因为只有如此，他才能够进入推敲山河的状态
《青年作家》：你小时候全家搬到林子里住，是从另外一个地方迁徙到那里的，这个牵扯到你们家族的事情了吗？
张炜：《你在高原·家族》里集中写了一些事情。作家一般会尽可能地绕开真实的个人——无论怎么绕，还是借助现实去想象。很早的时候我们全家不在那片海边林子里，是从外地迁到那里去的，因为各种原因……在动荡的社会生活里，几十年周折了好几次，最后就来到一片没有人烟的地方居住了。小时候看到的人很少，无非是打猎的、采蘑菇的，再后来接触园艺场和林场的人、一些地质工作者，他们都是到处游荡的人。离我们林子最近的一个小村叫“西岚子”，要穿过长长的林中路才能找到。这个小村我在《九月寓言》里写过了，它是从很遥远的地方搬迁过来的，是逃荒人组成的一个村落，让人感到分外亲切。我小时候跟那个小村的人发生了很密切的接触。后来那一带发现了煤矿，还发现了浅海油田，于是矿区建起来，各种外地人越来越多了，我的视野开始扩大。
我原来接触最多的是动物和植物，那是一种孤独的童年和少年生活。
大约十六岁左右一个人到山东南部山区去生活，后来返回了一次，最终又回到山区。这样一直到1978年，考入半岛地区唯一的一所大专学校中文系。
《青年作家》：你家住在林子里，是单独的住吗？是不是和你《家族》里面写的有点像？
张炜：是单独，在林子深处——四十年代末搬入的。反正是经历了动荡的生活，最后既不能在城里，也不能在乡村生活，是这样一种可怕的状态。父亲一直在一个水利工地，在南部山里。但与小说还是不一样，小说总是一种虚构。真实的情形或许比虚构的生活还要复杂一些，它一旦被对号入座，对生活和艺术都是尴尬无趣的。
《青年作家》：这么讳莫如深？
张炜：有些作家是不愿意书写自己的——无论是苦难的家族还是幸运的家族——我就属于这样一类写作者。我并不是担心一些人思想僵化，将作家的表达和他的经历之类一一联系，将文学表达简单化和表面化，于是对作品和作者造成双重的伤害——我不是出于这样的担心。我只是不愿意谈论自己。
《青年作家》：作家对自己的出生和来历，不想多谈吗？
张炜：许多人是不谈的。因为阅读者很容易跟作家具体的创作道路、思想倾向等各个方面发生联系，产生特殊的反应——这也属于“化学反应”，已经完全不是原来的作品了。这对艺术和思想的理解都没有好处。当然倒不仅仅是因为这些顾虑，是现实生活和艺术想象的关系，作者担心被扭曲和误解。
《青年作家》：你为了写这个，《你在高原·家族》，会重新找一些资料吗？
张炜：尽可能多地了解一点，这太重要了。因为从小就知道这一类故事，耳濡目染，很具体，这就避免了故事的概念化。类似的故事很多，在貌似一样的故事里面，找出这个故事的个性到底在哪里，这才是重点要做的事情。我小时候跟在外祖母身边，跑到林子里去玩，有点像童话和小说里经常写到的那种场景。《你在高原》里我反复提到的离我们家最近的那棵大李子树，全都是童年的真实记忆。那棵大李子树真是够大，我到现在都没有发现有比它更大的——浓旺的大树冠好像一直笼罩了我的身心。
《青年作家》：那是一片原始森林中的？
张炜：原始林与后来的人工林连在了一起，成为无边无际的一片，不知有多少万亩。那棵大李子树就在我们房子旁边，出奇的大，记得比我们的房子高多了。我回忆起小时候的环境，马上就会想起它，它代表了全部童年的烂漫、向往、迷茫和未知，总之一切都在那棵树里包容了。回忆中很难解脱它的形象的笼罩。一到了春天它就开满了繁花，整个世界都是它的香味，无数的蜂子蝴蝶都飞过来了。
《青年作家》：在你们家院子旁边吗？
张炜：就在我们房子后面，偏右一点，下面是一口甘甜的、永不枯竭的水井。大树分开几个巨杈，树桩直径需要数人才能合抱过来。它在我心里是十分神奇的——不是象征的意义，而是深刻的印象和记忆让我吃惊。
《青年作家》：小说最重要的原型是“宁伽”？张炜：读宁伽也可以。实际上应该读伽（qie）。小说里有一个地方，是在“小白笔记”这个缀章里吧，谈到这个问题。有人叫他“宁伽（jia）”，他也不反对，但是准确的叫法应该是宁伽（qie）。
