葬地风水的基本原则可以概括为：“来龙有势，发源悠远”、“屏障罗列，远近有致”、“山环水绕，四面拱卫”，等等。原因就在于这种理想的山水环境能涵蕴生气。《葬书·内篇》：“上地之山，若伏若胜，其原自天。若水之波，若马之驰，其来若奔。”上好的葬地，发源天际，与元气相侔，气势浑然又跌宕起伏。具体而言，气势和生机是在骨、脉、形、势中形成的，如《葬书·内篇》：“地势原脉，山势原骨。委蛇东西，或为南北，千尺之势，百尺为形。势来形止，是谓全气。”发脉悠远又骨势峥嵘，势能运形，形能蕴势，这样便元气十足。郭璞将如此山水形势有一番形象化的比拟，《葬书·杂篇》：“势如万马自天而下，其葬王者。势如巨浪，重岭叠嶂，千乘之葬。势如降龙，水绕云从，爵禄三公。势如重屋，茂草乔木，开府建国。”总体上来讲，好的风水环境就是屏障罗列、远近有致、彼此护卫、层出不穷，另有水流环绕、山水相生。这是理想的山水观，因为，在这里自然的生气以蓬勃有致的姿态滋养万物，陶冶人心。《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，李白对山势水脉、山山关系、山水关系的热衷观照正是受了风水原则的影响，也可以说，这种民间的体认自然形势的观念，影响了他的审美方式。李白很多登览、行役、寄赠之作中，在表现多姿多彩的山水风景时，也是如此。《自梁园至敬亭山见会公，谈陵阳山水兼期同游，因有此赠》：“敬亭惬素尚，弭棹流清晖。冰谷明且秀，陵峦抱江城。”山峦环抱，江水环绕，可见城池、人事的和谐。“月随碧山转，水合清天流。杳如星河上，但觉云林幽。”（《月夜江行寄崔员外宗之》） 碧山与流水相依，它们同清天浩月辉映。“西经大蓝山，南来漆林渡。水色倒空青，林烟横积素。漏流昔吞翕，沓浪竞奔注。潭落天上星，龙开水中雾。……岭峭纷上干，川明屡回顾。”（《早过漆林渡寄万巨》）潭水清明映照了天上之星辰，山龙夭矫划开水中之雾，陡峭的山岭节节高腾，明净的流水一次次地回头，与山呼应。这些姿态生动的山水，总是在山水回护、层峦叠嶂、重气势与重阴阳相生的风水原则之下展开。我们还可举出下面的例证：
朝别朱雀门，暮栖白鹭洲。波光摇海月，星影入城楼。（《宿白鹭洲寄杨江宁》）
门横群岫开，水凿众泉引。屏高而在云，窦深莫能准。（《北山独酌寄韦六》）
回峦引群峰，横蹙楚山断。砯冲万壑会，震沓百川满。（《流夜郎，至西塞驿寄裴隐》）
明湖思晓月，叠嶂忆清猿。（《朝下过卢郎中叙旧游》）
横天耸翠壁，喷壑鸣红泉。（《春陪商州裴使君游石娥溪》）
湖阔数十里，湖光摇碧山。（《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》其二）
叠嶂隔遥海，当轩写归流。（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》）
对于山水形势和关系，李白都有不厌其烦的关注和展示，他忠实于大自然的层次与秩序，并在风水原则的光晕里进一步发现着山水的形态和生气，无比真实地写出了环境之美，并烘托气氛、折射人格。人与自然光芒交互，是写自然山水，也是在写人，自然的走势形状以及种种关系是那样的真实细致，从中也流淌出清新峻拔的气质和品格。有的作品则通过写山水，图绘出理想的人居环境，《与周刚清溪玉镜潭宴别》：“扫崖去落叶，席月开清樽。溪当大楼南，溪水正南奔。回作玉镜潭，澄明洗心魂。此中得佳境，可以绝嚣喧。”幕天席地的开阔，落叶清扫后的静谧与清俊，在月色下，面对南奔的溪流，把酒清饮，流水在这里不是直接流走，而是回旋作一片明镜，洗涤心魂。再如《宴陶家亭子》：“曲巷幽人宅，高门大士家。池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能夸。”高门大户，深居曲巷，绿水青轩，池开如镜，这样的山水田园风景在李白的诗歌中普遍地出现，那些流水、轩榭、山崖有秩序地形成了一个错落有致的画面。
当然，李白的境界是要超出风水学所形容的山水景致的，超出了风水学中的伦理空间，大胆地建构着超出地理意义的境界。
日观东北倾，两岸夹双石。海水落眼前，天光遥空碧。千峰争攒聚，万壑绝凌历。缅彼鹤上仙，去无云中迹。长松入霄汉，远望不盈尺。山花异人间，五月雪中白。终当遇安期，于此炼玉液。（《游泰山六首》其五）
显然已经超出了人间现实的风水理想，遨游在峰峦竞起，长松入天，海水接天的仙境中。再如《西岳云台歌送丹丘子》：
