因而，“本体”的问题，也就不只是关于事物的“逻各斯”（Logos）意义上的理性抽象，而且也是对于事物存在状态本身的直觉审视。从而，本体乃是存在（on）的一部分；而存在不仅是指本体，还包括各种属性。本体是存在的首要含义，本质又是本体的首要含义。或者说，本体乃是存在的一种形式（尽管是首要和根本的形式），同时，本体既是指事物的本质，又是指事物的本源，属于“存在”的本源状态。
那么，相对于存在而言，什么又是其本源或本原？它与存在之本质又有着怎样的关联呢？“源”是指“事物的根由”，因此本源就是起源、来源的意思，而“原”则既可以解作最初、开始的意思，又可以看作“原因”的意思。关于事物的本质或本原，亚里士多德在《形而上学》的第一卷第三章曾指出：“在那些最初进行哲学思考的人们中，大多数都认为万物是以质料为形式，一切存在着的东西都由它而存在，最初由它生成，在最终消灭时又回归于它。”这里所说的“本原”，显然有两方面的意思：一方面是说本原乃万物之起源，万物由它而产生；另一方面，又可以说万物乃由它所构成，它是形成万物的质料。在该书的第三卷第一章中，他又给出了一个更复杂的解释，把本原的意思概括成六个方面：它“或者是事物中运动由之开始之点”；“或者是某一事情最佳的生成点”；“或者是内在于事物，事物由之生成的初始之点”；“或者是由之生成但并不内在于事物的东西，运动和变化自然而然从它开始”；“或者是按照其意图能运动的东西运动，可变化的东西变化”；“事物最初由之认识的东西也被称为此事物的本原”。显然，也就是把本原解释成了他自己所说的“四因”，因此他又说：“原因的意思和本原一样多，因为一切原因都是本原。”②不难看出，在亚里士多德这里，本原不仅是指质料，而且包括质料之外的形式、动力、目的等，特别是他所强调的“形式因”。而海德格尔对“本源”的界定则相对简要明了：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本原乃是这东西的本质之源。”显然，海德格尔所说的本源指的是“本质之源”，亦即包含着起源和本质两方面的意思。
由是观之，所谓“本体”，也就是要强调“是其所是”以及“是何以是”；而要研究什么“是”，就须研究“是”的本原、质料、样式等，研究“是”之为“是”的本性与特质，并且进而形成事关本体的研究方法。
具体到艺术学研究，其本体研究的一个重要方面就是关于“本质”或“本原”的追问与思考，研究的路径往往是从现象到本质，而且关注的重点还是现象背后的本原性的问题，诸如柏拉图的“理式”论、黑格尔的“理念”论等，从而，本体研究的思维方式基本上是属于思辨的，是从具体到抽象，再从抽象回到具体的辩证思维的过程。
本体研究的另一重要方面乃是“形式”研究，也就是把研究对象确定为一种文本形式。以至于有人把本体研究等同于文本研究，将“本体”与“文本”混为一谈。事实上，20世纪以来，西方形式主义方法论的特征，就是以艺术作品的形式为核心，追求艺术作品的形式结构，把艺术形式的构成因素作为艺术的本质。这种研究方法重视作品本体的内在研究，对作品的意象、隐喻能体察入微，有助于发掘作品的深层意蕴，把握文本的内涵。比如，唯美主义主张，艺术就是感觉所提供的美的形式，需要为艺术而艺术，艺术批评就是探讨美的形式。这里，唯美主义就是把“形式”作为一种艺术的本体而过分地把艺术形式作为创作研究和批评的出发点和归宿。俄国形式主义十分注重语言形式，结构主义则致力于把握艺术的结构形式，原型批评更是追求艺术的“原型”等。它们虽然对这些形式的不同要素各有所侧重，但是都注重从形式本体入手来分析和批评艺术创作与艺术作品，形成了多种艺术学的本体研究的方法，对于广播电视艺术学研究来说无疑都有着极大的启示意义。
