关心中国，势必要关心苏联。前者以后者为殷鉴，后者为前者之参照。这里，我只谈电影，只谈安德烈·塔尔科夫斯基（1932—1986）。
一、解冻：作协书记自杀
三十岁以前，命运之神对塔尔科夫斯基相当关照，虽然父母离异，战火连天，缺吃少穿，母亲还是把他送进了艺术学校让他学音乐和美术。一直到成年，母亲是怎样做到这一点的，对于他来说仍旧是个谜。在东方大学，他接触了一些不务正业的年轻人，母亲采取果断措施，把他送到地质队，经过上千公里的科学考察，他从一个准问题青年变成了一个懂事上进的小伙子。这样的教育和经历对他学电影大有益处，不过报考电影学院多少沾了他父亲的光——他的父亲是个小有名气的诗人，优秀的翻译家，他的父亲有一个朋友在莫斯科电影学院当教师。在这位父亲的推荐下，塔尔科夫斯基顺利考取电影学院，投到名教授罗姆门下。
那是1956年。
就在这一年的5月13日，《青年近卫军》的作者用手枪击穿了自己的脑袋。官方传媒口径一致：苏联著名作家，苏联作协总书记法捷耶夫同志因病去世。这个消息震惊了苏联文坛，好事者猜测，法捷耶夫的自杀与肖洛霍夫在二十大上的发言有关。其实，肖洛霍夫对法捷耶夫的批评根本没说到点子上：“在过去的十五年中，他无论作为总书记，还是作为作家，什么也没有干。”[1]十五年来，法捷耶夫不是什么也没干，而是干的太多了——二十大公布的文件证明，他曾追随斯大林，对知识分子进行大规模的清洗，使无数忠于苏维埃的知识分子倒在枪口下，病死在大狱里，苟存于集中营内。他曾紧跟苏维埃的伟大缔造者起草过无数份文件，发出过无数个指示，千方百计地限制作家们的思想，封杀、批判他们的作品。当这些或死或活的人们一批接着一批地平反昭雪，当这些“毒草”成了重放的鲜花而大批印刷的时候，这位当年的清洗者除了把自己的肉体从世上清洗掉，别无选择。
年轻的塔尔科夫斯基对政治既没兴趣也不关心。他没想到，法捷耶夫的自杀象征着一个旧时代的结束，一个新时代的开始。没有这个解冻的时代，就不会有五十年代导演的成就，不会有莫斯科电影学院的云蒸霞蔚、虎跃龙腾。
“力田不如逢年，善仕不如遇合。”塔尔科夫斯基生逢其时，在学院里，上有恩师，下有同志，真是如鱼得水。他的老师罗姆是著名编导，《普通***》享誉内外；罗姆又是杰出的教育家，人老心红，一身数任，既是专业上的教师，又是为电影艺术冲锋陷阵的骑士，还时不时地充当新观念的“接生婆”。讲台上，他毫无保留地教学生；讲台下，他常常为这些穷小子慷慨解囊。在电影厂，他为这些新生力量撑腰；在电影委员会，他替他们的作品据理力争。
在塔尔科夫斯基入学前，罗姆的帐下已经聚集了一批学院派精英，这些新秀们吃过苦、打过仗、经历过生死场，阅历丰富而心智深广。虽然他们对恩师的教诲并非言听计从，对他的无私奉献也并不总是涌泉相报，但是这些雄心勃勃的家伙们在艺术上却像恩师一样执着。他们一面学习，一面创作，倾注全力用摄影机吐露真情，挖掘人性。新思想、新方法、新作品汩汩而出。《一个人的诞生》《不称心的女婿》《土地和人民》《蹦来蹦去的人》《狂欢节之夜》《第四十一个》等影片让人耳目一新，《雁南飞》更是轰动了20世纪50年代后期的世界影坛。米哈依尔·卡拉托佐夫、瓦西里·奥尔登斯基、C·萨姆桑诺夫、斯·罗斯托茨基、艾·梁赞诺夫、格·丘赫莱依、钦·阿布拉捷、胡奇耶夫等导演成了六十年代苏联电影的中流砥柱，《雁南飞》开辟的“新现实主义”挣脱了斯大林时代的文艺教条，摄影机不再是“把关人”的眼睛，日常生活不再成为禁区，纪念碑式的宏大叙事不再是唯一的表现手法。
二、乍暖还寒：《伊凡的童年》
使这一切成为现实的不是艺术家的才华，不是罗姆先生的侠义，不是电影委员会的好心，归根到底是苏联的政治空气——赫鲁晓夫，在国际会议上用皮鞋敲桌子的鲁汉子，从二十大开始的“非斯大林化”为这些导演的成名、成家铺平了道路。塔尔科夫斯基躬逢其盛，中年导演的成就让他大开眼界，伯格曼、费里尼、布莱松、黑泽明的影片让他着迷，他兼收并蓄，甚至是囫囵吞枣地吸收着国内外的养料，那劲头让人想起“文革”结束后的中国大学生，想起了第五代导演在朱辛庄的峥嵘岁月。塔尔科夫斯基的辛苦没有白费，他的毕业作，七部半中的所谓半部电影——《压路机与小提琴》，思想清新，叙事流畅，风格隽永，大获好评。
