体现在造境层面，这就要求艺术家始终以情景交融、虚实结合为法。譬如写诗，造境的要诀在于“情景两浑”，正所谓“景无情不发，情无景不生”，“情与景合，始可以言诗”（范希文《对床夜话》）；又可谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》）。杜甫《登高》诗云：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”马致远《天净沙·秋思》谓：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”皆是情语形于景语，景语蕴含情语，“情中景”与“景中情”可以说巧妙地交融在了一起，难分你我。再如作画，中国画一贯有“藏露”、“留白”的传统，正所谓“虚室生白”，“无画处皆成妙境”（笪重光《画荃》）。唐伯虎画一百只骆驼，妙以“藏露”为法，“百只骆驼绕山走，九十八只在山后，尾驼露尾不见头，头驼露头出山沟”，讲究的就是“境生象外”。倪云林的“极简构图模式”，疏朗的景物之外的大片“留白”，决非空无，而是水、天、远方或地之尽头，也就是诉诸观者审美“填空”心理图景中的意境。这种虚实相生之法，可以视为情景交融在绘画当中的具体化，其所营造出来的意境，与在传统诗文、戏曲中营造的意境实质是如出一辙的。正是在此意义上，苏轼曾这样评价绘画之“南宗”鼻祖、唐代山水田园诗人王维的作品说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）。“诗中有画”，即言王维的诗歌具有一种意在言外的绘画美，空灵蕴藉；“画中有诗”，则言王维的绘画又别有诗的韵味，犹能在有形的图示中体味到无限的诗意空间。
其次，意境突出地呈现为一种寄言出意、情深景幽的美，即境在意“外”的“韵味”。也就是说，在意境构成中，情景交融、虚实相生尚只是造境的必要手段，意境的形成要求在情景交融的前提下必须有见于有限之言“外”的不尽之意，这才是意境构成中最关键的要素。意境的这一“外”之内涵，唐代诗论家司空图称之为“韵味”。在《与李生论诗书》中，他指出：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”又说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”在另外一篇文章《与极浦书》中，他又论道：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，合称“四外”，也就是我们这里要强调的“韵味”之基本内涵。
作为高级意象，意境尤其注重艺术表现的暗示与超越性质，它虽然需要借助形式因素来传达，但却主要不在形式因素之中，不可直陈，唯赖领悟，这是意境与典型的显著区别之一。套用庄子的观点来说，语言文字是无法充分传达人的意思或意向的，唯一的办法就是寄言出意、得意而忘言，就像渔夫捕鱼，鱼到手了，捕鱼的工具就该丢掉了。司空图在他的代表作《二十四诗品》中也用了大量的譬喻，来描述言“外”的“韵味”之于意境的重要性，比如《雄浑》篇有谓“超以象外，得其环中”，又如《含蓄》则说“不著一字，尽得风流”，如此等等。而历代的诗人、画家也特别看重自己的作品是否有“味”。例如前者中有著名的“推”、“敲”、“闹”、“弄”等炼字、炼句的佳传，目的全在借遣词、音韵、声律、节奏等形式充分实现作品的意境。后者如古代的“元四家”、“清四僧”，近代的黄宾虹、刘海粟等，他们或“搜尽奇峰打草稿”，或“十上黄山”师造化，总之都是为了能在艺术创作中最大限度地实践对境在意“外”、“韵味”无尽的意境美的追求。
最后，在审美理想的高度上，意境是“真”之澄明，即宇宙人生之最高“境界”的敞开。在中国古典意境理论的发展进程中，王国维先生可谓集大成者。他在总结前人学说的基础上，进一步以“真”之“境界”来界定意境。针对严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说，王国维指出：“（然）沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（《人间词话》第六则）在《人间词话》中，王国维尤其强调景物与感情之“真”，同时，他有意突出象征着人之精神本性的“境界”与纯属艺术问题的“意境”之间的区别，这其实已经触及到意境内涵的形而上学。换句话说，站在审美理想的终极高度上看，意境所要求的“真景物”、“真感情”，其实也就是西方现代哲学所说的“存在的真理在作品中趋于澄明”（海德格尔语）。西方人喜欢用“存在”、“真理”来描述这种最高境界，而如果用中国人自己的语言表述，这也就是老庄所说的“道”或“大美”。“道恒无名”（《老子·第三十二章》）、“其精甚真，其中有信”（《老子·第三十二章》），“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），故“古之真人，不知说生，不知恶死”（《庄子·大宗师》）。
有鉴于此，大凡优秀的艺术家都看重在作品中营造远、静、幽、玄的意境，从而去契合无名、不言但却本真、至美的大道。聊举两例。相传北宋徽宗时期，朝廷多以命题诗的方式招考画院画师，实际上就是要参考者用绘画传达出诗的意境。其中不乏上乘之作，譬如“野渡无人舟自横”，所画仅一人卧于船头，手横一支竹笛，而诗意全出。又有“深山藏古寺”，画面根本不见深山老林中的庙宇，只画一个在山下小溪边舀水的小和尚，足矣。再如“踏花归去马蹄香”，这一诗意本来是很难用绘画的图示来表现的，但结果中选的画却处理得极为到位，其只是画在奔驰的马蹄后面，一群蝴蝶正尾随追逐，极大限度地唤起了观画者的联想与想象。1951年，齐白石老先生也为老舍画过一张颇富意境的水墨画《蛙声十里出山泉》。画名出自清人查慎行的诗作《次实君溪边步月韵》中的一句：“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。”