综上所述，从方法论上讲，广播电视艺术学的本体研究也就是从对于与广播电视艺术相关的外在现象的关注而转向对于广播电视艺术本身的存在属性以及其本质（本源）的追问，对于广播电视艺术的存在形式及其内在机理的探究，或者说就是对于广播电视艺术“是什么”以及“怎么样”的问题探索与审视。这里，广播电视艺术本体的研究既包括对于广播电视艺术本身的“存在”以及对于其根源的考察，也包括对于其本身的存在样式及其属性的探究，尤其是对于广播电视艺术特殊的符号形式及其表现规律的把握和理解。从而，不仅需要回答广播电视艺术究竟是以一种什么样的方式存在，其节目形态中的形式与符号，而且还需要深入理解广播电视艺术所体现出的本质属性与艺术特质。
应该说，从经验的研究、历史的研究而走向本体的研究显示了广播电视艺术学学科研究的成熟与进步，或者说，本体研究方法的自觉乃是广播电视艺术学研究走向成熟的重要标志。
广播电视艺术学的本体研究中的一些具体方法，对于人们深入广播电视的艺术机理起到积极的作用。但是，如果只是把本体研究等同于文本研究，或者过分强调其形式、符号与技巧，甚至用形式排斥内容，而忽视了文本之外的包含创作者和接受者在内的广大世界，却又不免陷入另一个极端。
第三节 广播电视艺术学对相关学科方法的借鉴
广播电视艺术学的研究，不仅有着与自身的对象相一致的经验研究、历史研究、本体研究等，而且还应该广泛吸收和借鉴与其相关的各种艺术研究方法。只有这样，广播电视艺术学的学术研究才有可能走向进一步的成熟与繁荣。
一、符号学的方法
符号学（semiology或semiotics）是关于符号和符号系统的一般科学。从符号学的产生来看，由于其文化渊源及思维方式的差异形成了一些不同的派别和研究路向，有肇始于索绪尔语言学理论的结构主义符号学，以皮尔士为代表的带有科学主义倾向的逻辑符号学，以及源自卡西尔哲学的符号学美学、前苏联与欧洲地区的文化符号学等。符号学的各主要学派惟其关注的对象及研究路径各有不同，因而其研究方法及影响也有很大的差异。
一般说来，符号学关注的是信息和文本如何与人形成互动并产生意义，以及文本符号的文化功能。从符号学的观点来看，符号由能指（signifier）和所指（signified）构成。能指是具体的事物（符号形式），所指则是属于主体认知上的意义概念（符号内容）；两者之间的联系在最初的阶段可能是任意的、随机的，因为，符号的意义主要来源于其所处的社会环境或文化背景。皮尔斯把符号分为三种：像符（icon）、表征（index）和象征（symbol）。他认为符号学研究的重点应在第三种，因为在象征符号当中，能指与所指的关系更加约定俗成，符号学关心的就是这个意义发生联系的过程，亦即能指与所指之间如何产生联系。符号学对符号意义的层次划分，正是要找出符号当中最隐蔽、最不为人所熟知却又无时无刻不影响着人们的现实认知的意义。在符号学那里，符号本身并没有什么实际意义，只有符号内外的各种关系才是符号学所关心的重点之所在。
广播电视艺术也同样是一个符号的世界。按华莱士·C.弗特瑞汉姆（Wallace C.Fotheringham，1966）对“大众传播”所下的定义，所谓“大众传播”就是“有关符号的选择、制造和传送的过程，以帮助接受者理解传播者在心中相似的意义”。大众传播过程中充满了符号和由符号构成的文本（text），符号对于理解和研究大众传播（特别是广播电视），开辟了一条柳暗花明之路。广播电视艺术的编导摄录的创造与制作、观赏与接受都不可避免地要涉及符号，其中的节目样式、标志、人物语言、动作、表情以及音乐、音响、画面等，从根本上说，都是一种符号（sign），即代表某种信息、某种事物或思想过程的记号或标志。从符号学角度研究广播电视艺术也就是从其符号表达的角度把握其文本信息的意义，并考察其文本符号的文化功能。这里，同样应该考虑广播电视文本符号所指涉的三个对象：符号本身、符号所指对象以及符号的使用者。从这三者的相互关联中来把握广播电视艺术的符号体系、节目形态、创作以及接受的规律等，也就是在符号学的视野中把握和理解如何运用画面构图、音乐、音响等语言符号的手段来传达审美信息，开展审美交流，从而达到广播电视艺术传播意义的实现。
