王德威
2008年在香港举行的“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”终审由两部小说对决：莫言（1955年）的《生死疲劳》[1]和朱天文（1956年）的《巫言》[2]。两位作者都是当代中文小说界的领衔人物，参选的作品各为精心力作。《生死疲劳》从人畜六道轮回的观点，写半个世纪中共政权下的农村变化，《巫言》则由一位深情却孤意的女性娓娓诉说生活与创作经验。两部作品的主题、风格如此不同，以至引起评审者热烈的讨论，久久难有共识。决选的结果由《生死疲劳》胜出，无非印证了“见仁见智”的老话；《巫言》的成就其实可以等量齐观。
本文将对《巫言》、《生死疲劳》的创作动机和得失做出观察。我以为朱天文和莫言都是小说写作的有心人，他们的新作不仅意在呈现最近的成绩，也有在世纪之交重新思考“小说”在当代为何物的野心。然而《巫言》、《生死疲劳》虽有突破，在构思或行文等方面也显见意犹未尽之处，这是评审者取决不下的原因之一。
但本文的目的不仅止在于品评两位作家的高下，我毋宁希望将格局放大，以他们的作品和文学奖作为一个“事件”，探讨各自所承袭的写作渊源和所延伸的谱系。行有余力，我更希望借着这两位作家的创作反思当代中文小说的来龙去脉。如果1949年标志中国当代文学的开端，2008年适为一甲子的结束。六十年来的中文小说精彩纷呈，当然无从以一二作品或作家涵盖，但以小窥大，朱天文和莫言各自所占的位置，未尝不可以作为探索的起点。
一
莫言崛起于二十世纪八十年代初期，1987年凭《红高粱家族》一跃而成知名作家。以后二十年他创作不断，长篇就包括《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《食草家族》以迄《檀香刑》等作。莫言的小说多以家乡山东高密为背景，笔下融合乡野传奇、家族演义、情色想象于一炉，磅礴瑰丽，在在引人入胜。高密东北乡也因此成为二十世纪末中国最重要的文学原乡之一。在《生死疲劳》里，莫言延续他所熟悉的题材，但视野更为奇特。他要写出中国北方农村自二十世纪五十年代以来天翻地覆的改变，不仅从人的角度写，更从畜牲的角度写。故事的主人公地主西门闹在新中国成立前夕的土改运动中遭到处死，怨气冲天，堕入畜牲道，化身驴、牛、猪、狗、猴一再回到纷纷扰扰的人间，也因此看尽新中国的种种现状。
莫言的长篇一向写来酣畅淋漓，《生死疲劳》尤其如此。小说总长将近五十万字，莫言自谓四十三天之内一气呵成；每天一万字以上的产量十足惊人[3]。但另一方面，莫言强调这部作品的构思是四十年以上的结晶，而他能够速战速决，竟是因为放弃计算机，选择传统方式一字一画的笔耕。在一片轻薄短小的写作风潮中，莫言刻意朝厚重密实的方向用力；他回到“手工活儿”的节奏，反而慢发先至。《生死疲劳》因此不只以大部头取胜，更充满对小说写作从速度到密度的反思。
《生死疲劳》一开场就极能引起读者兴趣。西门闹多行不义，家破人亡，显然沿用了《金瓶梅》的模式。时代来到社会主义治下，所有七情六欲、蝇营狗苟原来应该一扫而光。事实恰恰相反。一个强调无欲则刚的社会其实逗引出各种欲望，莫言让主人翁六入人畜轮回，与共和国一次又一次的运动相互见证，讽刺意图，呼之欲出。同时他又暗示农村社会的生产结构虽然发生巨变，但固有的习性和韧性依然存在。莫言以佛经的“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”为全书揭开序幕，颇有超越众生表相的用心，但小说叙事效果热闹有余，却似乎尚不足以印证更深沉的宗教启示。尤其后半部急于交代情节，未免有虎头蛇尾之憾。这是莫言的老毛病了。
相对于莫言的成就，朱天文也不遑多让。朱出身的文学世家早已经是台湾文坛的传奇。朱在二十世纪七十年代就已经崭露头角，1975年她有缘认胡兰成（1906—1981年），大受启发，以后的故事我们耳熟能详：在胡的点拨下，朱天文的文学风格与信仰逐步形成，终于成为胡的传人。因为家学，朱对张爱玲（1920—1995年）早有浸润，自二十世纪八十年代以来，“张腔”与“胡调”在她的作品中展开拉锯。从《炎夏之都》到《世纪末的华丽》，再到《荒人手记》，朱天文写浮世男女，色相起灭。她将华丽推到颓靡边缘，又从苍凉找出启悟。而她的文字如诗签，如偈语，愈发玲珑剔透起来。
