古代巨人肩膀上的现代侏儒
要精确地标明一个概念出现的时间总是很困难的，而当要考察的是“现代性”这样一个在其整个历史中都富有争议和错综复杂的概念时，就更是如此。然而，有一点是清楚的：只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。在一个不需要时间连续型历史概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念将是毫无意义的。这种社会就像米尔恰·埃里亚德在其《永恒回归的神话》中所描绘的。【1】尽管现代性的概念几乎是自动地与世俗主义相关联，其主要的构成要素却只是对不可重复性时间的一种感觉，这个构成要素同犹太-基督教末世论历史观所隐含的那种宗教世界观绝非不能相容。唯其如此，现代性的概念在异教的古代世界中显然不存在，它产生于基督教的中世纪。现代性与基督教之间或直接或间接的关系稍后将做更详细的讨论，眼下只要指出现代性起源于中世纪这种假设已在语言学上得到确证就够了。兼做名词和形容词的“modernus”（现代）是在中世纪根据“modo”（意思是“最近、刚才”）一词创造出来的，就像“hodiernus”来源于“hodie”（“今天”）一样。根据《拉丁语言宝库》，“现代”指的是“在我们时代的，新的，当前的……”它的主要反义词就像同一部词典所列举的，是“古的，老的，旧的……”【2】
值得注意的是，更早的拉丁语无需“现代/古代”这种对立。这可以说是因为古典拉丁思维对历时关系不感兴趣。“古典”这个词本身就提供了一个有意义的范例。“古典”（classicus）一词最早在文学上使用是在公元二世纪，在阿乌鲁斯·格里乌斯的《阿提卡之夜》（19，8，15）中。我们被告知，古典作家要到古代演说家或诗人中去找，但“古典”一词的意义及其强烈的积极内涵，首先是由它指“第一等级”的罗马公民这种社会性用法决定的。“第一等级作者”（or classicus）和“无产者作者”（or proletarius）之间的明显对立凸现了贵族政体在文学上的相应存在——如我们本该想到的，“古典”的反义词是“粗俗”，而不是“新”或“最近”。
然而，至少从西塞罗采用希腊语词νεwτεροζ（后来归化为拉丁语的neotericus）开始，人们一定就感到需要用一个词来表达“现代”之义。正如恩斯特·罗伯特·柯蒂乌斯在其《欧洲文学与拉丁中世纪》中指出的，“古代越是年迈，就越需要表达‘现代’的词。但‘modernus’一词尚未出现。这个空档就由‘neotericus’填补了……直到公元六世纪，新的、恰当的词形modernus……才出现，这时卡西奥多鲁斯就可以用抑扬顿挫的节律来称颂一位作家是‘古代人的最最勤勉的模仿者，现代人的最最高贵的奠基者’（《杂录》，IV，51）。‘现代’这个词……是晚期拉丁语留给现代世界的遗产之一。”【3】
就像柯蒂乌斯所认为的，全欧洲在中世纪拉丁语中广泛使用“现代”一词并非始于六世纪，而是始于五世纪后期。【4】像“现代时代”（modernitas）和“现代人”（moderni）这样一些词也变得常见了，尤其是在十世纪以后。区分古代和现代似乎总隐含有一种论辩意味，或者是一种冲突原则。今天的读者不无惊奇地发现，古今之争实际上早在中世纪就开始了，而且在中世纪研究者的小圈子之外，很少有人会想到要到“黑暗世纪”中去寻找这场论争所涉及到的观点和态度。但事实就是如此，而且我们可以有把握地说，十二世纪期间，在那些都用拉丁文写作却又在美学上明显分裂的诗人中间，进行了一场十分激烈的争论。正如柯蒂乌斯所说的，在1170年之后，有“两个敌对的派别：具有人文主义思想的古代诗歌的信徒，还有现代人。后者……代表一种‘新的’诗学。他们是在辩证法实践中形成一种独特风格的大师，因而认为自己优于‘古代人’”。【5】更有意思的是，除了风格方面的问题外，他们还提出更广泛的哲学问题。
