“从1958年1月至7月，作协连续召开秦兆阳批判会，长达半年之久。还印了三辑《秦兆阳言论》，以供批判。这场喧嚣一时的大批判，以刘白羽在作协党组扩大会议上做总结性的发言《秦兆阳的破产》而告落幕。刘白羽义愤填膺地宣称：我们与‘秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者’的斗争，‘是一场根本不可调和的斗争’。1958年4月12日下午，作协党组开会做出决定，把秦兆阳补划为‘资产阶级右派分子’。……直到1979年3月，他的‘右派’问题彻底‘改正’之后，他才得以重返阔别了二十年的北京。”（王培元：《秦兆阳：何直文章惊海内》，http：//qkzz.net/Announce/announce.asp？BoardID=18300&；ID=10001329.)
1959年出版的《现实主义还是修正主义？》，是《人民文学》编辑部编的批判秦兆阳的文章汇编，全书共收15篇文章，“对秦兆阳的右派言行——反党反社会主义的政治思想、文艺观点和两面派的手法，进行了揭露和剖析。”（《人民文学》编辑部编：《现实主义还是修正主义？》，出版说明，作家出版社1959年版。）
三、“现实主义”的承担及其命运
反对“教条主义”与反对现代主义，可以说构成了秦兆阳“现实主义”理论的两条清晰“边界”。从现在的视角来看，我们一般都会肯定他反对“教条主义”的一面，而他反对“现代主义”的一面，则会让人感到有些狭隘或“守旧”，是他文艺理论中的局限之所在。但秦兆阳为什么会反对现代主义，却是一个值得深思的问题；因为这不仅涉及他个人更深层次的文学信仰，而且也是一代或几代中国文学工作者的自觉选择。
在他们看来，文学不仅仅是（或不是）一个艺术问题、个人问题，而承担着更大的使命，与民族救亡、思想启蒙等时代命题紧密相连。在他们眼中，艺术上的探索固然重要，但在国破家亡、民生凋敝的处境下，文学首先应该能在建构民族与阶级的主体性上发挥作用，这也就是为什么他们要讨论“民族形式”与“大众化”问题，为什么要讨论真实性与倾向性、文学与政治的关系等问题的原因。他们的“文学”是与一个更大的世界联系在一起的，而不仅仅是自身。他们希望文学能激发起民众的情感，能改变他们的旧思想与旧意识，并在新的“认同”的基础上将他们组织起来，为一个更大的目标——一个独立、富强、民主、自由的“新中国”，一个人民能够真正当家做主的“人民政府”——而努力。在这方面，只有现实主义或“有倾向的现实主义”，才有可能承担这样的使命，“中国知识分子对新文学的召唤，不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于更广阔的社会与文化问题。……中国知识分子认为，一旦现实主义被成功引进，它就会激励读者投入到民族危亡的重大社会政治问题中去。这种功利性考虑是可以理解的，因为西方理论家（中国人正是从其中一些人那里了解了现实主义）也常常将这种力量赋予现实主义。”（［美］安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第27页。）
或许这就是他们为什么选择“现实主义”的原因。而正是由于关涉到信仰与一个更加宏大的理想，这也可以解释为什么他们对“现代主义”那么不能容忍（比如秦兆阳认为《九月寓言》“不能发表，发表出去很荒唐”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）），而这也同样可以解释，为什么在我们现在看来似乎微不足道的差异，在“十七年”竟会在他们内部引起那么激烈而频繁的批判运动（比如“主流派”批判冯雪峰、批判胡风、批判秦兆阳以及最后被“激进派”批判下台）。
至于“现代主义”，可以说与秦兆阳的思想在根本的层次上相矛盾，洪子诚指出，“中国的革命文学或革命的信仰者，是乐观的历史哲学的信仰者，从根本上拒绝悲观与绝望，拒绝对历史以及对世界在认识上的犹豫不决。或者简单地说，就是拒绝不可知论。从这个意义上说，左翼文学拒绝‘现代派’这个倾向，是理所当然的。……如果到了革命文学变得同情、靠近‘现代派’，那么，革命文学自身存在的理由也值得怀疑了，这也就是我所说的革命文学面临的矛盾的主要原因。”（洪子诚：《问题与方法》，三联书店2002年版，第294-296页。）
