■高峰、张国涛
20世纪90年代以来，中国电视剧创作空前繁荣，它不但在中国电视节目体系中占据着重要地位，而且在社会生活中扮演的角色也举足轻重。中国电视剧无论是生产规模、播出总量，还是市场地位、受众数量，也都是世界上任何一个国家所无法相比的。
因此，深入探讨和思考电视剧的源流、特质、功能与评价标准等问题，无疑有助于中国电视剧在21世纪实现良性与长远的发展。
一、从话本到电视剧：作为通俗文化经典艺术样式的源流分析
从影响范围来看，电视剧除在中国本土兴盛外，在受中华文化影响的周边国家也流行甚广，如老挝、越南、韩国、日本等国，但是鲜有听说中国哪一部电视剧走向美洲、欧洲，或者电视剧这一艺术样式在这些国家如何广受欢迎。在大部分西方国家，资本的趋利性、市场的灵活性，无法使其忽视电视剧所具备的增殖盈利能力，除非他们的观众没有形成以电视剧为主要收视对象的收视习惯，没有形成像中国这样庞大的电视剧消费市场，事实上亦是如此。由此带给我们的思考是，中国电视剧与中国传统文化有着密切的渊源关系，它的发展与繁荣应该能够从中国传统文化中找到源流脉络。无疑，这样的思考更具有长远意义。
中国电视剧之“源”存在于传统文化之中，换句话说，电视剧作为当前通俗文化的重要组成部分，与古代通俗文化之间存在着密切的源流关系。如果否认或忽略通俗文化这个“源”，中国电视剧只能是“无源之水”、“无本之木”。考察古代通俗文化的发展，故事始终是通俗文化的载体，由此形成的故事型叙事模式也为中国老百姓所钟爱。中国老百姓喜欢听故事，说中国是一个故事的国度也不为过。在中国两千多年的封建社会里，老百姓始终处于社会的底层，文化水平低下，生活沉重而单调，日出而作，日落而息；农闲时节，赶集赴会，聚集于酒栏之角、瓦肆之里听说书说唱，成为他们生活中一件快事。说书说唱，通俗易懂，土话俚语夹杂其中，饶有兴味。尤其到了唐宋时期，随着城市经济的繁荣，新兴的城市市民阶层逐步形成，他们一方面有着新的文化娱乐需求，另一方面也具备了将故事整理成文学作品的实力，这种新要求与故事传统相结合的结果，是唐传奇与宋话本应运而生。宋代“话本”是在唐代“传奇”基础上衍变而成的，是当时城市游艺场所瓦子（或称瓦舍、瓦肆）里“说话”艺人讲述故事的底本，其规模篇幅较大，故事情节曲折，人物形象更为鲜明，情节和语言都带有明显的民间性与通俗性色彩。话本的出现，标志着故事型叙事的成熟，同时确立了故事型叙事在古典文学中的地位。
其实，故事型叙事在先秦文学中已有萌芽。在《诗经》“十五国风”中，有大量取自于民间百姓日常生活的故事内容，如《卫风·氓》、《豳风·七月》、《魏风·葛屦》、《唐风·鸨羽》等；古代神话集《山海经》中，《夸父逐日》、《女娲补天》、《精卫填海》等具有了故事的雏形。后来这种萌芽被以“赋”、“骈文”、“诗”、“辞”等为代表的士大夫雅文化所掩盖，未能发扬光大，直到唐传奇、宋话本的出现，故事型叙事传统才得到恢复和长足发展。此外，封建专制统治残酷，自由思想和民间愿望的表达遭到钳制，人们往往将具体生动的故事作为思想的载体与愿望的寄托。所以，以唐传奇、宋话本为代表的故事型叙事传统仍承载着“文以载道”的功能，但是它的风格具有浓厚的民间性与通俗化色彩。再往后发展，故事型叙事传统进一步发扬光大，元代的杂剧进一步增强了叙事的戏剧化色彩，明清两代小说走向繁荣，出现了以四大名著为代表的章回体小说，还涌现了《金瓶梅》、《聊斋志异》、《儒林外史》、三言、二拍等民间色彩强烈的白话小说著作。
发展到近代，且不论思想进步与否，小说在样式和种类上更加繁多，出现了像《品花宝鉴》、《花月痕》、《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》、《儿女英雄传》、《荡寇志》等大量的狭邪小说、公案小说、侠义小说，晚清则在谴责小说方面取得不俗的成就，出现了《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等代表作。在“五四”之后，鸳鸯蝴蝶派将故事型叙事的文学传统发挥到了自如灵活的境界，出现了张恨水、徐枕亚、李定夷等大家，也涌现了一些像《啼笑姻缘》、《春明外史》、《金粉世家》、《玉梨魂》等在当时引起相当反响的作品，但在主旨上出现了低级趣味的倾向。总之，从话本以后，古代通俗文学的发展是在话本的基础上一步步衍变而成的，其作品是故事型叙事传统在不同历史时期的结晶。
以古观今，以资明鉴，从源探流，方知去脉。话本作为古代社会故事型叙事的经典文艺样式，电视剧作为当今时代故事型叙事最具代表性的文艺样式，都是在中国通俗文化的土壤里生根发芽，成长壮大，无论是叙事模式、结构样式、审美定位，还是接受对象、受欢迎程度，都有着广泛的相似之处，加上中国传统文化素有的传承性，可以断定两者存在着密切的“源”与“流”关系，具体而言：电视剧是话本发展到音像时代的衍生品，是故事型叙事模式在当代电视屏幕上的延续。