研究进步概念的历史学家已经确定，关于侏儒站在巨人的肩膀上从而能比巨人自己看得更远的名言，可追溯至卒于1126年的沙特尔的贝尔纳[4]。贝尔纳的这句话最早出现在索尔兹伯里的约翰[5]的《元逻辑》中，该书完成于1159年，被名副其实地看作学者们所说的十二世纪“文艺复兴”的重要文献之一。下面是我们感兴趣的段落：
我们常常知道得更多，这不是因为我们凭自己的天赋有所前进，而是因为我们得到了其他人的精神力量的支持，拥有从我们祖辈那里继承来的财富。沙特尔的贝尔纳曾经把我们比做站在巨人肩膀上的小侏儒。他指出，我们比前辈们看得更多更远，不是因为我们有更敏锐的视力或更高大的身材，而是因为我们被抬高了，高踞在他们巨大的身躯之上。【6】
贝尔纳的比喻生动而形象，这就是它具有直观的想象性魅力的原因；它所具有的微妙含混性成功地使现代人的一些基本主张（亦即，他们同古人相比占据了更进步的位置）和一个时代的要求调和起来，对这个时代来说，传统仍然是唯一可靠的价值源泉（现代同古代的关系常常被说成类似于侏儒同巨人的关系）。这种含混性使得我们可以随意强调该比喻两重意义中的任何一个，可以肯定，也正是它使得贝尔纳的名言成了一句广泛流传的套话，并最终变成了修辞上的陈词滥调。【7】有关这种比较的一个突出事实是，它在进步概念的历史和颓废概念的历史上都代表了一个同等重要的阶段。由此看来，进步和颓废似乎的确是紧密相连的：生在一个新时代的人较他们的先辈更进步，但同时却又不及先辈们有作为；绝对而言，通过知识的积累他们知道得更多，相对而言，他们自己对于知识的贡献是如此之少，以至于他们可以被毫不冤枉地比做侏儒。
后来使用这一中世纪比喻的一些实例可以表明其语义的灵活性。十六世纪后期，当文艺复兴的自信被巴洛克的普遍虚幻与可变意识取代后，米歇尔·德·蒙田复活了古老的意象。巨人和侏儒这两个形成反差的喻象被取消了，但以坐在前人肩上来象征世代继替关系的本质观念却得以保留，并得到了发展。蒙田认为，现代人也许比古人进步，但他们并不因此而享有荣耀，因为他们并没有做出什么壮举以达到现今的地位；他们在进步标尺上的较高地位是自然法则而非个人努力与用功的结果。蒙田的进步观不无一丝忧心——这也是一个可贵提醒：承认进步并不必然带来沾沾自喜。“我们的观点，”
蒙田写道，“是一个嫁接在另一个之上。第一个充当第二个的砧木，第二个又充当第三个的砧木。就这样，我们一级一级地登上楼梯。于是就出现了这样的情况，那个攀得最高的人获得的荣誉往往多于他应得的，因为站在倒数第二个人的肩上他只高出了一丁点。”【8】
十七世纪初，罗伯特·伯顿在《忧郁解析》（1621）的导论部分“德谟克利特致读者”中运用了这一比喻。我们可以假定。到那时这个古老的比喻或多或少成了一种惯用手法，一位作者可以借它来为自己在知识领域中的努力寻得理由。伯顿引用的是一位相当晦涩的西班牙作家兼神秘主义者迭戈·德·埃斯特利亚（1524-1578），但整段文字以其古怪的博学只能被看作一种修辞练习。无论是对前人的颂扬还是对象征作者本人的侏儒的自贬之意都缺乏真正的力量：“虽然古代有物理学和哲学巨人，我仍同意迪达库斯·斯泰拉的说法，‘站在巨人肩膀上的侏儒可以比巨人自己看得更远’；我很可能比我的前辈增加、改变得更多，也看得更远。”【9】
在这个世纪的后半段，艾萨克·牛顿在给罗伯特·胡克的一封信中运用了这个比喻。但即使是这一次，这个比喻与其说是用来传达进步哲学，也不如说是用来表达个人对于前辈科学家的谦逊、感激与钦敬之情。“但与此同时，”牛顿在1675/76年2月5日写信给胡克说，“你把我研究这一课题的能力看得过高。笛卡尔迈出了很好的一步。你在很多方面增益良多……如果我看得更远，那是靠站在巨人的肩膀上。”【10】由于没有明确提到“侏儒”，牛顿所说的“巨人”只是一种夸张的颂词。
