布卢姆则正相反，他一大早就美美地吃了一副猪腰子，还洗了一个在当时都柏林人的生活中仍属奢侈的热水澡（值得注意的是，斯蒂芬以几个月不洗澡而著称，并且他已经一天多没吃饭了）。在这一天中，布卢姆除了猪腰子外，还吃下了一客奶酪三明治、一份肝和熏猪肉、一块巧克力、一份咖啡和面包，本来他还买了一只猪爪和一只羊蹄准备晚上享受的，后来扔给了一只不肯离开的狗。他的饮食趣味也绝对谈不上高雅，用小说里的话说，“他吃起下水、有嚼头的胗和炸雌鳕卵来真是津津有味”。至于性，布卢姆与玛莎的书信、与格蒂的意淫、戴绿帽子的隐痛、乃至为自己的妻子与斯蒂芬牵线搭桥，性的母题贯穿布卢姆一天的活动，“刻尔吉”一章的半夜狂想曲更是充满了性受虐者的欲念。《尤利西斯》全书是在莫莉的性的随想中结束的，这个结尾被认为是“对人体，对人，对婚爱和性爱的赞美诗”[85]。其后的《芬尼根的守灵夜》，整部书都是围绕着弗洛伊德式的性欲展开的，人类的历史被从正面阐释为欲的纠葛，甚至对乱伦的道德批判也减弱了。乔伊斯在后期作品中表现出来的对从饮食到性这些肉欲的坦率明朗的态度与拉伯雷在《巨人传》中的态度相当接近，都是民间诙谐文化特有的“物质—肉体下部语言”，在那里，“生育着，吞食着，排泄着的肉体同大自然同宇宙现象汇合成了一体”[86]。巴赫金认为，通过这种汇合，人类文化摆脱了严肃文化的有限性和死亡意象，获得了另一种快乐地和自由地把握世界的方式。
其次，在作品的社会广度上，尤其在生活细节的丰满上，乔伊斯的后期作品也有了巨大发展。《尤利西斯》被一些评论者称为史诗，一个原因就是这部作品具有“人间喜剧”式的社会丰富性。《尤利西斯》虽然以两位主人公斯蒂芬和布卢姆的意识活动为主线，但和《一个青年艺术家的画像》不同。《一个青年艺术家的画像》的叙述视角主要聚焦在斯蒂芬身上，其他人物起的是背景的作用，他们存在的价值在于对主人公斯蒂芬的精神发展起了说明或辅助的作用，至于那些与斯蒂芬的精神历程无关的生活琐事则完全被屏弃在作品的画面之外。相反，《尤利西斯》的叙述者经常跳出两个主人公的范围，表现社会其他人的生活和精神世界，从第七章“埃奥洛”开始，小说的叙述重心就很少集中在斯蒂芬和布卢姆身上，比如在“太阳神的牛”中，斯蒂芬和布卢姆只是作为医科大学生聚饮团体中的一员出现，其他医科大学生的分量不下于他们两人。“游岩”一章的19个片段中，斯蒂芬和布卢姆总共只占了分量不大的三个片段，而且既不在开头也不在结尾，这一章的表现对象并不是他们两人，而是整个都柏林社会群体。在《尤利西斯》中，作为背景的人物走到了舞台中央，与传统主人公式的人物一起，不分等级、不分轻重地共同表演。群体取代了主人公/英雄，普天同庆的狂欢取代了主人公的孤芳自赏。
由于从社会的层面来理解人，关注人类社会的现实物质生活，乔伊斯的后期作品获得了与前期作品不同的历史观和生命观，那就是《芬尼根的守灵夜》所表现的循环的观念。循环的观念直接影响了乔伊斯后期作品的结构模式。从人物的运动轨迹和小说的结构看，斯蒂芬的世界是直线性的，像哥特教堂一样指向上方，布卢姆和芬尼根的世界则是循环的，像河流一样运转不息。斯蒂芬的迪达勒斯这个姓表明了斯蒂芬与希腊工匠迪达勒斯之间的联系。像迪达勒斯制造了翅膀飞出迷宫一样，斯蒂芬在《一个青年艺术家的画像》中的追求就是向上飞跃周围迷宫一样的社会。斯蒂芬对形而上的思辩和理念世界的沉迷，也正是他用精神的翅膀对物质社会所做的一次迪达勒斯式的向上飞跃。但是乔伊斯知道，迪达勒斯的神话中也包含着伊卡洛斯坠入大海的悲剧，人虽然渴望最大限度地向上超越，但人的本质决定了这种希望的虚幻性。在《一个青年艺术家的画像》中有一个与伊卡洛斯的故事相对应的片段，那就是斯蒂芬在交给老师的作业中思考人能否通过不断地升华而最终接近上帝，在那时，乔伊斯已经意识到这是不可能的，因此他让斯蒂芬说，人作为人“没有可能愈来愈接近”[87]。直线向上的观念与人的物质存在发生矛盾，其结果就是斯蒂芬在《尤利西斯》中陷入虚无主义的迷惘之中，非但不能向上，反而丧失了发展的可能。
《尤利西斯》虽然不像《芬尼根的守灵夜》那样明确地建立在循环的历史观之上，但从活动轨迹来说，布卢姆的运动却是循环的。他像斯蒂芬一样早晨从住处出发，由于某个入侵者而不得不到处流浪，但到小说的结尾，他还是回到了出发的地方。第17章中的一段话点明了布卢姆的循环性和再生性，“不知在什么地方，他依稀听见了召唤他回去的声音。于是，就有点儿不大情愿地、在恒星的强制下服从了。……不知怎么一来，他再生了，并重新出现在仙后星座的‘德尔塔’上空。在无限世纪的漫游之后，成为一个从异邦返回的复仇者秉公惩戒歹徒者、怀着阴暗心情的十字军战士、醒了的沉睡者”。与斯蒂芬不同，布卢姆的价值是“入世”的，他的思绪总是从周围的具体现实出发，最终回到现实。由于可以无限地循环，布卢姆便具有了巨大的可变性，他可以在“刻尔吉”中经历荣誉的颠峰，也可以经历耻辱的深谷，他可以成为女性，也可以变成襁褓中的孩童，而且最终，他仍然会回到自己，不会因为这些变化而迷失。