在这种立足现实的创作过程中，一种被称作革命现实主义的创作风格逐渐凸显。1933年6月18日，在《晨报》副刊《每日电影》创刊一周年之际，在党的电影小组的组织下，蔡叔声（夏衍）、张风吾（阿英）、席耐芳（郑伯奇）、洪深、尘无、柯灵、鲁思、沈西单、陈鲤庭和朱公吕（朱端钧）等15人，以《每日电影》同人名义发表了一篇题为《我们的陈诉，今后的批判》的联合通启，提出今后电影批评工作的方针任务，就是要让电影从"恋爱"、"跳舞场咖啡店"、"私人纠葛"的范围内跳出来，"走向广大的人间，走向广大民众的非少数人的要求方面"。具体到电影创作，在措施上，首先是"要尽量的把电影大众化"，在内容上"尽量地引用大众的真生活"，并"拿大众每天接触的人物做主角"；在形式上，也应该"非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或者看惯电影的人才懂得的手法"。同时还认为，反帝反封建影片的大众化，应包括片种和发行问题。为适应大众的文化水平和生活条件，应大量采用"纪录影片"，提倡"短片"；在发行方式上应用"露天电影的方式，在农村或则工厂的门前放映"。
左翼电影运动，由于在影像生产上的开放性和表现形式的大众化，扭转了中国电影的发展方向，使其纳入了五四新文化运动的轨道。从世界电影史上看，影像生产上的高潮往往都源自体制外新鲜血液的输入。比如在1959至1962年的法国新浪潮时期，"人人都可以成为导演和演员"。法国大约有一百五十多位新导演拍摄了他们的第一批故事片。由于"他们都没有正规地学习过拍摄电影"，所以往往能不受羁绊，多有创新，使得"电影艺术在表演手法方面又开拓了许多新的可能"。三十年代是中国电影史上第一次广泛创新和大幅度发展时期，作为艺术先锋的主创者大都是曾经对影像生产一无所知的左翼人员。但是正是这些年轻的左翼电影艺术家们在艺术上做出了勇敢的的探索和创新，从题材样式、类型风格和艺术语言等方面进行了中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试。可以说，在30年代中国电影的高潮期，以左翼电影创作为代表，具有一定业余性质的电影创作若隐若现，与专业电影若即若离，呈现一而二，二而一的既分又合的特点。
在这一阶段，影像的记录功能在社科研究中进一步得到重视。中国民族学工作者开始在田野中使用电影来搜集资料。1933年初，早年留法，受过民族学系统训练且接触过电影制作的凌纯声，受中研院社科所派遣，携带摄影机和技术员勇士衡，前往湘西南调查苗族、瑶族等民族生活和社会状况。凌纯声等认为"科学目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借标本影片不足以表显。多方采购标本，及摄制影片，正所以求其真，而保存其特质也"。说明当时中国民族学家已经对影像记录与保存对于科学研究的重要性有了相当的体认。
1937年，中国南方的大学也开始了系统的较具规模的民族学田野调查。由岭南大学与中山大学联合对海南岛黎族、苗族的调查也拍摄了人类学影片。本次调查由杨成志等著名学者主持，广州三星电影社派邝广林参加调查与负责摄影，目的就是为了使社会人士能够有机会参与认识少数民族的生活。这些中国最早期的人类学影片，因各种因素，早已散落遗失、下落不明。
这段美好的民族学家和影视人员的结合经验，很可惜后来就完全中断了，原因很可能与当时的政治动荡和经济条件有关。35毫米电影片需要投入大量的资金，所以拍摄人类学影片仅能成为少数民族学家零星的行为，并没有得到好的发展与运用，而终于成了昙花一现。
30年代，一些非营利性的民间电影生产机构较为活跃，开始摄制科学普及影片、技术推广影片。如南京金陵大学拍摄有《国术》、《蚕丝》、《陶器》、《酱油之速酿》等影片。大夏大学创立的中国教育电影社摄制有《火柴》、《纺织》、《科学养鸡法》等影片，但总量不多，且多为试验。
