此段民谣见于《汉书·五行志》。从语言形式上看，这一民谣与后来文人所作的五言诗已无任何区别了。成帝之后，中经王莽新朝，再到东汉初年，这类具有完整五言形式的民谣渐行渐多，至班固写出《咏史诗》时，具有完整五言形式的民谣实际上已流行于世有200年左右。这种情况充分表明，五言诗应起源于汉代民歌。
我国文学史上，最早标有作者之名的五言诗即为班固的《咏史》。可以认为，班固《咏史》诗的写成，标志着文人五言诗的正式诞生。仅凭这一点，我们就有必要对此诗加以疏解。我们也有必要对此有一个全面了解。
三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
班固《咏史诗》所咏，是一真实历史事件。诗中的女主人缇萦之父，为太仓公。太仓公是一名医生，其行医过程中因与病人家结怨过多，被仇家告发，而且朝廷认为其罪较重，故需押解至长安进行审理。太仓公有五女而无一子，眼看父亲被押解去长安问罪，女儿们也只能相视泣哭。太仓公见此情景不禁怒从心生，于是说道：“生子不生男，缓急不可使者。”小女儿缇萦为父言所感，便随太仓公一同来到长安，并上书文帝，表示愿卖身为官婢，以替父赎罪。
缇萦此举感动了文帝，结果这位贤明之君不仅赦免了太仓公之罪，而且更颁布召令，废止了肉刑。所谓“肉刑”。指墨、劓、剕、宫等等。墨：以刀刺面，并用墨将所刺图记染成黑色。劓：割去鼻子。剕：砍去左右脚趾。
以上所述为班固《咏史》诗的事件背景，班固能够以诗的形式将上述事件准确地表达出来，并且文句简洁、行文流畅，充分地展示了其超凡的文学才华。一些古代的批评者也看出了班固此作在文人五言诗的发展史上有开先河的意义，但他们对于这篇名作的语言形式却不太欣赏，如南朝梁人钟嵘就认为它“质木无文”。这种现象当然是由于人们的审美趣味变化造成的。在此我们也无必要再作深论。
班固之后，东汉较著名的五言诗作者还有张衡、秦嘉、蔡邕、赵壹等人。其中张衡的“同声歌”为一篇纯粹的言情之作，在东汉文人五言诗中确实别具一格。此诗假托新婚女子之口，形象而生动地写出了其特定时刻的一种兴奋心理。尤其是诗中“思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜。”这类比喻性句式，实开创了一种新颖而独特的言情方法，对后世文人产生较大的影响。如陶渊明的《闲情赋》即完全借用了这种言情方法，所不同者仅只是将主人翁由女子变换成了男子。
稍后于张衡，东汉文坛又出现了一对夫妇作者，即秦嘉与徐淑。秦嘉与徐淑为一对恩爱夫妻，他们二人的相依相恋，堪称是古代文学史上的一段佳话，他们的情感经历和最终结局，至今读来仍令人黯然伤怀。秦嘉，字士会，陇西人（今甘肃省）。徐淑，字不详，亦陇西人。夫妻二人均幼丧父母。幼年的相同境遇，再加上彼此相和相悦，使他们都充满了对家的渴望，都期盼美好的生活能早日到来。因此在完婚当日，秦嘉就写成了两首《述婚诗》，其一，有如下表述：
群祥既集，二族交欢；敬兹新姻，六礼不愆。
群祥：意指各种祥瑞之兆，既集：谓纷纷降临。二族：指秦、徐两家。交欢：言两家族人对这桩婚事都深感欣慰。敬兹新姻：反映了秦嘉从心理深处尊重并爱慕徐淑。六礼不愆：则强调他们的婚配完全符合传统的礼仪规范。总之，通过第一首《述婚诗》，秦嘉主要是告诉世人，他与徐淑的结合无比完美的。
在《述婚》的第二首中，秦嘉先是列举了历史上的一些失败婚姻，及其他们所造成的可怕灾难，随后笔锋一转，又写出了以下诗句：
神启其吉，果获令攸；我之爱矣，荷天之休。
神启其吉：谓神明降下吉运。果获令攸：直译过来就是最终获得了好的归宿。我之爱矣：就是指我的爱情婚姻。荷天之休：承载着上天的福祐。很明显，此诗的语意较之上篇更深了一层，通过第二首《述婚》，秦嘉意在向世人进一步明示，他与徐淑的婚配完全是一种天作之合，他们的爱情是沐浴着神思的。