1960年，塔尔科夫斯基毕业，赫鲁晓夫正在准备进行第二次文艺解冻，勃列日涅夫升任最高苏维埃主席团主席。在河水重新冰封之前，苏联人还有三年的时间，这三年足够塔尔科夫斯基拍出一部震惊世界的电影。天降大任于斯人，莫斯科电影厂批准他接手《伊凡的童年》。
《伊凡的童年》当时已拍了一半，钱没少花，劲没少费，胶片没少用，得到的却只是平庸——小侦察兵伊凡遇难呈祥，残酷的卫国战争成了快乐的军事游戏。在罗姆的鼎力推荐下，塔尔科夫斯基接过了这个“烫手山芋”。他重写剧本，重找演员，重选外景，平均每天以40.7米的进度向前推进。五个月后电影完成，不但为电影厂节省了24000卢布，并且创造了发行上的奇迹——卖出了1500个拷贝。如果只做到这一点，还算不了什么，更令人惊服的是，它在众多表现战争对人的毁灭性打击的影片中，独辟蹊径，以简朴而又富有诗意的电影语言，表现了战争对儿童心理的摧残。
塔尔科夫斯基拍完《伊凡的童年》的前两周，斯大林的遗体从列宁墓中移出，重新埋葬在克里姆林宫墙边的一个普通公墓里。这是苏共二十二大（1961年10月17日）的重大举措之一，与此同时，赫鲁晓夫还开除了莫洛托夫等人的党籍，宣布苏联将从一个无产阶级专政的国家发展成为全民国家。为了表示中共的严正立场，周恩来率领代表团给斯大林墓献上了花圈，两天后即打道回国。而普通苏联人，尤其是文化界，为之欢欣鼓舞——新的举措带来了第二轮文化解冻——索尔仁尼琴的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》获准发表。
这一轮文化解冻对塔尔科夫斯基走向世界肯定大有帮助。借着苏共二十二大的东风，《伊凡的童年》为“全民国家”赢得了前所未有的荣誉——1962年8月，在第23届威尼斯电影节上，此片轰动了西方舆论，一举夺得圣马克金狮大奖。塔尔科夫斯基戴上了“银幕诗人”的桂冠，《伊凡的童年》成了“作者电影”的经典。这一年，塔尔科夫斯基才三十岁。
解冻之后的天气乍暖还寒，苏联政府可以为作家平反昭雪，但绝不允许西方跟着起哄。这个来自西方的“金狮子”引起了左派们的极大反感和高度警惕——报纸上对此轻描淡写，主管把塔尔科夫斯基视作向西方献媚的资产阶级代言人。1994年，推荐塔尔科夫斯基报考电影学院的Р·尤列涅夫教授出版了《那个男孩是安德烈》一书。书中记载了这样一件事：
我收到一个请柬，确切地说是通知参加国家电影委员会知识分子创作会议。我去了，遇到了不少熟人，大家都提心吊胆，莫名其妙——为什么把我们召集起来？发生了什么特殊的事情？书记走上庄严的橡木讲台，要传达国家电影委员会的旨意，他显得特别自信自己在同志们面前的权威。他用恼怒的眼光扫了我们一遍，开始粗暴地痛斥在西方腐朽的、反人民的唯美主义面前卑躬屈膝，迎合资产阶级口味，轻视苏联人民健康观点的文艺作品。这个情绪、这些术语让人联想起1949年与世界主义做斗争时期的不快记忆。经过了近三十年听到这些话，还是不怎么舒服。而这位领导同志根据自己的哲学转向了具体的目标，开始痛斥《伊凡的童年》搞神秘主义、玩弄把戏甚至中伤卫国战争。我担惊受怕地仔细听着——怎么可以这样地仇视艺术！好容易等到这些咒语结束，我直奔出大厅，难道又要开始搞什么了？我只想赶紧躲回家去，没想到正好碰到失色的米哈依尔·伊里奇·罗姆。他对我说：“你去哪？等一等！塔尔科夫斯基要发言。”
从橡木讲台前望过去，安德烈显得特别年轻，削瘦和无助。他开始十分平静的讲话，非常有礼地显出自己做人的尊严。只是不时神经质地抽动一下精细的脖子。