将近十七世纪中期，在帕斯卡尔的《论真空序文》（1647？）中，可以找到这个中世纪比喻最重要的变形之一。帕斯卡尔的这篇早期论文是在他死后发表的，也是他最具笛卡尔特色的作品。跟笛卡尔一样，帕斯卡尔反对古代人无来由的权威，坚决捍卫现代人的研究与批评自由。古代已经成为崇拜的对象，以至于“它的所有思想与奥秘，甚至它的晦暗不明之处，都变成了神谕”。【11】但不像笛卡尔，帕斯卡尔并不认为新的科学与哲学要从零开始。在人类求知的持续过程中并不存在真正的断裂，古代人的贡献使得现代人更易于去理解古代人不可能把握的自然的各个方面。因此，我们有义务表明我们的感激之情。帕斯卡尔说：
正是以这样的方式，我们如今可以采纳各种不同的意见与新的观点，而无须鄙视古代人，也无须忘恩负义，因为他们给予我们的初步知识成了我们自身知识的踏脚石，因为我们为拥有的优势而感激他们让我们超过了他们；由于在他们的帮助下我们被提升到一定程度，最些微的努力也能让我们攀得更高，不如他们痛苦也不如他们荣耀，我们发现自己超过了他们。从而我们有能力去发现他们不可能理解的事物。我们的视野更开阔，尽管他们跟我们一样了解他们能在大自然中观察到的一切，但他们了解得不那么透彻，而我们看到的比他们更多。【12】
毫无疑问，帕斯卡尔写这段文字时想到了那个古老的比喻。他很可能发现它仍富有启发性，尽管侏儒和巨人的比喻相当怪异，对他的趣味——由一个苛求知识修养的时代所培育——来说，也许既显得过于粗俗又显得过于幼稚而不可信。但撇开这些假想的因素，可以肯定的是，在写作《论真空序文》的时候，年轻的帕斯卡尔没有把他的同时代人看作侏儒。帕斯卡尔使用了取自原先比喻的一系列要素，最显著的就是他提到现代人占据了更高的位置，以及由此而拥有更开阔的视野，但巨人和侏儒被略去了。如果说这个中世纪比喻含有一种反现代的偏见，那么在帕斯卡尔的使用中这种偏见已经彻底消失了。
时间问题：西方历史的三个时代
在文艺复兴的自觉中，在它那无论从历史还是从心理而言都极为矛盾的时间意识中，“现代/古代”的对立呈现出某些特别富有戏剧性的方面。在中世纪，时间本质上是按照神学思想来理解的，它被看作人类生命短暂的明证，是对于死亡和死后生活的一种永恒提示。死亡永在（memento mori），命运无常（fortuna labilis），万物皆空，时间无情，这一类主题的反复出现都表明了这种思想。作为中世纪最重要的主题之一，尘世舞台（theatrum mundi）的观念找到了现世和舞台之间的相似，在这个舞台上，人作为演员不知不觉地扮演着由上帝分派给他的角色。在一个由稳定甚至是静止观念支配、经济文化上处于静态的社会中，这类想法是自然而然的——这样的社会害怕变化，人们从完全以神学为中心的人生观来看待世俗价值观念。中世纪人的时间意识淡薄模糊还有实际的原因。例如，我们不可忘记，在十三世纪后期发明机械钟之前，不可能有准确的时间测量手段。【13】正如晚近一位研究文艺复兴对时间的发现的学者指出的，所有这些原因结合起来，使得中世纪的心灵“能够以一种悠闲的态度存在，无论是时间还是变化似乎都无关紧要，因而也不会为控制未来而操多大心”。【14】
在文艺复兴时期情况有了急剧的变化。神学的时间概念没有陡然消失，但是从那时开始，它就不得不同实际时间（行动、创造、发现、变革的时间）宝贵这样一种新的意识共存，并且双方的关系日益紧张。不妨再次引用里卡尔多·基尼奥内斯的《文艺复兴对时间的发现》：“但丁、彼特拉克和薄伽丘分享了他们社会的活力和新生感，以及它对时间的最实际关切。在他们身上，我发现了被唤醒的活力和对多样性的爱。他们自己就是先驱，敏锐地意识到了自己生活在一个新的、诗歌复兴的时代。但他们同样会把时间看作一种珍贵的商品，看作一个值得密切关注的对象。”【15】
有令人信服的证据表明，西方历史的三时代划分——古代、中世纪和现代——始于文艺复兴早期。较这种分期本身更有意思的是对这三个时代所做的价值判断，往往分别用光明与黑暗、白天与夜晚、清醒与睡眠的比喻来表示。古典时代和灿烂的光明联系在一起，中世纪成为浑如长夜、堙没无闻的“黑暗时代”，现代则被想象为从黑暗中脱身而出的时代，一个觉醒与“复兴”、预示着光明未来的时代。
