陆扬
我们似乎处在一个言必称现代性的时代。现代性是什么？顾名思义，它应该是现时代一些基本特性的概括。比如我们可以说，在十六世纪，现代性就是文艺复兴。在十七世纪，它是理性。到十八世纪，它是启蒙。再到十九世纪，现代性是工业革命。可是到了二十世纪，它倒过来又变成了对工业革命的反思。可是，福柯提出现代性是一种态度，反对视其为某一个阶段，仿佛在当今后现代、后工业社会，它已经时过境迁似的。而在詹姆逊，这位中国后现代主义的“教父”看来，现代性与资本主义同在，所以不论后现代怎样花样翻新，不过是现代性的老调重弹。这一切我们都耳熟能详，虽然有一点玄乎，可是也明白那都是黄钟大吕的高头讲章。问题是，对于我们更为亲切的审美和文学，现代性又当何论呢？
《现代性的五副面孔》解答的正是这一问题。本书作者卡林内斯库1934年生于布加勒斯特，1973年来到美国，之后长期执教印第安纳大学比较文学系，退休后成为该校荣誉教授，2009年在布卢明顿谢世。卡林内斯库著述繁多，流传最广的就是这本《现代性的五副面孔》。不夸张地说，就紧密联系作家作品，旁征博引、追根溯源、深入浅出来论证审美和文学的现代性而言，此书罕见其匹。就此而言，它也是继古典主义、巴洛克、浪漫主义乃至象征主义之后，续写了一段我们或者可以叫做现代主义的当代批评史。
我们可以来看卡林内斯库开宗明义予以明确区分的两种同源而出，然而彼此尖锐冲突又密切相互依存的现代性。其一是社会现代性，即资产阶级的现代性。马克思和恩格斯在《共产党宣言》里曾经说过，“资产阶级在历史上曾经起过非常革命的作用”。所以不奇怪，社会现代性作为资本主义工业革命引起的广泛经济和社会变迁的产物，推崇理性，与时俱进变革生产关系，坚信科学和技术进步可以造福人类。这都是资产阶级的核心价值。可是另一方面，在文化上情况却不乐观。从莫里哀到巴尔扎克，都把资产阶级描写成庸俗粗鄙、狼心狗肺、要钱不要命的货色。由此必然生成对上述现代性本身的批判和反思。
其二是审美现代性，它由上述批判和反思促成，文化现代性和文学现代性是它的另外两个名称；认为现代性即是此时此刻当下都市审美体验的波德莱尔，是它最好的理论家和实践家。卡林内斯库说，此种现代性自其浪漫主义开端，就持激烈的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，通过多不胜数的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启哲学到自我流放，无所不及。总而言之，审美或者说文化现代性表现了强烈的否定激情，是对资产阶级现代性的公开拒斥。
至此我们可以发现，我们今天谈论的现代性概念，主要是资本主义现代性而不是审美现代性。它延续启蒙运动的传统：坚信科学技术可以造福人类，时间就是金钱替代了时间就是力量，推崇理性，崇拜成功。人文主义、自由理想、实用主义都是它的别称。即便其中价值理性久被工具理性压抑的弊端早已成为后现代批判的众矢之的，我们看到，它很大程度上仍然是包括中国在内的第三世界国家现代化事业的主导理念。
由是观之，审美现代性作为社会现代性的反动和超越，它的批判锋芒很大程度上正可以呼应日后被叫做后现代的文化反思。审美现代性意味着什么？首先它意味着宏大叙事的解构，意味着平面化、琐细化、去深度，我们发现，这些后现代主义的口头禅用在审美现代性上面，也是适得其所，它是《恶之花》，是《尤利西斯》、《洛丽塔》和《等待戈多》，而不是《伪君子》和《红与黑》。它不是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，而是杜尚的《带胡子的蒙娜丽莎》。假如我们认可福柯现代性是一种态度的说法，那么，这态度毋宁说是现代的也是后现代的，是建构的更是批判的。
《现代性的五副面孔》描述的就是审美现代性的五个侧面。它们分别是现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义。作者叙述这五个概念，不是浮光掠影、浅尝辄止，而是深入追讨它们的政治和社会起源，然后抽丝剥茧、条分缕析它们日后的美学和文学轨迹。这五副面孔究竟是不是现代性的面貌，其实是无关紧要的。诚如作者所言，现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者干脆一副面孔都没有。要紧的是这五副面孔在历时性和共时性互相渗透的立体层面上，勾勒了审美现代性大约一百五十年的丰富历程。就现代主义而言，作者指出，它是十九世纪和二十世纪之交的产物，它并不号称忠于历史，它忠于当下鲜活的个人经验。就先锋派而言，作者强调，在十九世纪，先锋派的概念只是现代性的一种激进化的、高度乌托邦化的说法，无论在政治上还是在文化上。对于颓废和媚俗，这两个当代美学多作负面理解的概念，本书提供了新的阐释和评价。卡林内斯库指出，颓废的由来是我们总是感慨今不如昔，总是缅怀一个多半是子虚乌有的“黄金时代”，要之，柏拉图可以称为第一个建立起一整套颓废本体论的哲学家。颓废意味着没落、腐败，世界末日正在来临，可是谁能否认新的生命也正是在这个过程中孕育呢？所以颓废和进步其实相辅相成。至于媚俗，作者的看法是，无论贵贱，媚俗在社会学和心理学上，都是中产阶级的生活方式。所以只有深入分析构成中产阶级心智特征的那一特有的享乐主义，才能理解媚俗艺术的本性。
现代性的最后一副面孔是后现代主义。这副姗姗来迟、后来居上的新面孔，卡林内斯库发现，原来并不似他早先交代的那样是先锋派的余绪，反之它与先锋派背道而驰。作者给后现代主义的定位是，它最早用于二十世纪四十年代的文学领域，表示对T.S.艾略特等人现代主义的反动。诗歌上它包括黑山派诗人如查尔斯·奥尔森、垮掉派如艾伦·金斯堡、“旧金山文艺复兴”代表人物如格里·施奈德、纽约派成员如约翰·阿什伯里。小说上则有约翰·巴斯、托马斯·品钦、威廉·加迪斯、罗伯特·库弗等一应人众。我们马上发现，这个名单中的不少人其实是当年现代派文学的中坚人物。再追溯上去，贝克特、乔伊斯，乃至博尔赫斯和纳博科夫，也都当仁不让成了后现代主义的先驱人物。他们原本是现代主义的经典人物，先锋也好，颓废也好，媚俗也好，他们可不都是游刃有余斡旋其中！这样来看，现代性的面孔再形形色色，或许终究在后现代主义当中殊途同归？或者，现代性的文学、美学和文化内涵，更像是一种家族相似的集合？无论如何，作者结束本书的话所言不虚：“只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就仍然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在；好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似性中认识自己。”
2014年6月于复旦大学
