2.姚斯、伊塞尔的接受美学方法
接受美学是在20世纪60年代初由联邦德国康士坦茨大学教授汉斯、罗伯特、姚斯和沃尔夫冈、伊瑟尔等5名文艺理论家创立的。1967年，姚斯发表的《文学史作为文艺科学的挑战》一文是接受美学成为一个独立学派的理论纲领。接受美学方法的主要理论观点如下：
（1）一是文学史是一个审美接受和审美生产的过程
姚斯说：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。为了论证他的这一文学史观，他引入了“期待视野”这一术语，认为审美是欣赏者的期待视野对象化过程。期待视野决定了人们对审美对象的选择，“在审美经验的主要视野中，接受一篇本文的心理过程，绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现。文学实践应该包括文学生产、文学接受和审美交流三个部分。其中读者的作用相当重要。
（2）“本文的召唤结构”
伊瑟尔早期的代表作《本文的召唤结构》（1970），主要探讨本文如何、在什么条件下对读者才有意义。伊瑟尔认为本文的意义产生于本文和读者之间的相互作用。“审美响应主要可以从本文、读者，及其相互作用之间的辩证关系方面进行分析”。文学本文实际上是在读者阅读过程中才现实地转化为文学作品的，本文的意义也只有在读者的参与下才能实现。之所以能实现读者对作品的生成，是因为本文中存在“空白”，“空白”是本文没有实写出的东西，是本文已实写出部分向读者暗示和提示的东西，这些“空白”形成本文的召唤结构，吸引读者注意，激发读者的想象力，形成作品的一种动力因素，为读者提供理解和阐释的充分自由。
3.读者—反应批评
在20世纪60年代，已有批评家开始了对观众观影的研究。在70年代，电影理论对观影情景的快感进行了精神分析。在80年代和90年代，这种分析变得对观众观看形式中由社会所造成的差异更感兴趣。观众现在被看得更为积极和关键，不是被动的“召唤”客体，而是同时在建构文本和被文本所建构。使用读者反应方法的批评家（包括读者为主的批评和接受理论）所共享的最基本假设是：意义来自于读者的阐释而不是停驻在文本中的什么东西。然而，读者为主的批评方法认识到文本提供了基本的参数：人物、动作和场景的叙事结构，它们导入了价值、态度和信念的标准的等级制度，这个视点是通过摄影机角度、场面调度、编辑技巧，还有叙事和情节技巧这样一些技术性策略“写入”文本的。但是，读者为主的批评方法也认识到：观众可以拒绝文本为它的理想观众创造的位置，可能对文本采取一个不同的、甚至对立的立场和态度。所以，读者为主的批评主要关注文本为谁而作、如何把理想的读者写进文本以及某些文本何以在它们的观众中引起共鸣，拥有名声等问题。使用读者反应方法的批评家对影视文本可能会提出的问题有：
谁是这个文本理想的观众？
文本鼓励理想的观众采取什么视点（社会的、政治的、经济的、美学的态度、价值和信念）来观看人物、场景和动作？
文本通过什么叙事和技术策略指出谁是理想的观众？
如果实际的观众选择对文本采取一个不同的或对立的位置（即：观众以不同于被刻写进文本的优先的读解位置对节目进行“读解”），那么对节目的效果有什么含义？
雷内·克莱尔在《电影随想录》中说：“观众并不永远都是对的，但是，无视观众的作者却永远是错误的”。以欣赏者为核心的批评理论对影视批评的启示是从接受者的审美趣味、欣赏习惯、民族与时代特点来研究影视艺术的艺术得失与创作流变。
（六）后现代主义批评
后现代主义是工业社会的产物。在20世纪中后期，后现代主义这个术语本身被应用于几乎无限广泛的经济、社会和文化现象中。在哲学领域，后现代主义的辩论集中在对“普遍的”或包容一切的思想和阐释系统的越来越严重的怀疑。它强调社会和文化“现实”及个人身份的异质性和片断性，以及对它们统一的、全面的理解的不可能性。在文化实践中，“后现代”的现象则反映了对艺术和设计中的现代主义的价值和进步越来越缺乏信心。
1.贝尔对后现代社会的认识
美国著名社会学家和政治哲学家丹尼尔·贝尔（1919～）在其《后工业社会的来临》、《资本主义文化矛盾》等著作中，着重对后现代主义进行了研究。在贝尔看来，后现代主义是现代主义的推进，它具有以下几个特征：
其一，后现代主义反对美学对生活的证明和反思，弘扬非理性，这必然导致对本能的完全依赖；
其二，艺术成为一种游戏，后现代主义打破了现代艺术的界限，认为行动本身即艺术，艺术即标新立异；