茅盾写于1958年的《夜读偶记》，是对秦兆阳的文章引起的“现实主义”讨论的一个回应，是那个时代少有的涉及“现代主义”（他称之为“新浪漫主义”）的理论著作。他针对欧洲某些学者提出的“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”的文学进化公式，指出“这个公式，表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪，步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”。他认为，所谓否定现实主义的现代派，实质上与“古典主义”一样，也只是抽象的形式主义。由此说明1956年后在欧洲又“时髦”起来的“现实主义已经过时，而现代派是探讨新艺术的先驱者”的论调，“只是因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已”。茅盾以现实主义与反现实主义的斗争为线索来梳理中西文学史的发展，并认为“现实主义”“社会主义现实主义”是一种更进步的文艺形态。
《夜读偶记》虽然在论述方式与结论上不乏可反思之处，但茅盾对隐含在这一“公式”后面的进化论色彩以及“西方中心主义”的警惕是敏感的，也是超前的。事实上，80年代中期中国“现代主义”或“现代派”的出现，也正建立在文学上的“进化论”与“西方中心主义”之上。“现代主义”是作为文学“进化”中最高、最新的一个链条引入中国并被广泛模仿的。现实主义与现代主义这两种创作方法上的对立背后，隐藏着社会主义与资本主义、中国与西方等一组“二元对立”，80年代的论者在否定前者、肯定后者的基础上建立起了一整套叙述：现代主义被认为是“现代化”的一种表现，并由此展开了中国文学追赶并最终融入“世界文学”的想象。在今天，我们可以更清晰地认识到“进化论”“西方中心主义”与“世界文学”的虚幻性与意识形态性，我们可以说，建立在这一基础上的“现代主义”，并不具有自明的先进性与“世界性”，而在“现代主义”与“现实主义”之间建构的“先进/落后”这一等级划分与价值判断，也必须得到重新认识与重新评价。这当然不是简单地扭转对现代主义与现实主义的价值判断，而是在这种“二元对立”之外，以更开阔的视野去发现文学史的丰富性。
比如，文学上的“进化论”与“西方中心主义”被忽略了，“社会主义现实主义”与“现代主义”一样，也是超越19世纪批判现实主义的一种努力。如果说“现代主义”是对资本主义社会中人的现实与精神处境的描绘、反省与批判，那么“社会主义现实主义”则试图将批判的力量转化为一种建设的力量，以一种理想化的远景唤起人们的激情与向往。今天我们尽管可以批评这一创作方式的“教条化”，但其前提是理解其历史的合理性与复杂性。
在80年代，当张庚被问到为什么选择现实主义，而没有选择更“先锋”的新东西时，他说，“其实现在这些新的东西我们当年接触很多，我们有各种各样的尝试，做了很多实验，但是最后觉得只有现实主义这条道路才能够真正和观众进行交流，跟中国的观众进行交流，特别是表现社会思想，现实主义是一条最有利的道路。”（张晓果、钟大丰等：《回忆张庚先生》，《文艺理论与批评》2007年第6期。）
秦兆阳也是同样，在关于《九月寓言》的编辑部会议上，他说：“选稿、审稿的心态（很重要）……不能单纯从我敢不敢冒风险这个角度看。而要问：怕不怕自己为迎合某种思潮、社会情绪而不知不觉地陷入盲目的状态中以致发生问题；怕不怕有负读者的厚望。”又说，“我首先盼国家安定，我很怕在矛盾尖锐的情况下助长了某种东西激化了社会矛盾。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）在这里，我们可以看到秦兆阳关注的是“读者”与“国家”，这种关注在他的文艺思想中是一以贯之的，他有一个“文学”之外更大的视野，而正是这种视野形成了的他“现实主义”理论，包括其成就与局限性。如果我们不能从这个视野来观察，那么既不能理解50年代的秦兆阳，也不能理解90年代的秦兆阳。