《荒人手记》于1994年赢得《中国时报》的“第一届时报文学百万小说奖”首奖，此后朱天文少有正规创作出现，一直到《巫言》。这部小说从动笔到完成耗时八年，总长二十万字；创作量平均每天不到八十字[4]。朱的惜墨如金恰与莫言千言万语形成强烈对比。更耐人寻味的是，朱声称在《巫言》里不再经营以往她所擅长的繁复风格。她要返璞归真，将一切“解散”。《巫言》以巫之“看、时、事、途、界”题，写最亲近琐碎的人和事，如此穿衣吃饭，尽成文章。朱天文如此决绝地排斥小说叙事的故事性，当然有她的企图：小说写来岂是“好看”而已？小说的存在本身已经是叩问本性初心的门槛，是“巫”的通灵仪式。
《巫言》出版后引起的两极化反应，应该在朱天文意料之中。毕竟她的读者多是肉骨凡胎，一时和巫界搭不上关系。朱天文刻意要与昨日之我划清界限，当然值得敬重。诚如她所言，以她的功力，再多写出几本宾主尽欢的小说不是难事，但书写一旦成为修炼，就不容原地踏步。这样的道理我们可以拳拳服膺，问题是，如此在乎文字内烁的能量，逃避小说的叙事宿命，是否也成为一种“障”？朱一再以炼金成瓷、细胞转型等案例来申明她的创作意图，与其说是巫言乩语，不如说是苦口婆心，已经有了说教意味。
借着他们的新作，莫言与朱天文各自来到他们的创作哲学与实践的临界点，也间接为当代小说呈现以下问题：“小说”是说书讲史还是起乩卜巫？是大众艺术还是独门绝学？是量产还是手工制造？是众声喧哗还是喃喃自语？是中州正韵还是海外跫音？是“史诗”的还是“抒情”的？是叙事还是反叙事？是后现代还是反现代？是加法还是减法？
乍看之下，莫言和朱天文似乎各据这些问题的一端，俨然形成对立。但只要仔细阅读他们的作品和他们的创作理论，我们发现两者密切的互动，有交锋也有对话。由此所形成的繁复辩证，才是我们重新看待当代小说流变的方法。
1985年，莫言以家乡为背景的《透明的红萝卜》引起好评，正好为彼时方兴未艾的“寻根文学”提供范例。论者早已指出“寻根”不是简单的文学写作，而是“文革”以后文化反思运动的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，也有反求诸己的警醒。伤痕累累的土地在此成为重要的历史“心灵场景，唤起又一代共和国子民的“原初的激情”（primitive passions）[5]。但“寻根”仍不足以形成一片文学风景，与“寻根”相随而来的“先锋”运动号召才真正为其灌注了活力。“先锋”意味主题上的冲破禁忌，形式上的推陈出新。流风所及，文坛出现大量实验作品，余华到残雪，马原到韩少功，苏童到王安忆等都是个中好手。我们今天回顾二十世纪下半叶的文学好景，仍不能不以此为最。
莫言的意义正在于他躬逢其盛，同时与“寻根”、“先锋”书写挂钩。《红高粱家族》以后，他的作品不论是中规中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求变的《十三步》，都能表现其人丰沛的想象力及长江大河般的叙事能量。莫言的创作高峰是1992年的《酒国》。在其中他创造了一个乌托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵欲冲动；同时他又反思小说作者出入虚实，嬉笑怒骂的位置。这真是奉酒神（Dionysian）之名而作的小说[6]。多年以后，我们才明白此时的莫言已经为后来的中国先行写下一部寓言。虽然莫言之后的长篇小说各有创新，以讽刺和幻想的力道而言，我认为皆未超过《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁和小说家莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。
莫言自承他的创作受到二十世纪八十年代风靡中国的威廉·福克纳（William Faulkner）和加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。然而更值得注意的影响来自中国的文学叙事传统，从古典演义说部到晚清讽刺小说，从二十世纪四十年代延安流行的民间文学、说唱艺术再到五十年代的革命历史乡土小说，构成了莫言写作最重要的资源。这里的枢纽人物是赵树理（1906—1970年）和孙犁（1913—2002年），他们是共和国开国以前的“寻根”和“先锋”作家。
