与成人文学不同，儿童文学的艺术真实并不要求作家的主观认识与客观事物的一致性，即不要求反映客观世界生活的真实关系；儿童文学的艺术真实强调的是作家的主观认识与儿童世界的一致性，即作家所创造出来的具体人物的关系和行动是否与儿童的思维特征、儿童的心理图式相一致。要而言之，儿童文学的审美创造是以儿童特征（思维特征、儿童心理等）为出发点的，同时又以契合儿童特征作为儿童文学艺术真实的落脚点。别林斯基深有感触地说：“童年时期，幻想乃是儿童心灵的主要本领和力量，乃是心灵的杠杆，是儿童的精神世界和存在于他们自身之外的现实世界之间的首要媒介。孩子们不需要什么辩证法的结论和证据，不需要逻辑上的首尾一致，需要的是形象、色彩和声响。儿童不喜爱抽象的概念……他们是多么强烈地追求一切富有幻想性的东西，他们是何等贪婪入迷地听取关于死人、鬼魂和妖魔的故事。这一切说明什么呢？——说明对无穷事物的需求，说明对生活奥秘的预感，说明开始具有审美感。而所有这一切暂时都还只能在一种思想模糊而色彩鲜艳为特点的特殊事物中为自己求得满足。”
成人文学根据艺术作品与客观世界真实的关系，分为多种主义，比如现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现实主义，还有超现实主义、魔幻现实主义等。儿童文学没有这个主义、那个主义，儿童文学的艺术创造只要契合儿童精神世界，那就是真实的。如果儿童文学一定也要有个主义，那么只有一个主义，即“儿童主义”。
在这里，本书需要特别提出的是，在人们感叹文学将亡，纸质图书风光不再的网络时代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我为书狂”的旋风。戴着圆形眼镜，骑着飞天扫帚的英俊少年哈里·波特的横空出世，征服了世界上千百万不同肤色的少年儿童。少年哈里与魔法学校的同学们一起在半空中飞来飞去打魁地奇球。魔法学校里有会说话的院帽，三个头的大狗，带翅膀的钥匙，还有能使人起死回生的药水以及巨龙、金蛋、魔眼、咒语、魔杖等，更奇的是，设在伦敦火车站的“九又四分之三站台”，开出的列车竟是从现实世界通向魔幻世界的捷径……这些在成年人看来简直荒唐无稽，甚至还有宣扬“巫术”嫌疑的情节，却使少年儿童读得如痴如醉，同时也令那些童心未泯的成年人读得“忘乎所以”。所有这一切，都是无法在客观世界里发生的，但在儿童文学里却被演绎得如此生动传神、酣畅淋漓。这是为什么？在这里，需要强调的是，成人文学关于艺术真实问题的那一套理论，比如“于事未必然，于理必可能”“事理之真与情意之真的有机统一”等，显然无法解释得通儿童文学中的艺术真实。将成人文学有关艺术真实的论断拿来用在儿童世界几乎都“此路不通”。而当一种理论不能面对客体存在的多样性时，这种理论的普遍性、实践性自然会受到客体的质疑。
第三，儿童文学的艺术真实之所以有别于成人文学的艺术真实，其根本原因就在于儿童文学的主体接受对象——少年儿童的思维特征决定和制约着儿童文学艺术真实的法则。如本章第二节所述，根据瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论理论和发展心理学理论，儿童思维与原始思维具有同构对应关系，由此导致儿童思维中的“泛灵论”“人造论”等明显区别于现代成人思维模式的思维特征，从而直接导致和影响到儿童对文学作品艺术真实问题的接受个性，这就是生命性、同一性与游戏性三大原则。
