但是，即便如此，还有一个领域让启蒙时期的知识者们迷惑，这就是人的感性认识，尤其在艺术领域，诗人在创造的时候，人们在阅读诗的时候，可以明显感觉到一种别样的情绪状态、精神状态，但这种情绪状态、精神状态却是含混、模糊而且无法表述的。于是，当时很多思想家想把理性之光照耀到这个含混的领域，试图掌握这个领域的秘密。哲学家鲍姆加登是其中一位思考者，1735年，他写出了《对诗的哲学沉思》，书中造出了“美学”这个词，为未来的一门专门学科的研究命名，并试图掌握诗的规律及秘密。1750年，鲍姆加登又用拉丁语写下了Aesthetica这本书（未完成），创立了美学这一学科，在这部未完稿中，鲍姆加登试图用笛卡尔创立的理性主义的演绎方法——形式上的定义和推论，建立一门美学的理论。鲍姆加登提出了这样的想法：美是感性认识的完善，艺术（他主要把诗歌当作考察对象）的特长在于美，美是从感性方面来认识的。他所建立的美学与逻辑学并列，逻辑学的目标是研究专属于理性的那种完善，美学的目标是研究专属于感觉的那种完善，感觉虽然是低于理性的，但也是独立的，并且拥有自身的规律。美学的目标就是要掌握这种规律，像牛顿掌握宇宙万物运动的规律一样。这样一门科学，在鲍姆加登看来就是“感性认识的科学”。
鲍姆加登要确立的一门新学科——美学，是要掌握感性认识的规律，破解感性认识的秘密，这已经离开了古代先贤们的美学精神。
古代先贤们的美学精神主要是反省精神，而不是探索永恒不变的规律，更不是破解美的秘密。在《大希庇阿斯篇》里，苏格拉底和希庇阿斯尝试了多种多样的关于美的定义，例如美就是适当的，美就是有用的，美就是有益的快感，但是苏格拉底又一一予以驳难，最后得出的结论只是：美是难解的。苏格拉底在反省现有的人们对美的各种固定的定义，不仅如此，也在反省这种下定义的关于美的思考方式，一旦有了定义，美就变成了僵死的教条，美也就消失了。有些东西需要保有秘密，一旦秘密被公开，这种东西就消失了。魔术是一个明显的例子，戏法被破解，这个魔术就不能再表演了。同样，爱情，一旦被还原成肾上腺素的分泌、某种亚原子粒子的运动，要知道对方爱不爱自己，只要用仪器测量一下就可以了，那么爱情也就消失了。需要亲子鉴定的亲情本身就是让人怀疑的亲情。美，也同样，如果美学家研究出诗歌的秘密规律，如果这个规律还能程序化为电脑编程，那么还要诗人做什么？和心灵相关的事业都是需要秘密来保证的。
美学一旦走向了寻求规律和秘密的征途，也就走向了虚无主义，因为这个规律和秘密也许是千变万化、无限多样的，更可能如剥洋葱一般最终什么都没找到。
三、康德把美学领回反省之途
伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724~1804），一个身体矮小瘦弱的德国哲学家，身高只有157cm。传记作家阿尔森·古留加这样为康德画像：裁缝和理发师运用他们的手艺帮助他掩盖了外表缺陷。淡黄色的头发，灵活聪明的一双蓝色的眼睛，高高的前额，文雅的举止，使他成为一个十分引人注目的人。穿着打扮既讲究又入时，一顶三角小帽，撒了粉的假发，褐色的上衣配上黑色的镶边，再用金线锁边，纽扣是丝绒做的，背心和裤子也是褐色的，雪白带花边的衬衫，灰色丝袜，配有金纽扣的皮鞋，腰间佩戴一柄短剑。
这位衣着入时的哲学家，是现代哲学史上最有资格被当作天才化身的哲学家，可以说康德拯救了形而上学、认识论与伦理学、美学，并把它们引入了一个新的方向。康德自己也十分清楚自己的工作，他自称“在哲学中完成了哥白尼式的革命”。
启蒙运动到了康德这里发生了重要转变——理性开始了对理性自身的反省和批判。本来启蒙时期的欧洲人发展出理性，用理性来批判各种传统和偏见，尤其是宗教上的偏见，用理性开创出科学的事业，掌握自然、征服自然、改造自然。但康德问：理性本身的权威从何处来？理性可以质问传统的权威从哪里来，上帝的权威从哪里来，国王的权威从哪里来，现在康德质问：理性自己的权威从哪里来？康德的哲学就叫做批判的哲学——《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。所谓批判的哲学，就是理性开始对自己的权能做一次反省，理性批判的矛头回指到理性本身。康德又把美学领回了反省之途。