他说，他并不认为自己的影片完美无缺，如果他现在再拍，可能会是另一个样子，可能会好一些。但在电影中不可能改变的是那些对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。不管什么人、在什么地方及怎么评价这部影片，谁都不会使我对影片所表现的思想的纯洁性发生动摇。
他说完走开了，忽然又转回讲台，补充道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到哪里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”听不清领导对他吼了些什么，掌声淹没了它。大厅里有一多半的人长时间地鼓掌。塔尔科夫斯基在靠边的位子坐下，我看见他双手抖得厉害。（《导师》）
三、停滞时代：痛苦的《安德烈·鲁勃廖夫》
这是一个不祥的开头，它预示着西方的荣誉带来的不是好运，而是无穷无尽的刁难，在此后的二十年里，塔尔科夫斯基拍了六部电影，每一部都是杰作，每一部都遭到了官方的指责。或被禁映，或遭批判，或被束之高阁。
最早的挫折来自于《安德烈·鲁勃廖夫》，这是塔尔科夫斯基第一次自己创作的剧本。这是一部描写十五世纪圣像画家的人生传记片，背景是俄罗斯间的战争和鞑靼人的入侵。把这段历史搬上银幕的想法早就在他的心里酝酿着，在开拍《伊凡的童年》之前，他就向电影委员会递交了申请，一年后（1962年）签了协议。又一年（1963年12月18日）电影文学剧本审查通过，再一年（1964年9月9日）开拍。
塔尔科夫斯基是个工作狂，干起活来不要命。在选马的时候，他从一匹烈马背上摔下来，浑身是血，脸色惨白，像死人一样。换上别的人早就到医院躺着去了，而这位拼命三朗居然带着纱布，裹着被单，拍片不止。因为胶片不够，他不得不白天拍戏，晚上删减剧本。夜深人静，他和两个同事反锁房门，拒绝一切干扰，绞尽脑汁，摆出各种方案，稍不合适，即推翻重来。大清早，他又精力充沛地来到现场。他的忘我感化了所有的人。经过一年多的苦战，1965年11月终于封镜，翌年8月完成后期，年底试映。试映前，他的同事就提醒他，这部片子恐怕不会顺利，毫无政治意识的塔尔科夫斯基不以为然。没想到，结果比不顺利还要糟。许多年以后，这位同事回忆道：
开始在电影委员会上，大家还祝贺塔尔科夫斯基的成绩，但没过几天，就听不到了——不知哪一位‘别墅’里的人看了这个电影，他不喜欢。于是对电影的讨伐就没完没了地开始了——影片看不懂，就是说里面暗藏着阴谋。这些人既没有审美的观点，也没有历史的知识，他们并没有评价影片的水平，只以惯用的意识形态上的指责来表示对电影的困惑和不满：影片污蔑我们的历史，恶意地去掉了库里科夫大战，使俄罗斯民族蒙受耻辱，歪曲了鲁勃廖夫的形象，用自然主义代替爱国主义，等等。塔尔科夫斯基开始被招到各级领导那里，当场批评他意识形态上的罪恶，要求他修改电影。有一次，莫斯科市委第一书记召见塔氏，好像当场抓住了他的把柄，书记大人突然对他说：“电影的结尾鲁勃廖夫的圣像在淋雨，你是不是想以此说明，现在和过去一样，没有很好地保护艺术作品？”（《与塔尔科夫斯基一起受难的日子》）
到处挨批的塔尔科夫斯基，听了这话，惊讶得不知说什么好。
迎合上意是人类共有的劣根性，上边的态度马上引起了电影界内外的响应，急风暴雨式的批判文章劈面而来，随之而来的是禁映。禁映为批判提供了根据，批判为禁映提供了理由。这些根据和理由至今还保存在国家电影委员会的档案里——首第一，作者的历史观遭到严厉斥责——十五世纪的俄罗斯应该是文化繁荣昌盛的时期，而在导演手里，这个壮丽宏伟的历史居然成了一部催人泪下的悲剧。第二，作者的人生观也大成问题，他的电影不是宣传爱国主义，而是相反——面对鞑靼人的入侵和统治，影片中的俄罗斯人为什么不英勇反抗？！第三，苏维埃是最讲人道的，而这部影片却大肆渲染暴力——为什么要表现俄罗斯大公对平民的杀戮呢？这对苏联的形象有什么好处呢？第四，这部影片有点“黄”，你看看，居然有光着屁股求欢的异教徒男女的镜头！俄罗斯从来就是一个文明礼仪之邦，男男女女一个个赤身裸体，成何体统！最后，还有人提出，这部电影的思想过于复杂，篇幅过于冗长。