其间，也有不少个人影像资料流传于世。1928，埃德加·斯诺（Edgar Snow）作为记者来到中国，先后担任上海《密勒氏评论报》编辑、纽约《太阳报》国外通讯员和伦敦《每日先驱报》的记者。1934年后，埃德加·斯诺在燕京大学任教。"一·二九"运动时，他用十六毫米手提摄影机拍下了爱国学生运动的生动情景，成为今天十分珍贵的历史资料。1936年6月，他以伦敦《每日先驱报》特派记者的身分，访问了陕北革命根据地。在写下著名的《西行漫记》（Red Star Over China）的同时，斯诺拍摄了一些十六毫米电影新闻素材，纪录了当年毛泽东和周恩来的形象，以及红军的操练、检阅和野战演习，以及部队的文娱生活。这是外国人在解放区最早的拍片活动。继斯诺之后，1936年底，美国进步青年摄影师哈利·邓汉姆（Harry Dunham），带了一架十六毫米手提摄影机从纽约来到中国，也辗转抵达陕北根据地，完成了许多纪录陕甘宁革命根据地和中国工农红军的电影新闻素材。1937年下半年间，邓汉姆回到美国，与纽约边疆影片公司（Frontier Films）合作，以他拍摄的这些素材为主，制作了纪录片《中国的反击》（China Strikes Back）。另外，民间也有零星的个人影像，如学者周传基至今仍保留着1935年，其父亲拍摄的记录其家庭情况的影像资料，"还有家里那条相当懂事的大狼狗"。
三、抗战、解放战争时期的民间影像生产
自1937年"七·七事变"至1945年"八·一五"日本投降的八年间，由于特定历史时代和特定地区不同的政治条件，在中国土地上同一时期出现了解放区、大后方、香港、"孤岛"、沦陷区诸多电影制作基地，形成战时中国复杂多样的电影形态和风貌。其中，"两种相对垒的电影形态就是抗战电影与殖民主义电影"。
此间，在大后方，有国民政府政治部第三厅领导下的中国电影制片厂（简称"中制"）、隶属于国民党"中央宣传部"的中央电影摄影场（简称"中电"），西北影业公司的电影生产（故事片、纪录片、新闻片和卡通歌集片）。在香港有大观公司、大地公司、启明公司等反映抗战主题的故事片创作。上海"孤岛"电影则大多沉醉于鸳鸯蝴蝶派影片、时装戏曲片和爱情片的精神麻醉中。在延安，中共筹备建立"陕甘宁边区抗敌电影社"，并确定了"拍制抗战影片"、"摄制前方抗战和边区生活等新闻照片"的工作任务。
除了以上四类电影生产外，在当时国内还有一支特别的力量，即一些同情中国革命的个人和组织的摄影活动。
1939年12月日军攻陷南京后，留在南京的美国传教士约翰·马吉作为一个业余的摄影者，在南京大学医院和其它地方用16毫米摄影机拍摄了长达105分钟的日军屠城的真实史料，用摄像机为世界留存了这些唯一反映大屠杀的动态画面。
苏联电影工作者罗曼·卡尔曼在中国逗留了将近一年，到过国统区和解放区十一个省，跋涉二万五千多公里，拍摄了一万米左右的新闻电影素材。1939年9月卡尔曼回到莫斯科，编辑了两部反映中国抗战的大型纪录片《中国在战斗中》和《在中国》。
1938年3月香港青年导演林苍约同南粤影片公司的徐天翔和摄影师金昆，组织"青年摄影团"，携带摄影器材和胶片，在汉口八路军办事处的帮助下抵达延安。他们在拍摄了不少珍贵的新闻电影素材之后，于同年6月返港，编辑成纪录片《西北线上》，受到香港舆论界的普遍赞扬。
抗战时期，由于敌机轰炸、交通阻塞、物资缺乏、经费困难，以及国民党对进步电影的压制等，使抗战电影事业遭到极大的打击和限制。当时大后方的"中制"和"中电"等主要拍片机构，八年里仅拍摄故事片20部，且大多为抗战初期拍摄。太平洋战争爆发后，由于香港沦陷，拍片所需的胶片等器材只能购自印度由飞机空运，中后期的电影摄制因此而陷入停顿，至于其它类型的电影创作更无从谈起。1938年夏，著名电影艺术家袁牧之到香港购得摄影机、洗印机、放映机等全套16毫米摄影器材及数万尺胶片，并获得当时正在中国拍摄纪录片的荷兰进步电影艺术家尤里斯·伊文思赠送的埃姆摄影机和胶片。1938年秋，袁牧之、吴印咸到达延安。八路军总政治部成立了"延安电影团"，摄制了纪录片《延安与八路军》和三五九旅在南泥湾开荒、生产、练兵为题材的纪录片《生产与战斗结合起来》（即《南泥湾》）、《白求恩大夫》。1943年以后，摄影器材和胶片来源断绝，除了用剩余胶片拍摄新闻片《中国共产党第七次全国代表大会》外，几乎停止了一切拍摄活动。