康德关于美学的思想主要集中在《关于崇高与美的感觉的观察》（1764年）、《判断力批判》（1790年）两本书中，这两本著作与《实践理性批判》、《纯粹理性批判》密不可分。康德是这样解决问题的：美的现象内容、感觉认识，的确如启蒙主义者所言——混乱、含混，没有普遍性和统一性，比如有些东西对一个人是美的而对另一个人则不美，而且即便对于一个人来说，他也会有时觉得美有时却感觉不到美。这些变动不居的东西没有什么值得探讨的，如果强行总结某些规律不但毫无用处，而且是误入歧途。但是我们感知美的认知框架、认知形式是不变的，而这些认知框架、认知形式规定了理性存在者如何感知现象。美学就是研究理性存在者的认知框架、认知形式，而这些认知框架和认知形式不可能在具体的美的事物那里，当然也不能在神那里，而是在理性存在者这里，这是先验的知识，是人之为人的知识。
康德的这种思考与启蒙后期的总体氛围相契合。启蒙后期，科学迅猛发展，物理学、化学画出了新的世界图景，但这个新世界中的事物和人的心灵没有关系，这给启蒙后期的思想者们提出了一个根本问题：有了自然科学，形而上学何以可能？即，自然科学解构了世界的秘密，人生意义问题如何解释？古代时候谈论人生意义问题，先贤说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然界和人世是统一在一起的，人生的意义和“天”与“自然”相连；但是到了启蒙时期，自然科学家说“天”没有意义，天上的星星与地面上的自然物一样没有意义，宇宙是一个冷冰冰的世界，人生的欢愉和悲苦无法在其中找到依托。科学史家柯瓦雷说：“众神隐退，宇宙坍塌。”人们没有办法从“天”那里获得意义了。我们所居的世界不再是生生不息的世界，而是一个没有意义的世界，那么我们该如何思考人生问题？康德把传统的形而上学重新想一遍，为科学和形而上学重新定位。科学知识是从经验中来的，但是还有一部分知识不是来自于经验的，或者是先验的，或者是神启的。康德把知识这么一分，就把形而上学（含伦理学、美学）放在了非经验部分的知识——先验知识。康德认为理性存在者有一个认知框架，这个认知框架是由先天形式构成的，这些先天形式包括空间形式、时间形式、因果必然性等十二个范畴，无论什么经验，都要经过这个认知框架变成知识。自然科学是研究通过认知框架来感知的东西，而哲学、伦理学和美学是研究认知框架本身的。这里要提醒的是，康德说的认知框架、认知形式，不是说我们人的认知框架，而是理性认知者的认知框架，即凡是理性认识都是这样。“如果牛马有知，牛马也会如此认知。”这一点在康德那里非常重要，因为如果讨论的仅仅是人的认知框架，那么康德的美学就会变成心理学美学或者生理学美学，比如研究眼睛的结构或者脑科学等等。的确，这也是康德美学理论的必然命运，就康德自己的理论来看，我们所知的理性存在者也只有人这种生物。康德之后的美学理论进入了心理学领域，随着心理学作为一门科学的昌盛，心理学美学、实验心理学美学等成了19世纪末20世纪初重要的美学流派之一。
四、浪漫主义美学
理性一旦开始自身反省，理性的权威性就会出现危机，18世纪末，理性的这种焦虑与忧惑加重了。正统观念遭到质疑，而传统的信念毁废殆尽，哲学家为了抨击迷信而锻造的理性，调转了方向，开始批判理性自身及宇宙的逻辑秩序这些信念。哲学家们拾起直觉、想象力、情感这些意义要素来对抗理性，而这时正是艺术观念上升之时，艺术从教会、贵族走向民众之时。哲学与艺术在此邂逅相遇，相扶相助，共同铸就了浪漫主义美学思潮。
浪漫一词很浪漫，既可以用来贬斥，又可以用来褒扬；既可以描述男女的情爱，又可以表示纯粹智慧的活动。但是我们这里的浪漫主义（romanticism）是一个美学术语，一点都不罗曼蒂克，而是用来描绘18世纪末开始显现的那种对待艺术和生活的新观念——张扬感性的威力，对抗理性。它像启蒙运动一样，不仅仅是一种哲学思想，还是一种大的社会思潮。浪漫主义思潮主要集中在艺术领域，有着极强的渗透力，不仅关乎美学家，也关乎艺术家及艺术接受者，可以说19世纪前五十年的所有艺术都在不同程度上染有浪漫主义色彩。艺术家及艺术接受者以一种新的方式理解艺术，艺术“表现说”接替艺术“模仿说”的主流地位，表现的情感是否真实、真挚、真诚，开始成为艺术评判的标准，即兴、个性和内心真实成了作品的核心价值。当然，浪漫主义美学思想多种多样，正如大作家雨果所言：“先生，您得分清楚：浪漫主义也不一样啊。”我们这里只选取其中三个脉络。