塔尔科夫斯基愤怒了，他给国家电影委员会主席罗曼诺夫写信，愤激之情渗透纸背：“所有这些恶意和不负责任的征讨，我认为都是诽谤性的，这种诽谤从我第一部全景电影《伊凡的童年》就开始了！”（《归宿》）他的抗争毫无效果。他不知道，问题不在他，不在他的电影，而在时代——政治形势在他拍片的时候突然逆转——1964年10月14日，赫鲁晓夫被免去了第一书记和主席团职务，取而代之的是勃列日涅夫。两天后，赫鲁晓夫的画像奇迹般地从旅馆走廊、饭店、商店和政府办公楼消失了，他的书也从橱窗和架子上收走了。只用了几周的时间，赫鲁晓夫辛辛苦苦搞了八年的“非斯大林化”就寿终正寝。在庆祝欧洲胜利日二十周年的群众大会上，勃列日涅夫发表了长达四小时的演说，极力赞颂斯大林的战时功绩，听众掌声雷鸣，经久不息。从此，斯大林又回到了苏联人的生活中。斯大林主义者受到重用，批评斯大林的言论在传媒中无影无踪。当《安德烈·鲁勃廖夫》摄制组为最后几个镜头而战的时候，一些持不同政见的作家遭到逮捕，索尔仁尼琴的别墅被搜查。政治气候突变，阴霾陡起，朔风劲吹，一夜之间，苏联境内千里冰封，万里雪飘，望红场内外，唯有经济尚呈春色，其他领域重归严冬。不问政治的塔尔科夫斯基傻冒一般，偏偏在这时候将四年的心血结晶送交电影委员会，那些刚刚听完二十三大政治报告的委员们，正要认真贯彻“新斯大林主义”，对这个送上门的自由化怪物岂能轻易放过？
塔尔科夫斯基不愿坐而待毙，他向罗曼诺夫保证：“我不敢说自己是个艺术家，更不敢说是苏联的艺术家，指导我的依据是构思和生活本身。有关形式问题，我在努力探索。这必然是艰难的，容易产生冲突和不愉快。它不可能让我平静地生活在温室内，它要求我的勇气。在这个前提下，我争取不辜负您的信任。”（《归宿》）
无论是抗议信，还是保证书都不会使主席先生高抬贵手，饱尝了无常政治之苦的人们学乖了——谁都怕找后账，谁也不愿当出头鸟。这部片子就这样被束之高阁，既不让公映，也不让修改。其实，就是塔尔科夫斯基想迎合领导，想修改也无从下手，因为指责来自于最高层，这位大人物的意见是一级一级地传达下来的。最高层只是跟着感觉走，从不拿出具体的修改意见。
有趣的是，这种晦暗不明的状况，倒帮了塔尔科夫斯基的大忙——官方的发行机构一不留神把它卖到了国外，此片在西方一放映，立即引起轰动，好事的法国人把它送往戛纳，电影节的评委们毫不犹豫地把1969年度的评委大奖送给导演。面对外国媒体的大力宣传，苏联国内像往常一样冷处理——媒体一言不发，好像根本没有这件事一样。但是对于主管电影的官员们来说，这无论如何也是一件丢脸的事。暗中了结，只需要一个台阶，官方很快找到了这个台阶“反正这么枯燥的电影也没人爱看，让它公映算了”。于是“一位好心的领导一挥手，电影就放行了”（《与塔尔科夫斯基一起受难的日子》）。那是在1971年10月19日，影片拍完五年后。
事实上，并不是没人爱看，而是不少人爱看——这部展示了俄罗斯历史真貌，充满了诗情画意的鸿篇巨制很有票房。另一方面，那些沉湎于病态的自大自尊，渴望展示俄罗斯光荣伟大的人们仍旧抓住这部影片不放。直至1988年，著名数学家沙法列维奇仍旧这样质问编导：“……在列举的电影中，我想起《安德烈·鲁勃廖夫》，电影中描述的苦难、肮脏、贫困和残酷的时代使我震惊，在这样的生活环境中产生鲁勃廖夫是不可能的，是不可思议的。这哪里是伟大艺术家和圣人的时代，他们从哪儿冒出来的呢？”（《安德烈·鲁勃廖夫》）
四、漫长的等待：《索良里斯》
