富联想，达到良好的艺术效果。
（一）说唱之“说”——评书
说唱艺术的历史十分悠久，甚至可以上溯到古代的“徘优”，因为《史记·滑稽列传》中就专门记载了优盂、优游、淳于尧三位“徘优”的活动。他们“滑稽多辩”、“善为言笑”的特点，与后世的曲艺有惊人的相似之处。也有人根据四川成都天回镇出土的东汉墓穴中有一个“说书俑”，认为这也可以算得是探索曲艺源流的一个“物证”。
从文学史上看，说唱文学的萌发与兴盛，始于唐代的“变文”。“变文”开初是寺庙里和尚用来宣讲佛法经文的。和尚讲经，亦很注意宣传效果。为了吸引善男信女，这种“变文”讲经说法是有说有唱、图文并茂的。由于这种形式生动活泼，很能吸引听众，因此很快为民间口头创作所吸收。一些民间传说、历史故事、民间趣闻，不断被编进“变文”，从庙堂到“瓦子”，到处传唱。
到了宋代，说唱文学经过长期的孕育，已经相当发展并逐渐成熟了。因为宋代经过晚唐和五代乱离之后，重归一统，商业经济得到了飞速发展。商业的发展，促进了大都市的繁荣，当日的汴京“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。秦楼楚馆、歌女伶工，一派升平景象。
正是在这样的条件下，说唱文学得到了蓬勃的发展，而且还涌现了不少著名的专业艺人。宋元以后，讲唱文学历经数朝，一直不衰，各式曲种，争奇斗艳。这其中，首推“评书”。评书艺术，自宋代说书产生以来，一直久传不衰。传统评书中，有以金戈铁马、朝代更替、忠奸争斗、安邦定国等为内容的“大件袍带书”，如：《三国》、《列国志》、《隋唐》、《杨家将》、《精忠说岳传》、《大明英烈传》等；也有以绿林侠义、除暴安良、比武打擂、拜山破寨等为内容的“小件短打书”，如《水浒》、《三侠五义》等；还有一些是以烟粉灵怪为内容的，像《聊斋》、《西游记》等。
近些年，又涌现了一批重新整理的传统评书、新编历史评书和以近、现代史斗争及现实生活为题材的新评书。评书艺术不仅凝聚着广大民众特别是说书艺人的创造才能，而且，也以其深厚的艺术传统，熏陶着、铸造着我国民众的审美心理结构，影响着作家文学民族风格的形成，其中，有许多可资借鉴的艺术经验。
（二）说唱之“唱”——鼓词
元代以来产生、流行的弹词和鼓词，也是影响甚大的曲种。它们是地地道道的民间说唱文学。除了极少部分是由文人加工润饰或拟作的以外，其他几乎全部出自无名氏之手。多少年来，它们在包括民间艺人在内的广大民众中流传、演唱，并不断地被再加工、再创造。所以，同一个题材的故事，在不同的时代，不同的地方，甚至不同的演唱对象中，演唱的风格和色彩各有不同。
弹词，又分“国音弹词”和“土音弹词”。国音弹词多衍历史故事，如叙述赵匡胤离乱兴衰故事的《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲，计674回，历数唐末五代之兴衰，全以七字句组成，讲文极少，在当时颇负盛名，似至“高贤睹之喷饭，闺媛阅之而解颐”。土音弹词多用吴音，采取民间传说或花前月下、儿女情深的故事。
鼓词，更是别具声色。单明清以来流传下来的鼓词作品，其数量就浩如烟海，令人惊叹。从最早的《大唐秦王词话》到《大明兴隆传》、《平妖传》、《三国志》、《忠义水浒传》、《西唐传》、《反五关》等等，每部都在50册以上，内容全是金戈铁马、国家兴亡的故事。其气势之宏伟壮阔，其内容之丰富多彩，其人物之鲜明生动，其语言之流畅活泼，都达到了前所未有的水平。
传统鼓词继承了乐府诗的现实主义传统，所反映的生活面十分广阔：大至国家兴亡、文治武功；小至家庭纠纷、人情冷暖；从帝王将相、公卿贵族，到绿林英雄、平民百姓，以至和尚道士、尼姑妓女，真可谓无所不包。
鼓词在艺术品味上博采诸说唱曲种之长，情节曲折紧凑，富有悬念，扣人心弦。无论是刀光剑影、龙争虎斗的战争场面，还是以性格冲突取胜的“文斗”，都写得极有声色。鼓词的语言准确鲜明，生动形象而又通俗易懂。唱词全系合辙押韵、琅琅上口的民间诗体语言；散文讲说也同样铺陈对仗，铿锵起伏，富有音乐美；句型基本上承袭着“变文”的体制，多以七字句、十字句为主，兼有活泼多变的衬字或叠句，形成了独特的、具有中国作风和中国气派、为群众所喜闻乐见的艺术风格。