至于《芬尼根的守灵夜》，且不说它本身就是对维科的“神的时代—英雄的时代—人的时代—复归”这一循环历史观的阐释，“芬尼根的守灵夜”这首爱尔兰民谣叙述的也是一个叫芬尼根的泥瓦匠在守灵夜的酗酒狂欢中死而复活的故事。至于小说的主人公HCE，更是集合了爱尔兰神话中的巨人、爱尔兰传说中的民族英雄芬·麦考尔、爱尔兰历史上的领袖惠灵顿、20世纪都柏林的一个酒店老板等不同历史时代的形象，体现了人类的再生。在循环的历史观中，生命的终点不是死亡，而是再生。显然，生活在20世纪的乔伊斯不可能相信人死后还会复活，否则他也就不必像艾尔曼记载的那样害怕死亡了。生命不断循环的再生观念只有从群体的角度来理解才是可能的。通过对人的群体性的体认，通过与人类群体相结合，乔伊斯终于摆脱了斯蒂芬的纯理念世界的“不妊”，获得了民间文化所具有的不朽的生命力。
正如叶芝所说的，民间文化的形象虽然是“没有观念”的，但却具有无穷无尽的生命力。民间文化的价值不在于它表现了某种深刻的理念或道德。从表面看，民间文化的主题都是像艾尔曼评价乔伊斯的作品一样“司空见惯”[88]，但是，民间文化却具有抽象观念所不具有的另一种深刻性，在巴赫金看来，这种深刻性要远远超过那些理念与思辩，那就是在物质—肉体下部的狂欢中所包含的无限的丰富性和不朽的生命力。正是这一深刻性赋予了乔伊斯的作品不可抗拒的艺术魅力。
巴赫金在《拉伯雷研究》中主要从形式来分析民间诙谐文化，比如广场语言、节庆形象、筵席、怪诞的人体以及物质—肉体下部形象等。如果叶芝对民间创作的看法正确的话，那么应该是形式而不是主题是民间文化的主要表达手段。拉伯雷的《巨人传》现在引起人们兴趣的也是它的形式而不是人文主义思想。拉伯雷的语言不仅是粗鄙的，也充斥着许多拉伯雷“从人民生活深处吸取来的‘处女词’”[89]和各种外来词的组合，此外，《巨人传》中还有大段大段我们在《芬尼根的守灵夜》中常见的那种没有意义的聒噪和纯粹的语言游戏。巴赫金指出，拉伯雷的这种特殊的艺术风格如果放在传统的文学标准和规范中必然会显得格格不入，但是在民间文化中，拉伯雷式的“怪诞”却比比皆是。由此巴赫金提出，民间文化的这些形式是与民间文化的自由性、开放性、生成性和欢乐的气息直接相连的，“这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的”[90]。
乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中把拉伯雷式的语言游戏推到了极至：俯拾皆是的新词，大量的双关、头韵，长达数页的没有意义的罗列，几十种语言的交融……显然表意已经不是乔伊斯主要追求的东西。乔伊斯的这些语言游戏让乔学者们伤透了脑筋，但是其实我们看一下爱尔兰人的酒吧饶舌，就会发现这种语言游戏对于乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯那类酒吧高手来说，不过是一道家常小菜。在《乔伊斯传》中，艾尔曼记录了好几个乔伊斯的弟弟和朋友们所做的文字游戏，其形式与《芬尼根的守灵夜》中的十分相似，也是用谐音、头韵、双关、绰号来取得效果，也是编造多意的新词。乔伊斯的弟弟斯坦尼斯拉斯曾经提出乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中用的一些“新词”实际是他发明的。在爱尔兰的民谣中，这类以游戏的方式造的新词和饶舌话也非常多，乔伊斯在作品中也采用或模仿过这些爱尔兰民谣。语言游戏和创造新词是爱尔兰民间创作的一个突出特征，乔伊斯对爱尔兰酒吧语言的运用不仅使他的后期作品具有了明显的民间诙谐文化的外表，而且也使他的后期作品取得了比前期作品更大的革新功能。大多数乔伊斯研究者都从解构主义和后现代的角度来分析乔伊斯后期作品的颠覆性，其实乔伊斯本人对这些多少带有政治色彩的东西向来不感兴趣。事实是，当爱尔兰民间诙谐文化本身的欢乐和自由特征、无限的创造力和生命力吸引了乔伊斯，使他自觉或不自觉地采用这个文化的语言后，乔伊斯的作品便获得了民间诙谐文化所具有的再生的生命力。
正如叶芝所说的，早期一心进入正统的艺术殿堂的乔伊斯由于把自己与日常生活对立起来，片面地追求纯粹的理念和美，反而变得贫瘠。严肃带来了沉重和死亡。相反，由于立足于大地之上，融入社会群体之中，乔伊斯在超越早期创作的同时也得到了永生。与个体的精致相比，群体的狂欢也许缺乏高雅和美，但却充满了勃勃生机。与斯蒂芬相比，布卢姆和芬尼根的世界可能过于普通，但这个普通的生存价值却正是爱尔兰民间诙谐文化所具有的特殊价值。通过《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的物质—肉体的喜剧世界，乔伊斯的作品终于达到了不朽。
