一九五六年十一月七日，“冰”剧在纽约市格林威治村的“坊圆戏院”（Circle in the Square）演得正叫座时，昆泰罗排演的《长夜漫漫路迢迢》在上城百老汇西四十六街的“海伦·海斯戏院”（Helen Hayes Theatre）揭幕。第二天早上，《纽约时报》照例刊载剧评家阿金生（Brooks Atkinson）的专栏。这位老报人刚为“长”剧剧本写过书评，说蒂龙和玛丽“这两个角色刻画了奥尼尔一生的悲剧理论。他们被他们自己无法控制的力量所支配”。[17]现在，他肯定“长”剧的演出能与他心目中两部最伟大的奥尼尔戏——《榆树下的欲望》和《素娥怨》相媲美，是一部使美国剧坛陡然扩大和拔高的作品。他说明他所说的扩大并不是指“长”剧之长（虽然一部耗时三小时四十五分钟演出的戏也非同小可），而是指奥尼尔把舞台扩张作为“史诗文学”（Epic literature）园地的大魄力。在交代过蒂龙一家四口的性格与戏中一天自明趋暗的故事后，阿金生在他的剧评中说：
“剧情大致如此，可是作者叙述起来把它带到奥尼尔式悲剧的境界中，观点远远超越于资料之上。戏中人一个个被无情地剖露出来。每一场都是大戏，每一段道白都不留余地。悲剧一幕一幕循着无可奈何的节奏向前推进，最后使人昏迷了。好像眼前所看到的不是生活，而是在幻灭边缘的挣扎。”[18]
阿金生的结论是，《长夜漫漫路迢迢》是值得观众期待的，“它把戏剧恢复到文学的领域，把舞台重新提高到艺术的境界”。
除了日报的反应一致良好以外，有较多时间去回味的周刊评论家进一步探讨“长”剧的普遍意义。比方《星期六评论》的许士（Henry Hewes）把人的生活分为几个不同的阶层：有时，生活在“冲动”的阶层上，即对事物做不假思索的直觉反应；有时，生活在“社会”的阶层上，装模作样地去应付，甚至欺骗别人；有时“妥协”，对一切因循苟且；有时“自省”，向内心搜寻真理；再有时，生活却在“逃避”与“幻觉”中。他说在《长夜漫漫路迢迢》里，奥尼尔把自己、哥哥和父母表现得在这几个阶层上此起彼落，跳着人生的魔舞。“他并不伤感化，不做假道学，也不将这个家庭集体的失败怪在什么外在的因素上面。”[19]
这位批评家说，对奥尼尔生平和他以往的作品略知一二的人固然会欣赏这部赤裸裸的自传戏，但即使其他的观众也会了解这部“放诸四海而皆准”的写实戏。许士认为比起其他描写家庭毁灭的美国戏剧，如米勒的《推销员之死》（Death of a Salesman）和威廉士的《豪门荡妇》（Cat on a Hot Tin Roof），“长”剧的伟大，在于能包含所有别人的论点，而拒绝以“情节”来做支架。
在我所看到的当时的剧评中，只有一篇是公然否定的，就是登在《纽约客》杂志，由讽刺作家吉勃士（Wolcott Gibbs）执笔的剧评。他对“长”剧的批评不外乎说戏太长、太散漫、太多重复的语句。[这一点许多人也提到。阿金生在书评里也说“长”剧“冗长而重复”，不过他指出奥尼尔的悲剧演出来有幅度、有分量，常常能盖过文字上看似欠缺的地方。名演出者克吕门（Harold Clurman）也说：“奥尼尔所写的戏往往在舞台上看远胜过在书本里读。”][20]他又提到美国剧评界一贯抱持的观念，那就是奥尼尔文笔笨拙、生硬，缺乏美感和幽默。他认为虽然奥尼尔自命与几位爱尔兰大师一脉相通，实际上却无爱尔兰剧作家的机智与诗意。他说：“虽然面对一大批与我意见不同的强有力的好评，我仍然认真地怀疑《长夜漫漫路迢迢》将来会历久不衰，成为我们当代剧坛的一部杰作。”
吉勃士这句预言显然已经证明是错的了。“长”剧不但在初演时博得几乎一致的喝彩，而且后来几次三番地重排，直至搬上银幕，改编成电视剧，在美国，在英国，每次都大获成功，给观众留下了深刻的印象。不但如此，奥尼尔的声誉和地位，虽然经过长时期的没落，但现在凭《长夜漫漫路迢迢》全部恢复，而且更加稳固和提高了。