所谓生命性，即用儿童的眼睛看世界，一切都是生命的对象化。在儿童的思维中（年龄越小越明显），世界上的万事万物，无论花草树木、飞禽走兽，还是桌椅板凳、图书工具等，尤其是他们手上的布娃娃、小泥人、玩具猫、机器狗，都禀赋着人的灵性，与人一样具有生命与七情六欲，与人一样有思想、有情感、有语言。这就是为什么儿童文学永远是那些小狗小猫小花小草（动植物形象）、山精树怪蛇郎魔姑（神魔形象）等拟人化、超人化形象大摇大摆得意洋洋地活动的天地的原因。在儿童看来，假如狮象虎豹狗狼猫鼠不会讲人话做人事，假如童话中的英雄不会在空中飞、不会变化，假如小红帽不能从大灰狼肚里活着出来，假如王子不能吻醒已经昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于儿童思维的生命性原则，才使世界在儿童的眼里变得如此美好与光明。在儿童看来，他们想要什么就能得到什么，想要使什么成为什么就能真的成为什么。世界为他们准备得是如此周到妥帖。因此，儿童的理想（梦想）总是高于天的，只有当他一天天长大，最后成为成年人（社会人）时，他的理想才从云端跌落到地面，变成成年人的思维模式，即“社会化”化了。
所谓同一性，即儿童的阅读，是完全不会去考虑作品中的文学世界与客观世界是否具有一致性的。儿童是以一种完全“信以为真”的阅读期待与接受心理进入文学作品的，并进而与作品中的人物融为一体，主客不分，即以己身同化于艺术形象，代替艺术形象，与其同一。所以说，儿童的阅读是一种真正的情感投入与生命体验，他会为作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也会因作品人物的不幸而难过落泪。因此，优秀文学作品会深深地影响儿童的精神素质，甚至使其终生难忘。儿童思维的这种同一性原则与成年人完全不同。成年人阅读文学作品是在一种“明知是假”的阅读状态下进入作品的。读者之所以把明知是作家虚构的人与事当做真实生活来接受，主要原因在于渗透在艺术形象中的作家的真挚感情所产生的一种情感说服力深深地打动了他们。但是，成人读者一旦从作品中脱离出来，就不会再像儿童那样“难以自拔”。成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且当真”的阅读带来的审美愉悦与感动，这与儿童思维的同一性原则所带给儿童的阅读审美愉悦与感动有着生命体验意义上的深浅厚薄之分。
所谓游戏性原则，即儿童看世界时有自己的一套思维逻辑。客观世界是一个具有自己内在规律的物理世界。这个世界是被成年人所理解和把握的。成年人按照自己的思维模式与生存本领来适应这个世界，并建立起一套只有成人能理解与运用的“游戏规则”和语言（如法律、制度、等级、政权、货币、交易等）。因而这个客观的物理世界，对儿童世界来说完全是隔膜的、神秘的。儿童既无从了解也根本没有兴致去了解。儿童为了适应这个世界，会按照自己的思维模式与逻辑去建构起一套属于自己的游戏规则与语言。这种游戏规则与语言，一方面存在于儿童的游戏活动中；另一方面则大量地存在于成年人努力按照儿童的游戏规则与语言所创造的儿童文学中。在现当代社会，成人文化占领了整个世界，儿童的梦想在现实世界几乎没有形成的土壤。真正能够成为它的土壤的几乎只剩下了儿童游戏和儿童文学。只有在儿童文学里，儿童才有可能在自己的心灵中展开一个世界，一个在其中感到有趣味，感到自由，感到如鱼得水般地身心愉悦的世界。也就是在这样一个世界中，儿童才自然地、不受干涉地用自己的心灵感知世界、感受事物、感知人，并形成真正属于自己的感知方式。
儿童思维的生命性、同一性与游戏性三原则，正是理解儿童文学艺术真实不同于成人文学艺术真实的原因所在。与成人文学的艺术真实强调作家的主观认识与客观真实世界的一致性不同，儿童文学的艺术真实更注重作家的主观认识与儿童思维特征所理解的幻想世界的一致性，即儿童文学的艺术真实更注重与虚拟幻想世界的联系，追求一种幻想世界的艺术真实。只有以儿童思维特征为基准而创作的作品，才有可能实现儿童文学的艺术真实。这既是儿童文学审美创造的一条基本规则，也是儿童文学坚持“以善为美”的美学理想的重要途径。唯有如此，儿童文学才能真正为儿童创造出一个如鱼得水般地身心愉悦的语言世界。