抗战结束后，复杂多样的电影形态变为两条主线。一条是解放区，一条是国统区。在解放区有延安电影制片厂（成立于1946年7月）、东北电影制片厂（成立于1946年10月）、华北电影队（成立于1946年10月）及北平电影厂（成立于1949年4月）的影片制作。
在国统区电影中，包含了两种经营方式，即官办（国营）与民营（私营）两种形式，同时又互为交叉、补充和作用地呈现出由三种电影形态：（l）作力运动形态的"进步电影"；（2）国民党政府官办"正统电影"；（3）商业电影。在三十年代，国民党"在电影上还没有一定的物质基础"，抗战后通过"接收"上海、南京的敌伪电影产业，国民党"党产"电影的实力（"中电"、"中制"、"中教"、"农教"，及后来的长春电影制片厂、上海实验电影工场）得以迅速壮大，并通过建立"中央电影服务处"垄断电影的发行和放映，建立起了对电影事业的垄断和独占。民营电影公司举步维艰，除了联华影艺社、昆仑影业公司、"文华"、"清华"、"华艺"等电影公司尚能生产出一些进步电影外，"国泰"、"大同"及其它具有浓厚的商业性和投机性的小公司，由于在原料、外汇上要依靠国民党，在制片方针上也受其左右。1948年1月，阳翰笙在上海《大公报》召开的"国产影片出路问题"座谈会上指出："我们不能忽略电影事业当前所遭受到的许多困难的事实"；"拍电影的器材，要向外国购买，但申请外汇困难"。在当时整个电影界的专业影像生产均被严重制约的状况下，个人影像生产就无从谈起了。
在国统区，仍然有零星的个人影像生产。当时云南昆明首屈一指的子雄摄影班老板郭子雄开了两家摄影馆，并购买一台美国16毫米电影机。郭子雄与学徒杨光海（新中国民族志电影第一代导演、解放后的人类学纪录片《鄂伦春族》《佤族》的拍摄者之一）拍摄了大观楼等当地风景，卢汉公子的婚庆场面，及"一二·一运动"的实况，杨光海回忆他"现场去拍，拍了回来自己剪自己洗"。这是目前为止这一时期有关中国民间影像生产为数不多的记载。
回溯中国大陆1949年前的电影生产，如果说20年代还有一些个人表现与艺术追求空间的话，从30年代开始，随着中国电影的逐渐成长，电影便逐渐演变为一个对抗性的场域，电影成了一种斗争武器，成为意识形态、阶级斗争以及民族矛盾冲突与角逐的战场。在此期间，电影从业人员流动性极大，处于无序状态。据估算，在20-30年代上海电影制片高峰时，有从业人员近2000人，40年代有1000多人。从队伍的结构来分析，主要由文明戏从业人员、鸳鸯蝴蝶派文人、企业经营者、归国留学生、影戏学校学员、影人家族、戏剧工作者和直接向社会招聘或志愿从事电影工作的自由择业者组成。居于首位的是自由择业者。
四、1949-1978：个人影像生产的断裂
民间影像生产与官方和商业化的工业生产一直是相比较而存在的。但是在中国的专业影视生产作为一个独立的文化生产门类成长起来以后，在30-40年代内忧外患的救亡背景和50-80年代专政背景下，在经济条件和政治气候的双重制约下，来自民间的大众影像生产寥若晨星。尤其在解放后，公与私之间、国家与个人之间、政府与民间之间的差异，被"大公无私"、"人民政府"之类的词汇消弭了。民间和个人被抽掉了自己的意识形态基石。中国的影像生产只服务、服从于政治和政府意识，成为一种特殊的政治和权利，来自民间的大众影像生产基本上是一张白纸。
自1919年8月27日，列宁签署人民委员会关于照相、电影的商业与工业移交教育人民委员会管理的法令起，苏联电影工业就实现了国有化。苏联领导人在1928年"全苏党的电影会议"的决议中强调，电影的使命是"在政治上改造一切非无产者"。电影作品即使包含娱乐性内容，也要"把观众的情绪与思想推向无产阶级所需要的方向"。1949年之后，苏朕电影的意识形态原则成为中国共产党和政府指导本国电影创作的政治蓝本。从1951年4月20日《人民日报》社论《应当重视电影武训传的讨论》开始，中国的民间影像生产发生了断裂。