其三，艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事，生活就会加以实践；四、后现代美学是视觉美学，视觉文化成为现代文化的重要方面。
2.杰姆逊对后现代主义的研究
弗·杰姆逊（1934～）美国著名的哲学家和学者，他对后工业化时代资本主义社会的文化艺术现象以及其他社会现象进行了整体研究，提出了自己的新颖独到的观点。一是三种文化形态理论。杰姆逊将三种文化形态与三种社会形态一一对应，认为市场资本主义阶段出现的是现实主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义（或多国化资本主义）出现的是后现代主义。这三个阶段既相联系，又相区别。对后现代主义进行历史和社会基础的考察之后，杰姆逊对后现代主义的特征进行了总结：一是深度模式削平导致平面感，削平深度模式就是消除现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立。二是历史意识消失产生断裂感，它使现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。三是主体性的消失意味着“零散化”，后现代人在紧张的工作后，体力消耗殆尽，处于一种“非我”的耗尽状态，他们已经没有了现代主义多余人的焦虑，剩下的是个体身心肢解式的彻底零散化。四是距离感消失导源于“复制”。复制宣告了艺术的“原作”不复存在，电视和电影作为一门复制的艺术，人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的，“原作”消失了，艺术的独一无二性也就消失了，艺术也就成为了“类像”。艺术不再具有超越性，成为了适应性和沉沦性的代名词。人创造了文化，而文化的扩展使现实隐退，使主体丧失，世界也成为了物的世界。
后现代主义的核心特征是“高雅”文化和“通俗文化”的元素的混合。但是杰姆逊认为，后现代艺术并不仅仅是以现代主义艺术曾经使用过的方法“借用”通俗文化，而是在这种“借用”中抹平了“现代主义和大众文化”之间的传统区别。后现代艺术“借用”风格和技巧的特征可以联系到对原创性和“作者”个人印记评价的降低。因此，后现代使用“调侃、模仿、拼凑和寓言”可以看作是拒绝“‘作者’第一的位置或原创力”。如果说，电影常常和现代主义的经验相联系的话，那么一般认为能够体现后现代精神的是电视，而不是电影。
对电影批评的关系上，应该说后现代主义并没有形成一套像其他理论方法如精神分析方法所具有的理论和批评方法。这是因为后现代主义在本性上怀疑统一的理论框架。如果说后现代观念对电影研究有影响的话，它经常是通过动摇既有知识系统和本体论观念而实现的，如它对“主体”理论的解构。另外，后现代主义对“普遍”理论和“总体”理论的反对，导致人们关注局部理论和特定理论。
还有其他的影视批评方法。同时，上述划分也只是相对的，实际上，各种批评方法在批评实践中是互相结合和互相渗透的。例如符号学批评是建立于精神分析批评基础之上的，文化批评中则包含了意识形态批评的角度。而且在实际的研究过程中，人们也往往运用多种批评方法。
第二节 影视作品评析
影视作品评析是指评论者对影视作品所作的评价和分析，主要通过分析、评判影视作品的思想意义和艺术成就来实现。影视作品评析以影视作品欣赏为基础，由评论者根据一定的思想理论、批评标准和自身的艺术修养对影视作品进行科学分析和评价。它不同于影视批评，只针对具体的影视作品，探究其艺术特色与内容价值，一般不去探究影视活动中的思潮、流派、规律等宏观问题。
对影视作品进行评析的方法很多，既可从导演的角度评析，也可从作品的角度评析；既可从视听语言着手进行分析，还可从作品的艺术创意与构思、作品风格、人物塑造、结构与节奏、作品主题、摄影摄像等多个角度进行评析，既可抓住某一点进行阐述，也可进行多点综合评析。
一、评析影视作品的标准
影视作品评析是对影视作品进行价值判断，因此确定价值标准是进行影视评析的前提。影视作品评析的标准主要有作品的思想性、艺术性、娱乐性。
评判一部作品是否具有思想性，主要从以下三个方面进行考察。
第一，考察作品是否具有生活的启示性。影视作品无论其题材来源于何处，无论其风格是现实主义还是浪漫主义、现代主义，都要表达创作者对于生活的领悟，作品以具体可视可听的具体形象，为人们揭示生活的真谛。作品的思想性在某种程度上体现为哲理性。如中国影片《左右》、《立春》，电视剧《激情燃烧的岁月》、《士兵突击》，都立足于丰富的社会生活，以独特的视角和鲜明的人物形象、人物的生活历程展示了生活的哲理。