尽管社会发展到现在，中国政治、经济、文化环境发生了很大的变化，人民群众的物质、文化生活水平都有了很大提高，但是中国老百姓审美旨趣与精神追求在中国传统文化的浸染与熏陶下，依然喜欢以故事为载体的通俗文艺形式。电视剧继承了以话本为代表的古代通俗文化故事型叙事的传统，贴近老百姓朴素的审美旨趣与精神追求，贴近老百姓现实的生活需要与心理需求。电视剧以中国广大老百姓为收视对象，在内容上通俗易懂，在形式上喜闻乐见，并借助电视传媒这一强势的传播媒介，实现了跨越时空的即时传播，进入了千家万户，融入了每个人的日常生活。在这个意义上，电视剧是与人民群众“亲密接触”的艺术样式，体现了当前宣传思想工作中要坚持“三贴近”的新要求。可以说中国电视剧能够如此繁荣，也不足为怪，因为“源”如此，“流”亦如此。
二、故事——电视剧的特质：对中国电视剧创作三个误区的辨析
在中国电视节目体系中，电视剧作为一个独立的节目类型，与电视新闻、电视文艺、电视社教类节目等有着等同的地位，但是电视剧在叙事模式、节目样式、社会功能等本质属性上与其他节目类型有着根本的不同：与电视文艺要抒情相比，电视剧是要叙事；与电视新闻节目要纪实相比，电视剧是要虚构；与电视社教类节目要“传道、授业、解惑”相比，电视剧是要“解闷、解气、解惑”；与电视专题类节目要辨明是非曲直相比，电视剧要通过讲故事潜移默化教化人心。因此，在中国电视节目体系中，电视剧的类型定位是向观众提供“雅俗共赏、喜闻乐见”的故事。这一点与“源流”考察中所得的结论是不谋而合的。
然而，当前电视剧创作中存在诸多的误区。首先一个误区是电视剧不会讲故事，讲不好故事，概念化与说教味比较浓厚，严重影响了电视剧观众的收视热情。20世纪80年代，刚进入发展时期的电视剧，在本体上是要叙事还是要讲哲理，要讲故事给观众还是要摆道理给观众，出现过争论，也出现过一些探索。如1985年，潘小扬导演的电视剧《希波克拉底誓言》，引起了当时学术界和创作界的注意，它通过一些写意性很强的视听语言，传达出一种哲理的思考，整部片子的哲理化色彩比较浓重。在其前后，《新闻启示录》、《巴桑和她的弟妹们》、《丹姨》等剧也多少带有哲理化的探索色彩。然而，这种探索也只是在学术界和创作界内引起了一些反响，而没有被广大观众认可和接受。广大观众仍然喜欢像《寻找回来的世界》、《武松》、《诸葛亮》、《今夜有暴风雪》、《四世同堂》、《雪野》、《努尔哈赤》、《凯旋在子夜》等故事性、通俗性、娱乐性强的电视剧作品。发展到90年代，哲理化电视剧的探索就销声匿迹了，《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《水浒传》等大家喜闻乐见的故事型叙事的电视剧大行其道，情景喜剧、历史戏说剧、都市言情剧、青春偶像剧等各类题材电视剧不断涌现，并直接导致了一个规模庞大的电视剧产业与市场的形成。从电影的发展来看，也存在同样的问题：电影是要讲概念还是要讲故事。事实上，观众接受的大多还是故事片，而讲理念的电影一般作为艺术片流行于一定的小圈子之内，在票房上多无收获，甚至某些电影被喻为“票房毒药”。
当前电视剧创作中，主旋律电视剧在这方面的问题比较突出。中央电视台电视剧的收视率统计可以证明这一点，在中国电视艺委会的“飞天奖”和中国视协的“金鹰奖”评选中，评委们也能感受到这一点。问题出在哪里？显然是电视剧创作者没有很好地掌握叙事（讲故事）与哲理（摆道理）之间的关系。恩格斯在谈到文学倾向性时就明确说过：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当把它指出来。”主旋律电视剧不但要保证有正确的倾向，而且还肩负有引导倾向的重任，所以创作者大多将心思放在如何保证倾向不出问题上，而没有下工夫把故事编好，没有将倾向巧妙地融入到故事的情节和场面中去。这样的结果是，本来真实的事迹，却搞得支离破碎，倒显得虚假十足；本来很感人的形象，却搞得很脸谱化，干巴巴没有血肉。从文艺理论上讲，这是没有处理好题材与倾向性之间的关系，没有把握好生活真实与艺术真实之间的关系。2003年获“金鹰奖”一等奖的电视剧是《希望的田野》，在题材上是主旋律，但是还是相当好看，程煜本色化的表演把党的基层干部塑造得非常真实可信，因此他还获得了“飞天奖”最佳男演员奖；在情节设置上，它直面当前形势严重的“三农问题”，表现了近年来在基层乡村出现的新问题、新矛盾、新情况，创作者把党在这些问题上的新政策、新方针，放在基层干部具体而生动的行动情节中，从而很好地处理了说道理与讲故事间的关系，可视性与观赏性比较强，值得其他主旋律电视剧借鉴和学习。
