另一位英国人类学家弗雷泽和泰勒持类似观点。在那部著名的《金枝》一书中，弗雷泽甚至认为，原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于人类的巫术活动。巫术所依据的思想原则大致有两种：一种是相似律，即同类相生，或者说结果可以影响原因，这种可称为“模仿巫术”；一种是接触律，即凡接触过的东西在脱离接触后，相互间仍可继续相互作用，这种可叫做“交感巫术”。无论是模仿巫术还是交感巫术，施行者都会借助木偶、假面、手工雕刻或模仿性舞蹈等手段，目的实用而神秘。比如求雨时，用符咒、假面或化妆品装饰身体，原始人相信这必然能驱走妖魔，从而使谷物获得丰收。再如人死后，族人会用车马、器皿之类陪葬，死者身后就会在冥间继续享用。所以弗雷泽概括说：“巫术是一种假造的自然规律的体系，一种不合格的行为指导，一种伪科学，一种早产的艺术”[12]。而我们可以进一步判定，像木偶、假面、模仿性舞蹈这样“早产的艺术”事实上还只是原始巫术的副产品，其缺乏独立的审美价值，只能作为手段、媒介的地位依附于巫术仪式之上。
“东海西海，心理攸同。”（钱锺书《谈艺录·序》）事实上在中国，西方巫术理论所说的很多道理都是相通的，譬如泰勒的“万物有灵”论和弗雷泽的“交感巫术”说。中国古人素来都持一种道通为一、物我无分的生命整体观。在他们看来，人与万物同情同构、无分彼此，均具有生命与情感，并且人作为自然人，其本身就是自然的一部分，是谓“物故自生”、“与物为春”、“万物齐一”、“道法自然”。人通过与大自然的交会、通感，可以令“我”之天然合于“物”之天然，从而达致“物我两忘”、“逍遥游乎无何有之乡”的自由之境。这种最朴素的观念后来被认为是“中国艺术精神”的精髓。
此外，中国传统典籍还记载了“巫”与原始艺术的紧密联系。如《尚书·尧典》有一段舜帝命夔典乐的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这段话中出现的“舞”字，甲骨文的写法与“巫”同，“因此知道巫与舞原是同一个字”[13]。照此“还原”的思路，引文中的“诗言志”也应该同原始巫术仪式有密不可分的关系，与其说诗旨在表达思想感情，不如说是言说着族群的远古记忆。除了“巫”、“舞”同源，湘西“赶尸”的传说在演绎《史记·五帝本纪》所载黄帝与蚩尤交战的故事时，认为“巫”字原是“雾”的替代。故事是说蚩尤战败撤退之时，面对兄弟们尸横遍野、血流成河，便请身边的阿普老司用点法术，好让死难的兄弟回归故里。阿普老司于是装扮成蚩尤状，作法念咒，然后大声喊“起”。话音未落，原本躺在地上的尸体一下子全站了起来，面朝家乡的方向，跟在高擎“符节”的蚩尤后面行走。敌军追来，殿后的阿普老司便又作法引来五更大雾，将黄帝的人马尽数困于迷魂阵中。因为御敌之法用的“雾”字较难写，于是改成了一个简单的“巫”字。直到今天，湘西人仍对“巫”字坚持自己的解释：上面一横代表天，下边一横代表地，中间一竖表示符节，左右两个人字则分别代表阿普老司和蚩尤。意思是说，两个人联合起来，加之天地相助，便成巫术。这个故事从又一侧面证明了“巫”和原始艺术的亲缘关系。
总体来看，巫术说的观点建立在大量人类学、考古学实证资料的基础之上，说服力无疑是很强大的。现代考古学也发现，许多史前洞穴中的动物遗骨，大多摆放整齐、叠置有序，这样的精心摆放，表明了原始人对自己猎食的动物充满敬畏。《艺术的起源》一书的作者希尔恩认为：“当北美印第安人，或卡菲尔人，或黑人在表演舞蹈时，这种舞蹈全部都是对狩猎活动的模仿……这些模仿有着一个实践的目的，因为世界上的所有猎人都希望能把猎物引入自己的射程之内，按照交感巫术的原理，这是可以通过模仿来办到的。因此，一场野牛舞，在原始人看来就可以强迫野牛进入猎人的射击距离之内来。”[14]此外，巫术说所观照的仪式活动，其魅力并不在于实践性或客观性，而在于它的精神性、心理性，一种超现实的幻化力，这恰好同艺术活动所具有的诗性魅力是相通的。
不过，艺术起源于巫术的假说还是存在许多值得商榷的地方。譬如巫术与艺术的关系，“巫术”一词本身就是个模糊的概念，它既可以指实用性的祭祀、求雨活动，也可以指非实用性的舞蹈、歌舞活动，必须明确这个概念究竟是在哪种意义上使用，才能真正明确其与“艺术”的联系。再如巫术与劳动的关系，事实上，原始时代的巫术活动总是同当时的生产劳动密切联系在一起的，因此，我们很难把巫术与劳动清晰区分开来，在这种情况下，说艺术就是起源于巫术在立论上难免存在着漏洞。所以我们只能说，艺术起源的巫术说有很强的说服力，但同时又并不十分准确。
四、劳动说
在艺术起源的代表性学说中，如果说游戏说是“为艺术而艺术”的话，劳动说就是属于“为人生而艺术”的。譬如在农耕文明发达的中国，人们往往将艺术看成是生产劳动的衍生品。《淮南子·道应训》载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这段话描述了劳动歌谣的产生过程。鲁迅先生对此很欣赏，他发挥道：“我们的祖先是原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的训练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作，大家也要佩服。应用的，就这等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学。他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”[15]劳动中发出的声音，虽然简单，但却自然，而且有节奏、韵律，这就是诗的起源，艺术的起源。
艺术起源于劳动的观点在20世纪曾受到文艺理论界的特别重视，成为新中国占主导地位的艺术起源理论，甚至一度被认为是唯一能正确解释艺术起源的理论。
