刘心武
我的长篇小说《飘窗》2014年5月出版以后，颇受读者欢迎。总有人问我：你这些年不是在研究《红楼梦》吗？怎么又写起长篇小说来了？其实我研究《红楼梦》的目的，恰是为了向母语经典学习，在生活素材积累得比较丰厚时，来写长篇小说。写长篇小说，进入技术层面的时候，我觉得讲故事、设置悬念还是很重要的。我在《百家讲坛》讲《红楼梦》尝到些甜头。《百家讲坛》的栏目组曾把红学会的专家几乎全都请来讲《红楼梦》，播出并且制作光盘，根据央视索福瑞的统计，收视率不高，有的几乎为零，不是他们没有学问，讲得也很认真，但是那种讲法只适合大学课堂或学术会议，不能引起电视节目受众的兴趣。我是很偶然的机会走进《百家讲坛》的，考虑到要面对也许是不耐烦的、没有知识准备前提的观众，因此我必须首先激起他们的兴趣，我在设计的时候就注意设置悬念，开头十三讲就是揭秘秦可卿，收视率很快就上去了。我的相关书籍也是这样的特点，让读者就像读丹·布朗的推理小说一样，生出兴趣。一般民众，特别是年轻人，原来可能读不下《红楼梦》，我的讲红只是一家之言，目的并不是要求听众都来认同我的观点，但我可以激发出他们对《红楼梦》的兴趣。因此，在推广《红楼梦》，促使一般民众特别是年轻人去找《红楼梦》来读，这方面我确实是做了有益的工作。
讲《红楼梦》时采取激活受众兴趣的叙述策略，现在自己写小说，更应该发挥这个长处。在《飘窗》里，我有意识地设置悬念，大悬念套入小悬念。每个出场人物都有他的故事，每个故事都有枝杈。过去我写的小说情节性也强，不是单纯的文本技巧展示，不是拼接、变形什么的，我是现实主义的文本，这种文本在20世纪80年代后逐渐衰退，受马尔克斯等外国作家作品影响，很多小说创作是从想象出发。这种写法也好，很奇诡，使20世纪50年代的一批作家取得巨大成功。但这种文本不提供人物画廊，只是以文本的颠覆、以意念的想象完成创作。后来是后现代主义，靠拼贴，时空迅速转换。这种文本我也欣赏，读了也拍案叫绝：亏他想得出来！
但我写小说还是写实主义的路数。写实主义有两个特点，一是用最笨的办法——过去叫深入生活；二是要提供丰富的人物画廊，要接触人，要有素材，要有人物库和生活细节库、语言素材库，不能完全靠想象，这是一度被人嘲笑的写法。我从那个时代过来，一直钟情这种写法。现在有些作家的全部素材来自阅读，更多来自想象中。
我是20世纪40年代出生的作家，我尝试写作的时候，拉美魔幻文学还没产生，我受写实主义影响比较深。中国古典四大名著里也有魔幻的成分，总体上基本还是写实的。我青年时代对引进的作品也是欣喜若狂，外国文学读了很多，巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、契诃夫等写实主义的作品对我影响很大。我的阅读史和写作史跟50年代出生的作家都不一样。他们是纯洁的写作史，从改革开放后才开始写作。
我1958年发表出第一篇文章，在“文化大革命”前我陆续发表过约七十篇小文章。“文化大革命”刚结束时，被打倒老作家还没解放出来，划成右派的作家还没平反，知青作家还在为返城而努力，那时我是出版社的编辑，能够写作，就写出了《班主任》。其实“文化大革命”后期我就开始发表作品并且出版了《睁大你的眼睛》那样单本的书。