然而，正当夫妻二人沉浸在沐浴神思的幸福之中时，徐淑突然染上了疾病，而秦嘉也必须奉朝命入京。为了避免夫妻各居一方，秦嘉备好轻辆来接徐淑，当时因徐淑病情严重，最终未能成行。这样一对彼此深爱的夫妻并从此分离了。为了缓解自己的离别之痛，秦嘉并写成了著名的《赠妇诗》三首。
其一
人生譬朝露，居世多屯蹇。
忧艰常早至，欢会常苦晚。
念当奉时役，去尔日遥远。
遣车迎子还，空往复空返。
省书情凄怆，临食不能饭。
独坐空房中，谁与相劝勉？
长夜不能眠，伏枕独展转。
忧来如循环，匪席不可卷。
秦嘉的诗，堪称古今言情篇章的典范之作，而非常令人遗憾的是，今所能见到的各类文学史教材和古文学作品读本，均不选此诗。其实，无论从行文的流畅方面来看，还是就情感的表达而言，秦嘉的这篇作品都达到了很高的境界。它所达到的境界，远非同时代人言情作品所能媲美的，在秦嘉的这篇诗作之中，即使是在缺乏鉴赏力的读者，也能感受到一种真情贯注其中。而且这种真情尽管丰沛如流、激情四溢，但绝无一丝轻浮、矫揉成分夹杂其中，清代学者沈德潜评此诗：“词气和易，感人至深。”确实独具慧眼。纵观中国古代文学史，能够融有作者如此真挚而深沉的怜妻之情的作品，实不多见。
《赠妇诗》的第二首，主要叙述他们二人少小即丧失去父母的护佑关爱，好不容易才结为夫妻，却要彼此分离，天各一方。第三首，则表现了作者临行时的依恋之情，其中“一别怀万恨，起坐为不宁”，堪称叙写情思的千古名句。
收到秦嘉的诗后，徐淑立即也作诗一首予以回赠。此诗题为《答秦嘉》，收在逯钦立所辑的全汉书中。在《答秦嘉》中，徐淑先是表达了自己对秦嘉的歉疚，随即写自己的相思，最后则以伤悲作结。此诗读来同样动人心弦。见到妻子的回诗，秦嘉又写了一首《答妇诗》以宽慰徐淑，此诗全篇以不可见，其散句在《文选》注中还有所保留。
秦嘉夫妇间的至爱深情并没有感动上苍。虽然秦嘉在《述婚诗》中认为，他与徐淑的结合是得到了神明的护佑，但现实情况却如老子所言：“天地不仁，以万物为刍狗”。二人分别后不久，虽然徐淑的病情最终好转，但秦嘉却因病客死在他乡。
秦嘉死后，徐淑只好还归旧里。还归后，兄弟逼其在嫁，徐淑誓死不从，并写下《为誓书与兄弟》一文以明其志。此后不久，徐淑亦忧郁而死。《为誓书与兄弟》现载于清代学者严可均撰辑的《全后汉文》卷九十六。
秦嘉、徐淑的爱情生活和最终结局，是一近乎传奇的动人故事，伴随着他们这一故事，尤其伴随着他们之间的诗书传情，东汉时期的文人五言诗也步入了成熟阶段。
另外，建立在秦嘉夫妇至爱基础上的诗书传情还有以下两项要点需要指出：
其一，它标志着中国诗歌上作者间赠答现象的正式出现。在此后两千年的文学演进中，这种现象一直不曾终渐。
其二，秦嘉夫妇的赠答诗以及其中所含的至爱深情，实开后代游子思妇诗之先河，实为后代游子思妇诗之作者提供了一个经典范本。
如果我们能意识到以上二要点，则秦嘉夫妇的赠答诗的重要意义便无须作进一步说明了。与秦嘉夫妇诗书传情的相互辉映，影响甚远的《古诗十九首》也在同一时期产生了。
古诗十九首乃是由十九篇独立作品组成的一组古诗。这组古诗于齐梁以前的流传情况现在已不可确考，目前我们唯一可确知的就是，这组诗流传到西晋时期即已经引起文人们的高度重视。如西晋时的著名作者陆机，就对古诗十九首进行模拟，而且所拟篇目达十四首之多。由于陆机乃西晋文坛的巨匠并深为一般文人所崇拜，而这样的文学巨匠也仍将古诗十九首作为模写的范本，从中不难看出这组诗在当时的受重视程度。
古诗十九首起初并无特定的题目，今所见诗名，乃是在它们流传中由后人所取，而所取的方法就是每篇作品的第一个句子来作为诗题。如：“涉江采芙蓉”、“明月皎夜光”等，即为各自作品的第一句诗句。我们今天所见的古诗十九首，最早被著录于《文选》的“杂诗”。昭明太子在将这一组诗收入《文选》中时，即未提作者姓名。这至少显示，昭明太子当时已经不清楚其作者为何人。同样，唐代大学者李善在为之作注时，也不知其作者。古诗十九首在民国前并不是一个专属名词，它作为一专属名词出现在现当学术领域，乃是学者们的一种习惯使然，清代以前，这组作品一般情况下被称为“古诗”。我们阅读古籍时，如遇到“古诗”一词，十之八九指的就是古诗十九首。也就是说，清代以前，这组作品的专属名词乃是“古诗”。此外，我们还应该注意也不要把“古诗”与“诗”混淆起来，在古代典籍中，“诗”大都是用来专指《诗经》的，而“古诗”则极少见到有这种指意。