比如，符号学研究方法的首要任务之一就是区分符号类型及揭示符号意义。罗兰·巴尔特曾指出：符号有两个层次的含义，即明示义（denotation）和隐含义（connotation）。前者是符号明显外在的意义，后者是符号在其所依托的社会文化背景之中引申的意义；后者在前者的基础上产生，稳定程度相对较低。在巴尔特的基础上，约翰·费斯克发展了他的观点，更是明确提出了符号意义的三个层次的区分：表面意义、深层意义、潜在意义。约翰·费斯克（1990）曾把大众传播研究分为两大派别：一派认为传播就是信息的传递，是一种行为，故称为过程学派（process school），它把广播电视的视听传播视为影响他人行为或心理状态的过程，关注媒介如何编码以及受众如何解码；另一派认为现代大众传播是意义的生产与交换，是一种产品，被称为符号学派（semiotic school），它关注的是信息与文本如何与人们互动并产生意义，即文本的文化功能。这两大派别虽然关注的侧重点不同，但是它们作为符号学研究的主要方法却都离不开符号的层次区分及内容分析。
作为符号学研究中一种常用的方法，这种符号的层次区分与内容分析，按照詹尼士（Janis，1965）的解释，可以将其分成三种：其一是语用内容分析（pragmatic content analysis），符号归类的标准是发出符号的原因及其可能产生的结果；其二是语义内容分析（semantic content analysis），依照符号的内涵，将其进行归类；其三是符号内容分析（sign-vehicle analysis），即以符号出现的次数为计算频率的标准。
符号学的层次区分与内容分析方法破除了把同一含义的多种符号或多种含义的一个符号机械地分类的错误方法，加入对符号意义的考虑，不仅使得符号分类更加合理与有效，而且使得符号的意义直接与符号接受及文化传统联系起来。因为对符号意义的理解不同，同样的研究对象便可能有不同的划分标准，所以，以往有关符号层次区分与内容分析的方法的有效性常因其分类不合理而受到质疑。如果能像詹尼士那样，考虑到符号的不同意义层次，并在所有符号的同一层次上进行分类，就不仅能够保证内容分析的合理与有效，而且能够深入揭示符号的相关意域。
与此相关，符号分析中的“隐喻（metaphor）”和“转喻（metonymy）”两个概念对于研究广播电视艺术传播也很有意义。符号学中的“转喻”就是部分代替整体，而“隐喻”，即利用两个符号之间的相似性，以一个类比另一个，常见的比如以空间上下隐喻个人社会地位的高低。隐喻和转喻所蕴涵的，正是符号的隐含义，或者说，符号的隐含义通过隐喻和转喻手法表现为符号的深层意义和潜在意义；揭示符号的隐喻和转喻，正是为了揭示符号表达中的言外之意。这种隐含义来自社会的文化观念、心理结构、意识形态，这正是符号产生所依托的环境。正如，在电视的拍摄当中，仰拍的人物画面，除了表达画面人物这一明示义外，还传达出该人物威严、握有实权、受尊敬的隐含义；与此相反，俯拍的人物画面，往往表现的是人物渺小、微弱、无权势的隐含义。这恰恰显示出符号系统中的传统与环境等因素的重要。
新兴的话语分析学，作为当代符号学运动的一个重要分支，始于1952年由Z.哈里斯（Z.Harris）发表的《话语分析》（Discourse Analysis）一文。