《青年作家》：你能多说说这个原型的故事吗？张炜：因为是第一人称，阅读中才会与作家本人靠近。但这只是叙述的方便，肯定不是作家自己——但是会不自觉地在叙述中融入自己的生活。这里面写了大量远行的朋友，这在现实中倒几乎都是真的。1980年代济南很有一拨人，辞职后要到西部去，心气很高。有的眼看要大学毕业了——考大学多难，他们却在冲动中不想读下去了，可见那时的心情是很激烈的。当时我们都投入了，也很激动，参与一起，准备行李之类上路的东西。那一拨人有的今天已经不在了，有的就活在当下的潮流里。当年那么大的雄心，多么严酷的环境都不能改变他们，但是商业主义的水流一冲，这支队伍就散掉了，各个不同的人生道路就分开了。我是一个参与者，也是一个旁观者目击者，最后成为一个稍稍冷静的观察者和总结者。我跟这拨人的距离，跟小说里写的宁伽与吕擎这拨人的距离差不多，参与的深度和程度跟他们也差不多。
《青年作家》：你写那个庄周这个人物，他变成流浪者了？
张炜：是的。不止一个朋友没有了，消失了，消失在民间，在谁也不知道的什么地方。书中还有一个跳楼的画家，故事中他没有死——实际上是我不忍，现实中他是我最好的朋友，他已经死去了。
《青年作家》：林蕖和这个人是好朋友？
张炜：庄周和他是好朋友。我写的是他的胯关节摔坏了，残废卧床了。实际上这是一个天才画家，是我心中的凡高。他在二十多岁一点曾给我做过一幅素描，那是他留下的最后一幅作品了。我以前还为他写过一部中篇小说……
《青年作家》：以他为原型的？
张炜：就是《请挽救艺术家》。其中引用的一些信件就是他的原件——我写不出这样的信，只好用他的原文。这个人对生活绝望了，像许多天才人物一样，他们当中有人是脆弱的。我到现在认识这么多艺术家朋友，但固执地认为他是最有才华的人。他从省城回到了半岛，后来跳楼了，一共两次，终于……
《青年作家》：什么原因？
张炜：绝望，单纯而又执拗，对这个社会不能接受，对生活不能接受。他是特别敏感和纯洁的那种人，是悲剧人物。他给我的刺激太大了。和另一些人不同，有的人出走的时候那么壮怀激烈，想不到回来后一头扎入了欲望之海，变成了非同一般的坏人。
《青年作家》：林蕖等于坏人了。
张炜：有的犯罪了，有的堕落了，有的没心没肺了。有的那么有才华，却又自杀了。这都是1950年代生人的故事。我平时不太敢想那个画家，因为他跟我不是一般的密切——两个省城里的单身汉，几年来一起弄吃的，一起讨论艺术，一起幻想。我们在一个机关工作。
我写作中有一个很大的愿望，就是把这拨人的经历写下来。没有比我们这拨人更惨的了——话又讲回来，每一代人都觉得自己是最惨的，经历的事情最残酷、领受的苦难最多——但是每一代人实在是可以比较可以量化的。1950年代生人这一拨真的够不幸了，他们生下来就没有东西吃，比如说1960年是长身体的时候，却遇到了大饥饿。整个走过了那样的年代，充分领受了那个时期的严厉。在学校教育这方面真是大不幸，不能学英语，不能读国学，如果家庭有问题，连高中都不能上。他们经历了文革，那是多么残酷和荒诞的年代。可是到了所谓的思想解放时期，从政治严酷的时代突然来到了物质主义的声色犬马，等于是人生最突然最巨大的跌宕。这一代人无法承受，他们没有做好准备。他们是特殊的一代，他们具有足够的悲剧环境。
《青年作家》：宁伽确有其人了？
张炜：无一不是实有其人，也无一不是虚构。文学与报道是极为不同的——现实人物关系对书的虚构产生了关键的帮助，但任何一个书里的人物都不能说是生活中实有的。这就是小说的艺术。将生活材料彻底发酵是重要的，这样才能把它变成酒——这是所有艺术生成的通理。但是粮食肯定全都存在的——作家的想象力是那么贫乏，很少能够离开真实去虚构任何事物；另一方面我们又惊叹其虚构能力之强，可以把所有的现实变形、组合、再造，让当事人也恍惚起来。一切都服从了艺术的和谐。
《青年作家》：这个人物是一个贯穿性的人物。有的地方报道说这是为一个地质队员写的小说。