《飘窗》是写实的作品。书中人物的名字像《红楼梦》一样，也有很多隐喻。为人物取名我掌握两个原则，一是生活化，非常真实，尽量不重样；二是多少有些寓意。比如薛去疾坎坷一生，老想把这些“疾”去掉。我的人物库分几类，一类是深入接触的，像卖水果的顺顺，我去过原型他们租的房子，也吃过他们做的蒸包，这是比较深入的交往，了解他们的生命前史和现在的生存困境；一类是观察，小说中的报告文学作家、台商、回国经商的华人，也都是有原型的，所有这些原型不可能直接挪用到小说中来，会有变化；一类是比较难以真正深入的，像麻爷，写的时候想象的成分多一些。小说横扫了社会众生相，包括退休工程师、歌厅小姐、保镖、票贩子、论文枪手、黑社会成员、极“左”分子、海归创业青年……有评论说这是一部特别接地气的作品，包罗社会万象。这部作品篇幅不大，但是动用了我二十来年的生活积累。
我的写作，扎扎实实接触人，接触生活，过去的写实主义作家都是这么做。20世纪80年代初我是北京文联的作家，那时的专业作家队伍充满名家，老前辈有萧军、骆宾基、端木蕻良、雷加、阮章竞、管桦等，新中国成立后成名的一批作家有杨沫、浩然等。这些资深作家都主张深入生活。他们对我有一定的影响和感染。骆宾基就说，即使是写一个山区收购站，那人物都得有原型，提及的山区药材都要有根有据。当然从生活到艺术有升华，不能对号入座。有人说《青春之歌》里的余永泽就是张中行，这是调侃的说法。
但是现实主义流派后来遇到了困境，一是干预生活、干预现实，这就变得敏感；二是改革开放以后，年轻人的写作就像有“疯狗”（即现代派）追着，不现代派就被视为落伍。当然作家“疯跑”也“跑”出了很好的文本，也有的被世界公认。近三十年过去了，我认为现实主义写法到了该“激活”的时候。
我认为现实主义回归恰逢其时。讲完《红楼梦》之后，有很多年轻的读者追着读我的作品。我的助手从网上把看到的帖吧里的帖子，以及涉及我的微博，下载给我看，从评论的语气可以看出，有相当多的80后、90后读者：“耶，刘心武原来是老头耶，还写小说耶！”他们就查到我有“三楼系列”（《钟鼓楼》《四牌楼》《栖凤楼》），读完评价说写得好看，尤其《钟鼓楼》。
我觉得《飘窗》是激活写实主义的一次尝试。我不是故步自封。写《钟鼓楼》时已经和杨沫他们那样的线性叙述不一样了，是橘瓣式的结构，在文本上，我有一些自己的巧思，开始注重悬念。《飘窗》是强悬念的文本，有新的元素，语言上追求海明威式的简洁。我不搞语言瀑布，不造文字摩天楼，有时完全用对话推进情节，也不回避性的因素，这在以往的现实主义一度是禁忌。我有突破意图。不是无形中一不小心的突破，而是构造文本时主观的突破。
《飘窗》写得非常愉快，没有任何写不下去的苦恼。我的心智健全，只是年龄大了，有体力活的感觉。过去一天写一万字，现在一天几百字，有疲劳感。这也是控制文本字数的一个原因。
这部小说，我觉得某种深刻性在于，解构了庙堂和江湖二元对立的思维。江湖也不是我们想象得那么纯洁美好。看完之后读者会想，薛去疾这个“疾”究竟去没去？作品中最让人绝望的，是薛去疾对麻爷的一跪。这一跪，使庞奇的崇拜彻底粉碎，动摇了信仰或信念……有记者问我：这里的绝望，是不是也是您的绝望？庞奇最后要杀死薛去疾，是否别有寓意？作为叙述者，我要提醒读者，不能从大概念理解人物——每个角色都是独特的“这一个”。庞奇本来是和文化隔阂的，薛去疾对他有启蒙影响，而且是西方古典的人文思想的影响。但是小说最后，庞奇要杀薛去疾，这是启蒙的困境，更是启蒙的悲剧。我的作品不是否定这些，而是体现这些。
另外有一个始终在所有人背后的角色，就是资本。资本无处不在。薛去疾为什么下跪？所有的生命被罗织在资本之下了。这是全球问题。我们怎么办？中国的反腐，美国的占领华尔街，欧盟的困境，以及许多地方经济的衰落……这些现象背后都有资本运作。薛去疾跪的不是麻爷，而是笼罩全球的困境。麻爷只是资本的工具。
《飘窗》整个文本，采取《红楼梦》的写法，所谓地域、邦国、朝代、纪年皆失落无考，小说中一概没有具体的年代，但能感觉到是当代故事。叙述者本身有意不凸显年代标记。二是几乎没有真实的地名出现，就是大都会。