西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪涛喷流射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花云作台。云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女备洒扫，麻姑搔背指抓轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。玉浆傥惠故人饮，骑二茅龙上天飞。
西岳峥嵘而壮丽，导源于天际的黄河，远望去形如丝练，在这里触山浪生，盘涡毂转，声势如雷，从两山间咆哮而下，奔腾入海。莲花峰、落雁峰、朝阳峰，此三峰退立于旁，而在莲花与落雁之间有白帝宫，俯视三秦，旷茫无际，中有阁道接连幽冥，丹丘生在此谈天与天语。这样的仙境要超出一般风水的伦理范畴，但它也是建筑在阴阳相荡、山水摩戛的基础上的。诗人有意识地揭示了特殊的山水关系，并将它们的形态给予突出、美化。
三、观照自然肌理与意境创造
李白对于自然的特殊态度决定着其山水诗的独有品质。葛晓音先生曾经区分过王、孟一派与李白的差异所在：“王孟诗派各家诗人的个性特征是通过他们各自创造的典型意境显现出来的，而他们又都注重从客观美中直寻兴会，审美趣味以清新空灵为上，主观表现的技巧服从于浑然一体的境界，因而其典型意境颇多相似之处。这就形成了这一诗派共性大于个性的特点，而李白则能在融会盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之上，因而具有强烈的个性。这是他与王孟诗派最大的区别。”上述见解是准确而有见地的。沿着葛先生的思路，我们也可以感觉到李白在自然景物面前突兀的个性才情，而王孟一派则以澄净的姿势创造着意境，值得研究的是，李白飘逸洒落的气质并没有掩盖自然景物活力四射的姿态，相对于二者，李白的审美方式是截然不同的。
陶渊明、谢灵运写自然受玄学影响，体会到了各任其性，各尽其分的自在，所以笔下的自然无不活泼具体，在玄理的光照下，自然属性表达得淋漓尽致。王维、孟浩然受陶谢影响，但在新的时代里又吸纳了新的哲学思想，新的自然观照方式，形成新的风格。正如葛晓音先生所说，王维、孟浩然以清空为上，主张审美中的直寻兴会，也即“将仙境、禅境化入静照忘求的审美观照方式，创造出清净空灵的艺术意境”；而王维更是“以虚照的心灵鉴照完整的自然”。王维受禅宗性空说影响，在创作上重空心与空境的相互印证，关于此问题的理论依据在此不究，可参考葛晓音先生的论述。下面我们体会王孟诗歌中人心与自然的关系。《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”人心闲淡而听到了桂花坠落之声，从而由静而悟空，由空而感万物之生命，感到了月出而山鸟惊的灵光一现。在空虚寂寥中，自然物的生命冲动和精彩亮丽的情感形式尽数呈现。《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”山空而心空，无人而有语，更觉世界的不可思议和虚空。于是，感受到反照的阳光折射在了青苔上。王维是以空静之心体察万物动静，但这体察到的万物的隐显动静又是佛玄化的，且昭示着自然生命力。孟浩然的山水之作善于以清空意象呈现自然神韵，折射人格精神，常常以赏玩山水的兴致发现自然，寄托情思。《宿建德江》写道：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”诗中写移舟、泊舟、愁思、月色，角度新颖，兴致盎然，寄托婉转，其实与王维类似是以一种澄净的心态来体悟世界，而他们表现出的自然画面感也强。
李白感知自然、摹写自然、创造意境是在吸收民俗学的基础上进行的，他从王孟一派空静的观照中解脱出来，重新审视自然本身的肌理和秩序，也形成他的意境。学界常提及李白向民间学习主要是指他写作大量乐府诗，此论不错，但我们发现李白伸向民间的眼光不仅在于形式体裁，还在于他以民间的眼光看待山水风景，那就是风水观念的运用。而风水观念使李白看到了具体的山水形状与阴阳两气的摩荡，纵然以空静之心味象感物，景致玲珑而有哲理，但终没有李白笔下自然山水的浩荡纵横。李白的重大贡献就在于此，他不是只以灵眼体悟世界虚妄中的生气，而且以空前绝后的气魄发现了生气充实的世界。如果陶、谢是侧重于描写自然景物的任性自由，王维、孟浩然是侧重于描写自然景物在心灵世界中的富有格调的神奇的呈现，那么，李白则着重于以来自高处的巨眼观看山水气脉。这就告诉我们，忠实于山水实际形态也是造就意境的诗学选择。