儿童文学坚持“以善为美”的美学理想，应当而且必须按照儿童思维所规约的艺术真实，为儿童创造出一个充分张扬幻想精神的、愉快的、充满无限生命力的文学世界。
二、儿童文学中的类型形象与典型形象是分层次的
艺术形象亦称文学形象，是作家以语言为手段而形成的一种诉诸感觉的、体验的形式，是作家的美学观在文学作品中的创造性体现。一部文学作品，是由许多个别形象所组成的形象的有机系统。广义的艺术形象泛指文学作品中的整个形象性表现、形象体系、生活图景；狭义的艺术形象指人物形象。别林斯基所说“诗的本质在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象”，便是指狭义的文学形象。本书所讨论的即是狭义的文学形象。狭义的文学形象一般分为类型形象与典型形象。与成人文学相比，儿童文学中的艺术形象大多是类型形象，典型形象则少之又少。如何看待“类型”与“典型”问题，是儿童文学审美创造实践的又一课题。
有论者抱怨儿童文学审美创造的典型不够，翻来覆去就是那么一些类型化人物，认为这是儿童文学“浅”“薄”“缺乏深度”的重要原因。也有论者把典型化视为艺术的儿童文学，给类型化贴上通俗儿童文学的标签。的确，与成人文学相比，儿童文学的典型形象实在是太少了。优秀的成人文学作品曾经塑造了一系列不朽的艺术典型，如大战风车的唐·吉诃德、克服优柔付诸行动的哈姆莱特、独立自尊的简·爱、精神胜利的阿Q等。可是，古今中外的儿童文学又出现了多少典型呢？为什么儿童文学的人物大都是类型化的？儿童文学的典型创造又应如何突破？这些问题需要从少年儿童年龄特征的差异性对理解文学形象的差异性中去寻找答案。
出现在文学作品中的人物，无论是类型还是典型，都是文学形象。文学形象具有两大特点：第一，文学形象是以语言作为造型工具，具有间接造型的性质。它不像表现艺术（如舞蹈）、造型艺术（如绘画）、综合艺术（如戏剧电影）的人物形象那样具有强烈的直观可视性。由于文学形象具有间接造型的性质，因而需要读者通过自主阅读去思考、体验、想像、完善和补充文学形象。不同读者对同一文学形象的理解是不尽相同的，所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”即使是同一读者在生命的不同阶段阅读同一作品，也会对同一个文学形象有不同的理解。第二，文学形象可以从多方面用多种多样的方式来展示广阔而复杂的社会生活，乃至表现社会生活的发展过程，细致入微地刻画人与人之间错综复杂的社会关系和人物内心的精神世界。读者的阅读，总是以作品所提供的文学形象为根据来感受、体验和认识作品，同时又根据自己的思想水平、生活经验，来理解、阐释以至丰富和补充文学形象的内涵。
正由于文学形象具有这样两个特点，因此如何理解文学形象所揭示的审美意义，直接取决于读者的思想水平、生活经验与文学鉴赏能力。读者的思想水平愈高，生活经验愈丰富，文学鉴赏能力和理解能力愈强，就愈能透彻地了解作品形象的意义与美学价值，从中得到思想上的启发、情智上的感染与艺术上的陶冶。而少年儿童恰恰在理解文学形象的“基本功”——思想水平、生活经验、文学鉴赏能力和理解能力方面存在着严重的局限性与差异性，年龄愈小这种局限性与差异性也就愈大。
处于幼年与童年时期的孩子，他们的社会化活动十分有限。幼儿由于第二信号系统还不够发达，主要以直观表象的形象来认识外界事物；儿童在心理发展方面虽然意识性和抽象概括性已开始发展，但无意性和具体形象仍占主要地位，这就必然给他们认识文学形象与理解形象带来了相当的难度。一般而言，他们认识的形象往往只停留于表象，比较简单、直观，也比较肤浅（比如，通过人物的脸谱、服装、动作来判断“好人”与“坏人”），年龄愈小愈是如此。他们还不善于通过自己的感受、认识和体验来理解文学形象，更谈不上对文学形象进行丰富和补充了。正是在理解文学形象的局限性与差异性上，类型化的形象恰恰可以适应与满足幼儿与儿童的认识水平与理解能力。