吃一堑，长一智。塔氏从地上爬起来，擦干身上的污迹，又继续战斗了。他奔走在各种办公室之间，向各种头头呈上新影片的计划和剧本——关于霍夫曼作品的改编计划，关于别良耶夫小说的改编构思，将陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》搬上银幕的设想，科幻影片《索良里斯》的剧本……然而，他的这些计划、设想、构思、剧本都变成了皮球，在办公桌之间踢来踢去。几周，几个月，塔氏在焦急中等待。某一天，某领导说了某句好话，让他兴奋好几天，可是再一打听，原来是谣传；过些日子，突然另一位领导又发了话，提出了否定性的意见……一年两年三年，时光无情地流逝，一切都泥牛入海。在无望的等待中，塔尔科夫斯基变得更加内向，更加阴郁，更加沉默寡言，有时，他会突然发起火来，言辞激烈，嘴唇颤抖，脸上的肌肉抽搐着。幸亏他的基因里没有精神病遗传。
1971年的一天，塔氏看到报上登的苏契柯夫的报告，其中提到了为陀思妥耶夫斯基恢复名义。他睡不着了，一夜浮想，联翩达旦——《魔鬼》可以改编成电影了！第二天就约朋友长谈。这位朋友后来回忆道：“我们长久地在阿尔巴特街的巷子里溜达，塔尔科夫斯基十分激动地畅想着，现在主要的障碍已经解除，有可能把作品改编成电影，并建议如何行为，如何操作，找谁去寻求支持等。可这一切都毫无结果……”
塔尔科夫斯基应该知道，无效低能、官僚主义本来就是“苏联特色”。在《安德烈·鲁勃廖夫》获准放映之际，“三驾马车”的权力格局已经打破，勃列日涅夫朝纲独断，以经济发展为后盾，以社会稳定为理由，对内箝制镇压，大批有思想有才华的知识分子成了古拉格的囚犯。对外穷兵黩武，“布拉格之春”在苏军的坦克下化成一场噩梦。苏联人为这位新沙皇、“后斯大林”编造了各种各样的政治笑话，其中一则格外传神：“勃列日涅夫和斯大林之间的唯一差别，就是后者的胡子变成了前者的眉毛。”[2]斯大林有浓密的胡子，勃列日涅夫有吓人的浓眉。胡子盖住了嘴，所以斯大林时代人人道路以目，噤若寒蝉。胡子变成了眉毛，嘴获得了解放——可以端起碗吃肉，放下碗骂娘；但是眼睛——心灵的窗口仍旧在浓眉的看管之下。
塔尔科夫斯基没心思骂娘，几年来的奔波和等待，使他身心俱疲。他累了，想休息，想隐居，想到偏远的乡村去，买一间农舍，享受农人的自由和安宁。为了方便与外界的联系，他得弄一辆车，最好是嘎斯吉普。可是国家有规定，这种车不卖给私人。塔氏想跟地方单位或集体农庄拉拉关系，以公家的名义买下，再转卖给他。他似乎真的实现了这一梦想，至少他到了远离首都的梁赞省的乡村。在那里，他给朋友写信，信上说，他正为《索良里斯》的剧本被有意地拖延而苦恼：“……在这样的等待中浪费的时间实在可怕，只要你们给我电报，我马上就到……我们一起去找艺术委员会……”（《与塔尔科夫斯基一起受难的日子》）
1971年的一天，喜从天降——剧本通过了！但是上边提出一个条件：必须请科学家对剧本做出鉴定。塔氏立即东请西邀，通过朋友请来了一位兴趣广泛，爱看电影的物理学家。这位老兄以为导演在跟他开玩笑——天下居然还有这种滑稽可笑的事——他问塔尔科夫斯基：“是不是要我给你们写上这样一句评语：‘此部科学幻想片不科学’？”塔氏回答：“这正是问题的关键，他们就等着这句话呢！”……几天后，物理学家为剧本写了一个简短的证明——“从科学的角度看，对剧本没有任何意见”。
主管部门还不放心，要求剧组把这位科学家聘为科学顾问，把他的名字列到字幕上去，以便出了问题有个推卸责任的地方。艺术家和科学家保证从命。直到这时，电影才允许开拍。让塔氏难堪的是，费了心思又担了责任的科学顾问没有一分钱的报酬——领导只发指示，不发顾问费。更让他尴尬的事还在后头——电影拍好了，却迟迟通不过。在无奈的等待中，塔氏想出了一个馊主意——请有名望的人们到电影厂看电影，以便用舆论敦促领导早日划圈。二十位科学院士和劳动模范应邀前来。“这些人来到影院，在寒冷中站了一个小时，连门也没让进。没有人来通知，更没有道歉，根本没有放电影这码事！”原来，塔尔科夫斯基的建议被领导断然拒绝，他难过得不行，又实在没脸去跟人家解释，而他委托去解释的人又溜了号。天真的导演哪里知道，在这些“人民公仆”的眼里，艺术家的劳动，劳模、院士的尊严，统统等于零。