何为意境？意境就是人们常说的“境生象外”，刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”即在具体形象之外，别生意蕴。张少康先生说：“由此可见，并非一切有形象、有情景交融的作品都有意境。意境乃是对艺术形象的一种极高的美学要求，它是艺术形象的‘隐秀’之美高度集中体现的产物。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥而造成的一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。”这就是说，诗歌的意境基于形象又存在于艺术形象的具体描写之外，而且它是美学的，既然是美学的就要关乎情感、生命、品格，甚至神秘性、宗教性体验。意境特征一般可用情景交融和虚实相生概括，王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”不过，需要注意的是，只有审美性的情景交融才有可能抵达意境，同时也只有虚实相生的意象才有可能构成意境。虚实相生和情景交融的方式是多种多样的，这可能是意境理论的关键，可惜目前理论界探讨不多。王维、孟浩然的情景交融和虚实相生是建立于空静观念基础上的，意象取决于心灵的感悟和直觉。李白的情景交融和虚实相生则忠实于山水实际形态，以呈现有序而丰赡的山水体系为起点，形成人天沟通意、蕴悠远又物象逼真的艺术境界。
感知方式需要寄生在一定的文化方式中与实践理性中，恢复感觉是现代人的审美精神，但依赖个体自发的唤醒新感性显然不可能，真正新的个人审美感觉总是存在于有意与无意的文化模式中，而有意的文化模式正是区别于他人的符号性系统，否则所有的人是混同在一起的，极端的个人化审美难逃集体无意识和思维惯性、庸俗格套之网，那些属于自己的自认为新色的浮泛感觉又总归是无力的。个人总是在追求独特性时，在与他人以及历史的对比与继承关系中诞生新的文化模式。这种模式以它本身的光晕增加了个性的魅力。所以，那种排斥历史和实践理性的审美感知理论是值得怀疑的。
人和自然之间有无数种交流和审美方式。一些西方文化学者认识到了人与自然之间的亲密关系，但是肤浅的。因为亲密并不决定美的形式。
西方文化的基本特征之一是这样一种信仰：人之本性全然有别于世上其他存在物。人们习惯上认为，人决不能与诸如风儿、树木、河流一类自然物一样，或至少不能比做这些自然物——除非幽默地用于某些诗意的修辞形象。
最终说来，西方人是非常鄙视树林于河流的，也讨厌像树林与河流那样。
与此相反，所谓原始人却热爱并赞美树林与河流，他乐于像树林与河流那样。他坚信在人和树林、河流之间存在着某种真正的相似。他深刻地体验到万物的延绵，尤其是在人与世界其他部分之间存在这延绵。较之于西方人，这样的原始社会肯定更加尊重世间万物。他们体认到：人非万物的拥有者，他不过是万物中的一员而已。
中国文化中保持了人与自然的亲密，更重要是在保持与自然亲密关系的基础上发展出一套世界上独一无二的文化，风水思想便是其中之一，它认识到人与自然都是生命体，自然的结构和肌理作用于人，在自然中人体验并发现了理想的环境观念。在文学、艺术创作中精心地描写着自然体系，从而在山水之间，发现了无尽的趣味和永恒的生气。我们在绘画理论与实践中可以发现了风水思想的渗透，画家不是单纯的摹仿，而是遵循着风水观念，山水画的构图、取象常依照风水方法，也即以理想的山水环境格局与哲学思想来更好地与自然进行审美交流。正如刘沛林先生论述：“虽然山水画的主观意图是达到某种‘意境’，但它的客观效果却表达了人们对理想环境的追求。山水画不仅追求山脉的龙势神韵，而且追求环境结构上的靠山、朝山、护卫之山的完整，追求山林拥翠、溪水长流、曲径通幽的幽雅情趣。” 如清代笪重光《画筌》：
危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，或藏或露；诸峰相望，或断或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；沙迤逦以同奔，俯而薄地。山从断处云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形。
画论受风水思想影响很深，在此不赘。李白诗歌中的山水也如同中国绘画中的山水一样，在具体而细致的山水脉络中形成了悠远的意境，表达出独特的个性，磊落的情怀。研究李白，就要研究属于他的审美文化内涵。