六
在纽约百老汇上演时，原班四位主角的做功大家都认为尽善尽美：演蒂龙夫妇的是老牌电影明星费德烈·马史（Frederic March）和他的太太佛劳伦斯·艾菊治（Florence Eldridge），两人此番重登舞台，有炉火纯青的表现；饰埃德蒙的是狄尔曼（Bradford Dillman）；饰长兄杰米的小杰森·罗巴兹（Jason Robards Jr.）更显得出色，把这个颓唐、沉沦、口出狂言的角色演绎得淋漓尽致，从此奠定了他在舞台剧和电影剧两方面的声誉。我最先注意到这出戏，看的还是电影——主演者：理察生（Sir Ralph Richardson，饰演蒂龙），凯萨琳·赫本（Katharine Hepburn，饰演玛丽），又是罗巴兹饰演杰米，另请史达威尔（Dean Stockwell）演埃德蒙。当时虽然印象很深，但总觉沉闷一些。（有一段时期，我个人的宗旨是：世界上丑恶与痛苦已经够多了，要看戏还是看音乐喜剧为妙！）随后有一次，我请几位朋友去华盛顿有名的“圆场舞台”（Arena Stage），那天的戏码碰巧是《长夜漫漫路迢迢》。“圆场舞台”是一个艺术水准相当高的剧团（repertory theatre），以同一班底每季排演几出古典及现代的名剧。演员的姓名虽不熟悉，在“长”剧里演来却功力非凡，把这出戏的长处演得周到而突出：最后一幕玛丽出场，口中喃喃自语，飘飘然魂游太虚的样子；舞台上灯光的圈子渐缩渐小，黑暗笼罩着这四个苦命的人，最终把他们吞噬；蒂龙一家似乎到了油尽灯枯的地步，使得观众也有一种精疲力竭的感觉。
一九七一年，“长”剧的演出达到了最高潮。先是在纽约有一次极受欢迎的“复活”（revival，美国剧坛术语，“重新排演”称为“复活”），此次又是两位“过气”电影明星挂头牌：男的是罗伯特·莱恩（Robert Ryan）；女的是年轻时在《呼啸山庄》（Wuthering Heights）与《芳华虚度》（Dark Victory）等名片中令人难忘的爱尔兰演员杰拉丁·菲茨杰拉德（Geraldine Fitzgerald）。继而是七十三岁高龄的舞台明星海伦·海斯（Helen Hayes）宣布退休，特别选定“长”剧，在华盛顿公教大学的“哈特基剧院”（Hartke eatre）作为临别纪念的登台表演。最后，在同年十二月，英国“国家剧院”排演了《长夜漫漫路迢迢》。主演者不是别人，正是当今戏剧泰斗奥利维爵士（Sir Laurence Olivier）。奥利维那时六十五岁，正是“蒂龙”的年纪。可是他与剧中人不同，他一生小心地培养自己的艺术，没有让他的天才早年被名利所摧毁。奥利维的表演被公认为老练而又含蓄。他演的蒂龙是可笑、可恨，又可怜的。最精彩的一幕，他酒醉糊涂，一时慷慨，扭开头顶上三盏电灯，又从台面上踉跄着跳下来，身手和做功都令人叹服。
奥利维在英国排演“长”剧的成功，引发了美国电视界一项创举。今年“美国广播公司”的全国联播网，不顾电视节目时间的珍贵，破例在一个星期六晚上用整整三个小时播出《长夜漫漫路迢迢》，由奥利维和英国“国家剧院”原班演员出场演出，使这出家庭悲剧打动了千千万万美国家庭。
七
尤金·奥尼尔的作品，中国人并不陌生。以电影来说，老一辈的影迷还记得神秘的嘉宝第一次在银幕上说话，就是在奥尼尔的《安娜·克瑞斯蒂》影片中。此外，《奇异的插曲》《啊，荒原！》《归程茫茫》和《榆树下的欲望》都拍过电影。奥尼尔的剧本有哪几部翻译成中文我不清楚（最近的一部是一九六八年今日世界出版社出版、王敬羲译的《素娥怨》）。截至现在，奥尼尔对中国戏剧界最大的影响恐怕还是通过曹禺在二十世纪三十年代所写的几部深受欢迎的话剧。刘绍铭在他的《曹禺论》中曾仔细比较《榆树下的欲望》女主角爱碧和《雷雨》中蘩漪两人的性格，又指出《原野》一剧在表现派技巧上取法于奥尼尔的《琼斯皇帝》（The Emperor Jones，1920）。