用视觉形象将听觉感受表达出来，并且还需符合老舍先生意境化的要求，这无疑是一种挑战。可是，当91岁的白石老人再次邀请老舍来家“验收”时，老舍先生惊呆了，画面不见一只鼓腮鸣噪的青蛙，高处抹了几笔远山，一道急流自山涧乱石间倾泻而出，急流中隐约夹着数只欢快游弋的小蝌蚪，顺流而下，仿佛正游向藏于画外、声声召唤着的蝌蚪妈妈……北宋画院及齐白石的案例自然可以确证造境对虚实结合方法的倚重，进而言之，在意境的结构构成中，不可见的“虚境”比可见的“实境”更为重要。作为实境的升华，意境的背后潜隐着“为人生而艺术”的深刻动因。换句话说，意境在根本上是“造化”与“心源”的凝合、“艺”与“道”的统一，艺术的造境最终是为了人生，为人生能突破尘世的网幕、趋于一种向“道”敞开的澄明之境。用宗白华先生的表述就是，意境的终极目标是为了获得“最高灵境的启示”，“意境的表现可有三个层次：从直观感相的渲染，生命活跃底传达，到最高灵境的启示。所以，艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’”[24]。
注释：
[1] ［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，137页，北京，人民文学出版社，1978。
[2] 《马克思恩格斯论艺术》，第1卷，113页，北京，人民文学出版社，1960。
[3] ［美］M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，287页，北京，光明日报出版社，1986。
[4] 例如彭吉象所著北大版《艺术学概论》、潘必新所著人大版《艺术学概论》、李晓峰所著上海人民美术版《艺术导论》、杨先艺编著清华大学版《艺术概论》等近期通行的主流教材，几乎都是持这种观点。
[5] 在传统的艺术理论中，人们习惯于把艺术语言视为形式，而把艺术的精神意蕴视为内容。这种对艺术作形式与内容对立二分的理解事实上不利于准确把握艺术作品的整体性。在笔者看来，对于艺术作品，唯一可以被我们理解的就是形式，亦即作品所运用的艺术语言；甚至包括作品的精神意蕴在内，都可以纳入到广义的艺术语言中来。参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，37～41页，北京，中国社会科学出版社，2012。
[6] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，25页，北京，商务印书馆，1979。
[7] 同上书。
[8] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，24页，北京，商务印书馆，1979。
[9] 参见［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，389页，北京，商务印书馆，1986。
[10] 伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，377页，上海，上海译文出版社，1979。
[11] ［元］倪云林：《论画》，见沈子丞编：《历代画论名著汇编》，77页，北京，文物出版社，1982。
[12] ［美］M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，2页，北京，北京大学出版社，2004。
[13] 朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。
[14] 转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，695页，北京，人民文学出版社，1979。
[15] 同上书。
[16] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，302页，北京，商务印书馆，1979。
[17] 同上书，30页。
[18] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，673页，北京，人民出版社，1995。
[19] 转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，698页，北京，人民文学出版社，1979。
[20] ［德］歌德：《歌德谈话录》，转引自朱光潜：《西方美学史》下册，第2版，416页，北京，人民文学出版社，1979。
[21] ［英］E.M.福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州，花城出版社，1981。
[22] 前面“艺术创作过程”提到意象，这里讲意境是一种“高级意象”，因此有必要明确意境和意象的异同。概言之，同为中国古典美学范畴，意境也是意象的一种，均系情景交融、物我谐和所产生的一种新质；不同之处在，意境除了意象的一般规定性外还有自身的特殊规定性，它对情景、物我相契相生的要求更高，更突出新质的“言外”、“画外”之所指，相较于意象可谓是外延要小内涵却大。
[23] 参见王杰泓：《庄子诗学语言观及其对后世的影响》，载《美学与艺术研究》，第3辑，92～109页，武汉，武汉大学出版社，2011。
[24] 宗白华：《宗白华全集》，第2卷，328～329页，合肥，安徽教育出版社，1994。
第三节 艺术接受
艺术的活动系统除了艺术创作和艺术作品，还包括艺术接受。艺术接受是检验艺术创作和艺术作品价值的现实标尺，没有读者、观众或听众的接受，艺术家的创造性工作就无法得到体认，艺术作品的意义内涵也难以得到发掘。因此，艺术接受在艺术活动中的地位是不可或缺的。尤其是20世纪以来，艺术接受活动中更是出现了艺术传播、艺术消费以及由受众引导艺术生产等新的现象，这更加使艺术接受增添了时代感与现实意义。