不知哪炷香起了作用，1972年3月20日，《索良里斯》终获公演。为了这一天，塔尔科夫斯基又等了整整五年！
五、回归心灵——《镜子》
早在酝酿《索良里斯》的时候，塔尔科夫斯基就想拍一部关于他母亲的电影。这个想法在他心里已经藏了四十年，他要表现母亲的不朽和个性，讲述一个被遗弃的女人艰难的一生，探讨良知与罪恶，上帝与人心，母性与爱情。他要站在女性的立场上，分析男人的爱——它是如此脆弱，如此短暂，它是一个情感的骗局吗？抑或它只是一个永远无法解析的精神之谜？他要表现母亲自尊和悲怜的形象，要把她与陀斯妥耶夫斯基《被侮辱与被损害的》的主人翁们联系在一起。塔尔科夫斯基要把他对母亲的理解全部倾注在这部影片之中，在作品大纲中，他写下了这样一句意味深长的话：“亲爱的妈妈，你是这一切的发端者。”（《启蒙》）
这一次，电影委员会发了慈悲，一切进行得出奇地快。剧本1973年中定稿，很快获得批准。三个月后即获准开拍，事情如此反常，使一向反对用电影做试验的塔氏，也一反常态，非要做一把试验不可。他要用这部影片证明“作者电影”的价值，要用摄影机写一首抒情诗，并且与流行的纪录风格完美地结合起来，影片中充满了各种隐喻，时间在青春与老年之间穿梭，叙事在心理和实存之间跳跃，人物在母亲、父亲与孩子之间摇摆。半年后（1974年3月）他拍完了最后一个镜头。
然而，过于丰富的内涵给剪辑带来了前所未有的麻烦。当时有二十种以上的剪辑方案，结构的、段落的、情节的、人物的，塔氏昏了头，他找不着影片各部分间的联系，叙事失去了逻辑性，影片没有了整体感，素材带就像一堆杂七乱八的积木，无论怎么摆弄故事也立不起来。
终于，一个伟大的时刻降临——他的灵感迸发，天眼突开。一口气剪辑下来，又一部作者电影诞生了。与此同时，厄运也向他走来。
试映之后，塔尔科夫斯基遭到了各方面的批评。在国家电影委员会和电影协会管委会的联席会议上，领导和专家们几乎一致认为，这部电影看不懂，没有观众。电影委员会副主席、电影理论研究所所长弗巴斯卡阔夫的看法很有代表性，但它却自相矛盾：“影片提出了有意义的道德伦理问题，这个问题研究清楚很困难。这个影片的观众面窄，它是精品。但就电影的本质来讲，它不是精品的艺术。”另一位资深评论家认为：“这部影片是不成功的，一个想讲述时代和自己的人，可能讲述了自己，却没有讲述时代。”塔尔科夫斯基坚持自己的看法：“不管怎样，电影总归还是艺术，它不可能比其他门类的艺术有更多的人理解。……我对那种没有观众的说法不敢苟同……有一种关于我不被接受和不能理解我的谬论。……我相信自己这样的个性不可能不使观众产生分化。”（《镜子》）
这种公开的辩白违反了苏联的常规，为了整一整这个骄傲自大的家伙，上头发现了影片的政治问题——《镜子》中有这样一个情节：在印刷厂搞校对的母亲，下班回家后，突然想起什么，赶紧冒着雨，跑回工厂去检查校对的书稿。电影委员会认定，母亲校对的是《斯大林文集》，因此“这是一幕意识形态上极其恶毒的情节”（《镜子》）。它影射了斯大林时代，反对各族人民的伟大领袖斯大林。
当领导在会议上第三次以此罪名讨伐塔氏的时候，导演的朋友拉扎列夫站起来，告诉人们一个铁打的事实：《斯大林文集》1945年以后才出版，而影片中母亲校对那场戏发生在1937年。会场登时陷入混乱，人们议论纷纷，塔尔科夫斯基终于有了宣泄的机会，他顾不上礼节，放声大笑。领导的面子在笑声中扫地。
扫地带来了这样的结果：除了三个电影院之外，任何影院不准放映《镜子》。有趣的是，有限禁映激起了逆反心理——这三个影院的电影票在开映前一个星期就卖得净光，莫斯科不相信眼泪，却相信被官方禁止的东西一定大有学问。莫斯科人打破脑袋看电影的结果应验了塔尔科夫斯基的预言——观众们果真分化成好几派，不管左中右都不约而同地奋笔直书，给塔尔科夫斯基写信。信的内容各式各样：愤怒的咒骂、感动的称赞、全面的讨伐、积极的肯定……塔尔科夫斯基大大地感动了——他的作品，即使是得了戛纳大奖的《伊凡的童年》也没有引起如此之大的反响。作为导演，他第一次感到工作的意义，第一次触摸到人心的脉动，第一次从观众中找到了知音。