对于《长夜漫漫路迢迢》，我最初的感觉是这出戏倒很适合改编为中国话剧。记得年轻时在上海“卡尔登戏院”看过洪深改编王尔德的《少奶奶的扇子》，竟然轰动一时。我在暨大附中的英文老师顾仲彝也改编过一部外国剧本，叫《梅萝香》。“长”剧中，蒂龙一家与一般西方人家的各自为政不同，很有中国家庭的团结，彼此休戚相关，而毛病就出在这上面。詹姆士是老法严父的典型，可是自己也有理屈和亏心之处，在儿子面前不能维持尊严。玛丽的打吗啡针很容易就可以换成中国旧家庭太太的抽鸦片烟。其实我常想，犹太民族和爱尔兰民族跟中国人很有相似之处。会有人用学者的眼光把《长夜漫漫路迢迢》剧中代表爱尔兰人的各种民族性一一分析出来，包括家庭观念、礼教的束缚、幽默感、酗酒、激动、爱说话、唯恐被人出卖、对信仰和对爱情的矛盾心理等。在这里面，中国人可以找出许多“认同”的地方。当然，在中国传统家庭里，儿女对老子不会这样出言不逊，父子之间也不会有这种相对豪饮的场面。
我不是戏剧家，只能在文字圈中打滚。话剧原是用对话组成的故事。虽然奥尼尔在剧本里有详细的“舞台指示”——换到舞台和银幕上时，导演都很忠实地遵照作者的指示，并不擅改，可是翻译成中文，怎样处理对白，有时极其冗长而又时时重复的语句，仍然是最大的问题。我的做法是逐字逐句地翻出来，不过同时也要像中国话、像口语，而不仅是把字义译对就可以了。以前，英国汉学家、译过《西游记》《源氏物语》等小说的韦理（Arthur Waley），谈到翻译中“声口”（voices）的问题，他说：
“我们翻译散文对话的时候，应当使书中人物说的话，与英国本国人可能说的话一样。我们应当写出来如闻其声，与小说创作家能听到他自己笔底下的人物说话一样。”
正如他所说：这是显而易见、不必多辩的原理，但是有些翻译者却并不这样做。假使我们以“中国人”代替引文中的“英国人”，这里所说的就是我翻译西方文学作品努力的方向。四十五年前（说起来不信），我还在中学念书时，就用这种方法译过一部戏——英国谢里夫（R.C.Sharif）的反战剧《末路》（The Journey's End）。
既然用“口语”，就不免有“方言”的问题。上次翻译美国小说《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby），我原想把一两个配角的话语完全用上海人的“声口”翻出来，以求接近文学手法中所谓“逼真”（verisimilitude）的效果，可是这种想法被编辑否决了。后来，我的译文中仍带一些源自吴语的词句，这当中，因素很多（当然与本人是在上海长大的不无关系）：第一，我觉得菲茨杰拉德笔下二十世纪二十年代的纽约颇似某一时代的上海社会；第二，更重要的是，我认为自己间或所用的“吴语”实在是传达原文某某语句最恰当的媒介，而且这些词早已收入中国人通用的语言之内，严格说来已经不是“方言”。这次，我并不故意把沪白放到“长”剧人物口中，可是我也不认为美东康涅狄格州新伦敦市这家爱尔兰人应当说一口的“京片子”。所以，我用的只可以算是“普通话”：以普通话为主，但杂七杂八、兼收并蓄，希望一般读者都能懂的普通话。借用严复的一句老话，“我罪我知，是存明哲”。至于万一有人要根据这个译本把奥尼尔这出戏搬上中文话剧舞台，那么有什么修正词句、改换语气的地方，就在乎他们了。
乔志高
一九七三年五月十九日
吐露港