1943年，赵树理以《小二黑结婚》、《李有才板话》等作品结合民间讲唱文学和左翼乡土论述，形成一种十足草根的叙事风格，却又紧紧追随意识形态的要求。当时同在延安的孙犁则另辟蹊径，以《荷花淀》、《芦花荡》等作品呈现农村清丽潇洒的景象，证明左翼民间叙事一样可以达到抒情格调。赵、孙两人各以“山药蛋派”和“荷花淀派”享誉，到了二十世纪五十年代，更有柳青（1916—1978年）的《创业史》、周立波（1908—1979年）的《山乡巨变》、梁斌（1914—1996年）的《红旗谱》等接力，或记录农村合作化的成果，或描写土地改革的始末，或写出农村巨变前夕的骚动，将社会主义式乡土愿景发扬光大。而这一写作的高潮——或反高潮——自非“文革”御用作家浩然（1932—2008年）的《艳阳天》、《金光大道》莫属。
《生死疲劳》那样流畅的说书形式和世故姿态写作，不能不使我们想到赵树理一辈的贡献；而莫言能够粗中有细，点染抒情场面，让他有了向孙犁致敬的机会。小说的灵魂人物单干户蓝脸的朴实固执，不正是《创业史》里梁三老汉的翻版？但莫言心目中的山乡巨变只凸现了共和国农村改革后的乱象；他最好的抒情片段竟留给故事中的畜牲们。如第六章西门驴的坠入情网，第二十章西门牛杀身成仁都是精彩的例子。《生死疲劳》既然以六道轮回为主题，自然暗示了叙事乃至人生的重复节奏与徒然感。比起《创业史》、《红旗谱》到《金光大道》所承诺的毛氏“雄浑”（sublime）史观[7]，莫言要让我们了解革命大业下“疲劳”的真谛。他的小说嬉笑怒骂，务以身体的变形、丑化为能事，则是犹其余事了。
莫言如此翻转当代乡土叙事，其实碰触了两个更深刻的问题，就是如何定义社会主义现实主义，以及如何处理民族形式。我曾经多次讨论“乡土”作为现代中国文学的主轴之一，并不仅止显现现代作家的乡愁症候群而已。“原乡”的召唤必须以“原道”为后盾，而写实和现实主义成为最重要的中介形式[8]。现实主义强调以文字对应客观世界，从来是革命文学的重头戏。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革被塑造，而现实的终极实践正是真理的不证自明的时分。书写现实于是成为一种编织历史、通往神话时刻的手段。从二十世纪三十年代到当代，左翼文论对“何谓现实”的不断辩证因此绝非小题大做，关键恰在于如何为那不可说也说不尽的神圣革命持续进行命名的工程。
而在为现实命名的前提下，首要的任务是如何形塑民族形式。这一方面代表“五四”以来国家民族主义的强大影响，一方面也呼应乡土文学的基本要项：寻找国家民族想象的“根”，必须回归民间乡土。1940年初，毛泽东发表《新民主主义论》，提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。在延安讲话中，毛继续鼓吹中国气派、中国风格的文艺产品。由此左翼文人展开热烈辩论，一直持续到二十世纪五十年代。1952年冯雪峰（1903—1976年）撰文《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义发展的一个轮廓》，提出现实主义的想象和实践不宜囿于一时一地；它是三千年传统平民文学经验的结晶，也同时吸纳十九世纪西方写实主义的特色[9]。准此，有关民族形式辩论的历史框架陡然放大，成为带有与时俱进色彩的论述。冯雪峰的观点当时没有得到支持，一直要到二十世纪八十年代以后才由“寻根”和“先锋”作家做出回应。
乡土叙事，现实主义，民族形式：我们至此更为理解莫言在当代中国小说里的书写位置。他继承了共和国开国以来的重要文学命题，但也同时扭转了这些命题的向度。近年莫言对这些命题的自觉愈益明显；写于千禧年之交的《檀香刑》，采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述庚子事变在胶东爆发和镇压的始末。莫言一向擅长于将大历史还诸民间，写出另外一种层次的现实，而《檀香刑》更是刻意以声音——代表乡土的猫腔对照代表现代文明的火车引擎——作为基调[10]，将一场官方定调的民族“史诗”化作匹夫匹妇飘荡在荒野之间的呜咽。