为了让更多的人看上这部电影，一向沉静文气的塔尔科夫斯基不得不装出一副争勇斗狠的模样，找电影委员会的领导吵闹：“你们为什么禁映我的电影！”领导装傻：“禁映？我们什么时候禁映了你的电影？”塔尔科夫斯基急了：“很多人给我写信，说他们想看《镜子》，可买不上票！除了三家影院，莫斯科的其他电影院都不允许放这部电影。这不是禁映是什么？！”领导板着脸，冷冷地拽给他一句话：“只要有一个影院放一场，就证明这部片子没有被禁映。”（《与塔尔科夫斯基一起受难的日子》）
这是停滞时代后期官僚们的典型表述——撒野耍赖的流氓气，加上不负责任的官僚腔。这种作风不过是苏维埃思想、体制不断硬化的外在表现。无独有偶，这一年年底，勃列日涅夫在海参崴同美国总统福特会晤时突然中风——大脑动脉粥样硬化。当他乘火车回莫斯科时，硬化再一次发作。尽管病情使他念报告时，错误连篇，但是这既不妨碍他给自己授勋，也不影响他继续掌握国家机器。
硬化的体制也有灵活的一面，塔氏的朋友安德烈·斯米尔诺夫谈到：在停滞时代，如果戛纳电影节邀请苏联的某一个导演去参赛，实际去的却可能是另一位导演。这在当时是很正常的。那时候，电影艺术家就像奴仆一样，毫无权利，当官的可以随意地驱使他们，艺术家们每做一点事，都得依靠那些厚颜无知、没有一点儿公正可言的官员，而能力越大、独立性越强的艺术家越会受到官方的管制，官员们千方百计使他屈服听话。
六、莫斯科害怕寓言：《潜行者》
塔尔科夫斯基学聪明了——要想搞艺术，先得绕过电影厂的领导，而且还得有点厚黑术，于是他玩了一个花活——向厂里报上一个剧本，等厂长批准后，他又越过电影厂领导直接交给电影委员会另一个剧本——《潜行者》。由委员会下令厂长“研究推荐意见”。厂长对这种做法十分生气，但是上头有令，只好执行。尽管如此，塔尔科夫斯基还是等了整整一年。
艺术委员会多次讨论这个剧本，有人提出，这不是一部科幻片，而是一个寓言片。尽管斯大林时代结束了，但是莫斯科仍旧害怕寓言——难道苏维埃政权有什么见不得人的东西，难道当家做主的人民不能畅所欲言，还需要借助寓言表达思想吗？针对“潜行者”（演员索洛尼岑饰）进入的区域，有人质问，“这是什么‘区域’？从哪里弄来的？用带刺的铁丝网围起来，高处还架着机关枪？它是不是像个集中营？”塔尔科夫斯基连忙辩解：“我不喜欢佛洛伊德心理学派的错误解释——把姓‘索洛尼岑’的说成是‘索尔仁尼琴’，把‘区域’说成是‘集中营’……”
塔氏的解释并没有消除上方的怀疑，当电影拍完，厂长请求国家电影委员会批准时，委员会的领导拿出一份文件放在厂长面前，“诡秘地笑道：‘我给你们读一下对《潜行者》的评论，这是一个我们编外的监察员写的，此人在电影界极有权威性……’”“领导给我们读的这个评价，内容十分详细。表述委婉但十分确定地说明，影片《潜行者》是极端恶毒，全部是暗讽和诬蔑我们的国家。以‘区域’的形式作者把苏联描述成用带刺的铁丝网围起来，还有机关枪在上边守候的地带等等。我们一下子都傻了眼，以为他该摊牌了。可是没有，他没有摊牌——‘我永远不会告诉你们，是谁写的’——领导十分满意自己有效的出击，但他很快收回了王牌，咔嗒一声把它锁进了抽屉。被他击倒的我们，像喝了加糖和热水的烈酒，都松了一口气，迷迷糊糊回到了厂子里。自然，关于评价的事，我们没有对塔尔科夫斯基透露过——大家都同情他。导演在国内的最后一部电影，就是这样被创作出来，而后又被缴了械。”（《狭窄的大门——〈潜行者〉拍摄见闻》）