劳动说的代表人物是俄国早期马克思主义理论家普列汉诺夫。在《没有地址的信》一书中，普列汉诺夫通过对原始音乐、歌舞和绘画的分析，以大量人类学、民族学以及民俗学的文献证明，系统论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术起源于劳动的观点。他说：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只有从属的意义。”[16]普列汉诺夫明确指出：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[17]
值得指出的是，劳动说与马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的理论有着直接的联系，但又不完全一致。马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的论述，始终是将人的劳动作为历史的、进化的创造活动来理解的，劳动促进了人自身体格和精神的不断完善。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑了”[18]。又说：“只是由于劳动，由于总是要去适应新的动作，由于这样所引起的肌肉、韧带以及经过更长的时间引起的骨骼的特殊发育遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性不断以新的方式应用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，以致像施魔法一样造就了拉斐尔的绘画、托尔森的雕刻和帕格尼尼的音乐。”[19]很明显，马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的理论具有鲜明的历史唯物主义特色，这和普列汉诺夫的劳动说偏向于人类学、人种学以及机械唯物主义的特点有很大的区别。
从评价的角度来讲，劳动说相对于其他艺术起源的学说确实有许多优势。第一，劳动说把艺术的起源同人类的起源联系在一起，认为劳动创造了人，创造了人类社会，当然也创造了艺术所赖以产生的基础，这一点同样可以从现代考古资料方面（如古人类化石、石器时代的遗物等）得到验证。第二，劳动说十分注重考察艺术与劳动的关系，比如艺术中的节奏（音乐、舞蹈中的节拍和诗歌中的抑扬顿挫等）同协调集体劳动的形式之间的密切关系。第三，与传统的艺术起源论相比，劳动说摒弃了艺术起源于人类本能的旧说，将人类的艺术牢牢地置于社会实践的坚实基础之上，强调了人的观念意识对社会实践活动（主要是物质生产活动）的依赖关系。第四，它提出了“劳动先于艺术”的观点，指明人类只有在首先满足物质生存需要之后，才能去从事超功利、审美性的艺术活动，这种观念基本符合历史唯物主义（物质需要先于精神需要）的解释。第五，劳动说还辩证地提出了艺术对人类实践活动的反作用（如劳动号子等协同动作提高了劳动效率），这在原始的意义上说明艺术是可以促进生产和社会发展的，也从另一侧面说明原始艺术是服从于谋生等实用目的的。
当然，劳动说也存在一些不足。首先，正如在前面提到的，劳动说明显存在把马克思、恩格斯的艺术起源理论简单化、教条化的倾向，认为劳动即是艺术发生最直接的和最根本的科学依据，人为地剪掉了历史事实当中自劳动而艺术的中间环节，仿佛一切艺术问题只要简单地归结到劳动上面便万事大吉了。其次，劳动说忽略了原始社会除劳动之外的若干因素（如生殖崇拜、自娱性歌舞等）对艺术起源的重要作用，认为最初的一切文学艺术都是来源于原始人的劳动生活和生产斗争，明显地置历史事实当中那些带有艺术性因素但并非都与劳动相关的活动于不顾，因此结论必然失之武断。最后，劳动说在理论上存在着一个最大的缺陷，那就是它不能充分说明审美与艺术发生的生理动因和心理机制，到底是什么力量促使人去从事审美与艺术创造活动的呢？处在审美与艺术创造活动中的主体，其生理和心理方面呈现出一种怎样的状态呢？对此，如果不能给以生理学、心理学的必要解释，我们在艺术起源问题上就永远都不可能有一个较为圆满的答案。
五、其他说
除了上述所说的“摹仿说”、“游戏说”、“巫术说”和“劳动说”四种，关于艺术的起源问题，理论界还有一些其他的提法，例如“生物本能说”、“情感交流需要说”、“季节变换符号说”、“合力说”、“多元决定说”等等，我们权且把其统一地称之为“其他说”。鉴于“生物本能说”等前三种或可包含在游戏说之内，或者将要在下节艺术本质论中论及，这里，我们重点来看看近几年国内非常流行的“合力说”和“多元决定说”。
合力说的基本观点认为，艺术不是摹仿、游戏、巫术或劳动哪一个因素唯一决定的，原始文艺是在人类包括审美与精神需要在内的多种需要所交织的“合力”中产生的，“这种合力的本质是人类最初掌握世界的愿望和企图”。[20]合力说依据马克思主义原理指出：“一定的物质生产是文艺发生的前提，也是文艺发展的最终原因。但是，这并不意味着物质生产活动是文艺发生的唯一原因，甚至也不是直接的原因。人类发生的最直接的动力是人类自身精神生活的需要。”[21]
多元决定说可以看成是合力说的翻版。与合力说的观点一样，多元决定说认为艺术的产生是“多元决定”的，“艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现冲动和游戏的本能”。[22]与合力说的提法稍稍不同，多元决定说依据“西方马克思主义”的代表人物、法国结构主义学者阿尔都塞的观点认为：“任何文化现象的产生，都是有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的”，“对于艺术的起源这样复杂的问题来讲，恐怕更不能用单一的原因去解释”。[23]于是，多元决定说抛出了上面这段囊括了全部艺术起源学说的论调，看似完整而无懈可击。
应该说，合力说和多元决定说正是看到了既有的艺术起源理论的种种偏颇，希望能在吸收这种种关于艺术起源的假说的基础上，进一步找到某种更为合理地解释艺术到底是如何发生的理论，其积极性与建设性的意义是十分鲜明的。