关于古诗十九首的作者为谁，齐梁前无人关注。齐梁时期，随着人们的文学意识日趋自觉，古诗十九首因其具有独特的文言形式和内在情思，便引起了文人们的更大兴趣，与此相应，有关它们作者的问题也开始为人们关注。从现存的文献资料来看，最早触及这一问题的学者，便是刘勰。《文心雕龙·明诗篇》：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”与刘勰不同，钟嵘对古诗的作者问题并未明确表态。《诗品》：“古诗，其体源出于国风……旧疑是建安中曹、王所制。”以上是第二种看法。梁简文为太子时，曾令徐陵编撰《玉台新咏》。《玉台新咏》成书后，徐陵取组诗的九首系于枚乘名下，余者未录。唐代前，关于古诗十九首作者问题的看法大致如此。唐代后虽仍有学者，如胡仔、王世贞、朱彝尊等，继续探讨同一问题，但同样未能达成一致共识。国民初至20世纪五六十年代，学术界围绕着古诗十九首的作者及产生的时代这两个问题又有过更深一步的讨论，并基本上取了一致共识，即：古诗十九首非出自一人之手，其作者已无法确定。这组作品的产生年代，大约在东汉末年的桓帝、灵帝时期。这种共识属集体智慧的结晶，因此具有很高的可信度。
古诗出于桓、灵之世。桓、灵之世整个的历史状况可视为古诗十九首产生的社会背景。但如果我们只是这样说，显然是过于空泛了。因为作为一种精神产品的诗歌，与不同的社会现象有着不同的关联程度。所以为了能揭示出古诗十九首产生的真正原因，就必须首先找出与它们关联程度最深、最紧的某一社会现象。而我们所找出的这样的社会现象，并是汉末兴起的交游之风。
交游之风乃东汉中后期特有的一种社会风气，此社会风气的基本构成，即为士子们的离乡背井，负笈远游。关于东汉交游之风泛滥情形，本书第一章已有介绍，兹不赘述。
古诗十九首既然是在交游之风兴盛的背景下产生的，而士子们的交游又往往达不到预期的目的，这一点也就从根本上决定了古诗十九首的基本情调，即怨望与伤感。
汉末士子们的交游之所以很难到达预期目的，大体上有两个原因：
（1）与西汉时期相比，东汉末年的社会较高层次已拥入了过多的人，进而使得低层人士的升迁机会明显地减少了。
（2）与西汉时期相比，东汉末年官僚的预备队也更为庞大，如史载当时的太学生已达到三万，而这些太学生正是朝廷为选拔官吏而招进的。离乡宦游的士子，一方面要与太学生进行竞争，另一方面又与众多的其他宦游者竞争。这种情况也大大地降低了他们成功的可能性。由于这些宦游士子很难成功，而浓重的虚荣心又使得他们不愿一无所成地黯然返乡，这样一来，他们便只能继续漂泊。继续幻想着有朝一日能好运降临，获得官位。关于他们受虚荣心的牵制而不愿返乡的内心矛盾，在《去者日以疏》这首诗中即反映得非常清楚：
去者日以疏，来者日以亲，出郭门直视，但见丘与坟……白杨多悲风，萧萧愁杀人。思还归故里，欲归道无因。
诗中所谓的“思还归故里，欲归道无因。”直译过来就是：自己也想要返回故乡，却又不好意思就这样回去。其实，只要能摆脱掉虚荣心的束缚，若想回去还是很容易的。我们前面曾引述徐幹说当时交游者出外宦游，长期在外，以至“或身殁于他邦，或长幼而不归。”我们所举之上述作品既是对徐幹之说的直接印证。另外，正像王符所说，伴随着交游之风的兴起，京师洛阳聚集了愈来愈多的宦游士子，当他从乡村刚到洛阳时，首先感到的就是自己仿佛已置身于另外一个世界。洛阳宫宇阁楼和繁华街道，以及熙熙攘攘的人群与王侯们的深宅永巷，使他们充满了对都市生活的羡慕。如《青青陵上柏》一诗即反映了上述情形：
驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。