张炜：因为主人公学过地质，有过这样的从业经历。这是重要的。我们小时候那个地方发现了石油、煤炭和金矿，这部分地质人戴着太阳帽和黑眼镜，看上去很是浪漫。他们到了哪个地方就搭起帐篷，木板一铺帆布一扯就是很神秘的窝了。他们从来不住到老乡家里。我们小时候没什么好玩的，除了玩林子、玩海、玩动物和植物，再就是分拨打架。外来地质队员就像天外来客一样，他们的服饰和口音都和当地人不一样，让我们觉得特别有意思。他们也喜欢我们，跟我们玩，讲许多故事。我们在他们帐篷里有时候要待到下半夜。白天看他们的机器、看他们的操作，一切都忘记了。那时候觉得这个职业特别神奇，很浪漫，对他们跋涉千山万水的辛苦考虑不多，只往有趣的方面想。这些人到处走，知道的事情特别多。我们缠着他们讲故事，也吃他们的东西，因为他们好吃的东西也多。我们作为交换，就带水果给他们。他们买来许多海产品，大口喝酒抽烟，我们也跟着学。这对于林子里的孤独少年来讲，是非常具有吸引力的。所以我曾经铆着劲儿要做这样的工作，后来还写了很多诗和散文小说，都写了地质队员的生活。现在的主人公是地质工作者，因为只有如此，他才能够进入推敲山河的状态。
所有杰出的作家都只跟“个人：对话”
《青年作家》：你究竟为谁写作？读者，市场，今天，未来？
张炜：在我看来，一个好的读者和一个好的作家是同等量级。有人说阅读相对简单，只要识字就可以读。创作很难，中国民间有一个说法：看花容易做花难。但实际上真正能看懂花的，也同样难。接触过大量的读者，跟他们交谈就会发现，有的人虽然表述能力很差，但的确是懂的，他能感受作品中的一切，这说明他是很高级的读者。阅读的能力和写作的能力是不同的，这两种能力虽然不可以换算和等同，但要达到较高的量级都是很难的。对于作品的全部感悟，许多读者不能表述，但是心里都有。他可以用另外一些概念来表述，许多时候跟作家的感受是一致的，知道文字内部蕴藏了什么、是怎么一回事，懂得文字背后的东西，懂得形成文字的代价在哪里，盲角在哪里，无限的可能性在哪里——他阅读的时候留下了这些空间，所以能够掌握这部书。
作者为什么不能为读者写作？因为不可靠，因为危险。只为读者写作，很可能就要假设这样的读者存在——既然有一大批或一小部分这样的读者，那就要自觉不自觉地去迁就他们，为其服务。其实这是以折杀自己为代价的。我以前谈过个人的临场感受，说我在为一个“遥远的我”在写——那个“我”在更高处，他在注视我，我为他去写作。
《青年作家》：你什么时候有这种意识？因为过去有个说法是创作让老百姓喜闻乐见的作品。
张炜：1980年代中期，我就开始解决一个问题，即设问并回答为谁而写？因为我们这个传统里面，特别是这几十年较短的传统里，核心问题就是强调文学为谁的问题。有一个很有意思的说法，让老百姓喜欢，其余都无所谓了，甚至还问“你算老几”——这个“你”就是指创作主体，指作家，创作者都不算什么了，作品怎么会有价值存在？当然也不必期待这个民族会产生什么了不起的杰作了，这是不可能的。
如果将“民众”视为一个理想的理性的概念，那就只能是等同于时间的概念——在时间里留下来，肯定是获得读者人数最多的，这也就是“民众”了。真正的杰作往往并没有一哄而上的阅读效果，起哄的“民众”大致就是我们常常说的“乌合之众”了。
谈到更为可靠的“时间”这个概念，我好像仍然也不能接受。因为即便如此，写作的功利性也还是太强了。作家的自由，真正的自由，时间也不能过分地干涉，这才是理想的境界。
后来我用了一个很“虚”但又很“实”的一种说法，来作了稍稍准确的表达。我努力回忆自己的写作状态：凡是写得好的时候，倾注其中沉浸其中的时候，总是觉得有一双很高的眼睛在注视，它在我不能察觉的时候随时出现。就为了让它满足和高兴，获得一个呼应和理解，我才努力而兴奋地工作着。那个高处的人既是我，又不是我，因为他比我高，比我远，他是放得更遥远、更全面、更完整的一个生命。我和它达成了默契和呼吸的关系，那是一个“遥远的我”——这样的表达，才比较接近写作的实情。
这样的写作是自由的，个人的，是其他人所不能取代的。
现在我们大家很容易写出一些区别不大的、似曾相识的作品，所以它们最后不得不被淘汰。非常个人的，不被重复的——跟未来、现在、过去都不重复的，或者说是很大程度上不重复的，才会被保留下来。