清中叶以后，由于社会经济及生活方式的变化，大型的鼓词讲唱逐渐为“摘唱”所代替。民间艺人出于生计考虑，常将大部鼓词中的精华部分摘出单唱，以应观众之需。因篇幅渐短，散文讲说部分逐渐萎缩，而演变成纯粹的唱类曲种，“子弟书”便是由鼓词蜕变而来的形式之一。“子弟书”主要是八旗子弟所作，分西调、东调两种：西调以罗松窗为代表，多写风花雪月、儿女情长；东调以韩小窗为代表，多慷慨激昂的歌声和“大江东去”之风格。近、现代艺人继续传唱的各类大鼓，多有“摘唱”和“子弟书”的篇目。
新中国的成立，给民间说唱艺术带来了全新的发展天地。曲艺以其短小灵活、战斗性强的特色，发挥着“综艺尖兵”、“综艺轻骑队”的特殊作用。曲艺队伍不断发展，传统作品得到整理，曲艺音乐不断改进，南、北曲种互相交流、借鉴，曲艺理论研究也不断加强。在现代文化冲涌激荡的潮流中，民间说唱艺术也在不断汲取姊妹艺术的精华，努力在新的层面上谋求新的发展。
（三）说唱之“融”——相声
相声是说学逗唱相辅相成、相融相长的艺术形式，它的可证之史较短，然可溯之源却很长。1908年出版的英敛之《也是集续篇》里有这么一段记载：“北京供人消遣之杂技，如昆、弋两腔，西皮二簧，说评书，唱时调种种之外，更有一种曰相声者，是滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。”
一般认为，这是现今所说的“相声”的最早记录。据侯宝林等相声艺术家考证，相声的名称，经历了“像生——像声——相声”的发展过程。今天的“相声”形成于清末，因清代的“像声”而得名。“像声”是一种口技，“能学鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也”。表演时，常“以青绫围，隐身其中”，故也称“隔壁戏”。相声有“明春”、“暗春”之说，在布幔后表演口技为主的叫“暗春”，撤去布幔表演的叫“明春”，即现今说的相声。再往上溯，“像声”又渊源自宋代即有的百戏的一种：“像生”——摹仿得像生的、活的一样。“像生”是宋代流行的一种技艺，以模拟声音形态而至于毕肖为其特点。
《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》等籍中分别有“学像生”、“乔像生”、“像生花果”的记载，《都城纪胜》中还记有“小女童像生叫声社”这种类似于今天的艺术班社。故赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》里说，所谓相声，实在是末代“像生”之遗，这话很有道理。因为，“相声”的名称虽从“像声”转化而来，但“像声”主要是一种口技；而“像生”则是以模拟声音形态为内容的说唱艺术，在内容、表演形式及风格上，表现出与后来的相声有更多的渊源关系。不过，这也只是就相声名称发展的大致脉络而言的。如果再深入一步考察，就会发现，构成相声艺术的诸多要素，早就在孕育形成之中。
在旧中国，相声是民间艺人在车站、码头、路边、广场、茶馆、酒店卖艺乞食的“撂地儿”艺术，从未登过大雅之堂。
新中国成立以来，相声艺术进剧场、进厂矿、进“戏匣子”，形成了规模、培养了团队、得到了快速发展。大多数中国人都是在广播里认识的侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、马三立、马季……如果没有“十年动乱”，相声艺术的状况还要更好一些。
上个世纪80年代，因为刚刚改革开放，被压抑得太久的这一综艺奇葩获得了新生，接二连三地出现了一些好节目。尤其是在几届中央电视台春节晚会上，相声与小品、歌曲鼎足而立，更是要风得风，要雨得雨。然而到了90年代，相声的底气就越来越弱了，似乎走到尽头，再也找不到昔日的辉煌了。很多相声演员退出江湖，还有一些人改行去演小品、拍电视剧，一时间相声的大殿里，门可罗雀，连著名的相声大师马季也好像突然间失踪了。
马季的重新出山是在1996年的春节晚会上，他要与徒弟刘伟合说一段他新创作的相声。他想以此为标志，再现江湖，为不景气的相声打出一片天下来。