首先，出现了多元共生的艺术界。艺术不再遵守既定的秩序标准——文艺复兴以来的古典主义传统，开启了新的看待艺术的方式和评价艺术的语言。雨果说：“一切规章制度都是虚假的，只有独特性才是真实的。”独特性、想象力、感知力、内心真挚是评价艺术的常用语言。浪漫主义的代表作品有：透纳、德拉克洛瓦、弗里德里希的绘画，华兹华斯、雪莱、拜伦、济慈的诗作，他们虽都属于浪漫主义，但是他们风格是那么的不同，各自独具个性——透纳的抽象、德拉克洛瓦的绚烂、弗里德里希的崇高神秘，他们共同遵守——不再遵守古典主义的画风，但不遵守的方式是各种各样的。诗人们更是如此。
其次，个人是艺术评价的标准。浪漫主义者认为，个人的感知力是唯一的审美判断能力，艺术的规则必须服从于它。“通往内心”是他们看待艺术的方式。这在当时是一种新的艺术理念、新的艺术态度，在他们眼里，学院艺术风格的画作不值一提。极端者，他们走到唯我主义和非理性、神秘主义。
第三，出现了天才艺术家的观念。今天我们有些人还会把艺术家的生活曲解为不是标新立异就是古怪偏执，而某些艺术家也故意把自己装扮成与众不同的人，这种对艺术家的想象，来自于浪漫主义。浪漫主义的情感表现理论带来了这样一种转变：至关重要的不再是作品本身，而是作品背后的人。艺术是艺术家的情感表现，批评向作者转移。艺术家是天才，甚至是受难的天才，这是浪漫主义美学家的艺术家观念，这种观念如此广泛地被接受，以至于让人们误以为艺术家就是如此这般。
18世纪，“艺术家”一词指的是“教授一门手工艺的先生”，或者指“一个技巧娴熟的人，而不是一个新手”。而到了歌德这里，他把艺术家描述成“上帝的选民”，雪莱给诗人以立法者和先知的地位。浪漫主义艺术家的概念图谱中包括——使命、艺术禀赋、孜孜以求的被人误解的天才、普罗米修斯式的英雄、革命者，这是一种新的现象。浪漫主义时期艺术天才群星灿烂，我们随口就可以说出：雪莱、拜伦、济慈、兰波、歌德、席勒、荷尔德林、巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特等等，这里有启蒙运动带来的智性解放的原因，也有浪漫主义美学的功劳，而且这些天才的艺术家不仅仅因为作品而闻名，更因天才故事而流传。我们甚至没有读过兰波的诗，但却知道兰波的传奇。兰波参加巴黎公社的巷战，流亡英国、比利时，到世界各地旅行冒险，和各式各样的女人恋爱，最后经商成功，成为富甲一方的巨商。我们不熟悉拜伦的诗作《唐璜》，却知道拜伦唐璜式的生活，以及拜伦的艺术家形象——头发蓬松，领口敞开，神情忧郁。
浪漫主义美学，给艺术及艺术家一种神圣的地位，让艺术获得了独立于现实的地位，出现了“为艺术而艺术”的创作主张，由此，从康德开始的“审美无利害性”成为一种普遍的审美要求。
五、20世纪美学景观
理性开始反省理性自身，就很难保证理性会在什么地方停下来，理性的这种反省精神在康德那里特别深刻，但是随着理性自我批判的深入，理性被想象成一种工具，反省和自我批判不再带来不断更新的健康，而是自我瓦解，这正是20世纪美学的景观。
20世纪的美学理论炫目得令人眼花缭乱，形式主义美学理论、现象学美学理论、结构主义美学及后结构主义美学理论、马克思主义美学及西方马克思主义美学理论、分析美学、后现代主义美学理论等等，这是一个理论爆炸的时代，无论是谁，在这样一个理论“空前繁荣”的时代都会迷失，建构美学理论的、阅读美学理论的，都可能迷失其中。好在这样的时间不是很长，在20世纪后二十年，反思理论、解构理论之风开始刮起，建构大理论的时代已经渐行渐远，很多人开始追述孔子、苏格拉底那种质朴反省的思考状态。
而且20世纪的艺术已经很难用美来描述了，虽然美术馆、博物馆等有时还被肃穆地称为美的殿堂，但是如果走进去看到的可能是惊悚、涂鸦或者用废物创造的艺术品（junk art），说艺术是美的，今天听起来仿佛有些反讽的意味。那么，“美”到哪里去了？你到朋友家里看看，精致高雅的布置，从窗帘到地毯、家具和谐典雅，杯子、杯垫都被设计得精巧好看；你到街上看看，那翩翩的衣衫、独特造型的发式，做工精细的首饰、美轮美奂的鞋子……是的，美似乎浸透在日常生活中的每个角落，好像只有艺术不再追求美。今天，如果你想逃避美，恐怕只有躲在现代美术馆、画廊里了！
那么，生活在这样一个到处都是“美的景观”的社会中，我们如何思考美、思考艺术问题呢？