《潜行者》在1979年6月7日批准公映，感谢信流水般地流到电影厂和电影委员会。多亏了那位电影委员会的领导。他显然属于俊杰一类，硬化的体制把绝大部分党员干部，尤其是各级领导培养成了识时务者。这些靠投机、撒谎、整人、两面三刀爬上去的家伙与列宁、斯大林时代的干部大不相同。思想原则、组织纪律对于他们来说早已失去了约束力。
或许更重要的是，领导的这一举动说明了勃列日涅夫时代的一个普遍的现象。“在社会心理中对现实的怀疑主义、冷漠和玩世不恭的态度逐渐取代了过去对社会主义的信仰和热情。”[3]苏共官僚们与老百姓玩着装假的游戏——“老百姓不再相信共产党的意识形态了，但在表面上仍然装作信从的样子，而共产党政权明知道老百姓是在装假，但却以老百姓的这种假装的信从为满足，双方谁也不去戳穿这层‘窗户纸’。”[4]
这种现象并非仅仅存在于苏联，捷克剧作家哈维尔在一篇文章中谈到，卖菜大叔之所以要把“全世界工人阶级联合起来”这样的标语贴到橱窗上去，插在萝卜与洋葱之间，与他的政治立场、思想境界毫不相关。他只不过想向当局表明“我是个守法良民，有老婆孩子，只想安安静静过日子，不想惹是生非”。当局也并不要求贴这种标语的人相信其代表的意识形态，事实上，当局——从街道委员会主任、税务局的小吏、自由市场的管理员，到苏共第一书记、国家杜马委员长、国务总理、中央政治局委员也从来不相信这套陈词滥调。只不过从上至下，没有人捅破这层窗户纸罢了。马克思早说了，意识形态的本性之一就是虚假。那位领导的做法隐藏着这样的心理动机：既然人人都在说假话，大家都在假象中生活，又何必跟一部电影较真呢？
七、自我放逐：意大利的《乡愁》
拍完《潜行者》之后，塔尔科夫斯基的精神越来越忧郁，思想越来越苦闷。他本来就是一个寡言少语的人，这时变得更加孤僻内向。后来，他在给父亲的信中吐露了心声：“在苏联电影界，我工作了二十多年，其中有十七年毫无工作的希望。国家电影委员会不想让我工作！所有的时间都在折腾我。”（《牺牲》）
不甘心被折腾，不情愿浪费年华，只有去国离乡。1983年，塔尔科夫斯基获准以《潜行者》导演的身份到意大利参加威尼斯电影节，此前，他就有到国外拍片的计划，而意大利正好邀请他前往拍片。电影节后，他没有请示当局，擅自留在了意大利。这时候，勃列日涅夫已经死了（1982年11月），但苏联仍在停滞之中。“安全部门继续控制知识分子的生活，将其区分为可疑分子和暂时可信分子、可以离境和不准离境、可以上报刊和不上报刊、准许获奖和不准获奖。等等。”塔尔科夫斯基本来属于可以离境、可以获奖的暂时可信分子。他的擅自去国，马上使安全部把他放在了可疑分子之列。按照冷战时期的标准，这是背叛祖国，背叛党和人民，是危害国家安全。不管他在西方自由世界干了些什么，一旦踏上国门，等着他的将是如下的三部曲：一、吊销护照。二、不许拍片。三、像索尔仁尼琴笔下的伊凡·杰尼索维奇一样，成为古拉格群岛上的一员。
早在1978年，他就得了癌症。因为知道来日无多，他才踏上这条自我放逐的长途。如果不是为了自己钟爱的艺术，谁愿意在这种时候离开祖国，离开亲人，离开苏联的福利制度呢？对于他来讲，去国离乡不仅仅意味着乡愁，而且意味着牺牲——在离愁别绪中客死他乡，将灵与肉奉于缪斯之前。他要在生命的最后时刻，为他的银幕梦做最后一搏。
马克思不是说过，他是一个世界公民吗？科学无国界，艺术难道有国界吗？
艺术没有国界却有老板。在苏联，老板是政治，是意识形态，是政府官员；在西方，老板是经济，是票房利润，是董事会、资本家。塔氏逃出虎口，进了狼窝。人类可以征服自然，却难以管好自身，普天之下，没有一块净土，没有一个完美的制度。人们只能逃避更坏，而无法找到最好。踏入自由世界，塔尔科夫斯基不免兴奋——直到晚年，他才获得创作上的自由。可是，在这个新世界中刚刚迈出几步，他就发现，贪婪浅薄的拜金主义无处不在，如影随身。拒绝合作的结果使这位“被国外广泛承认的，代表俄罗斯艺术的，‘偶像般’的重要人物”，不但“失掉了稳固的经济基础”，而且成了一个“不合拍的局外人”。
对利润至上的厌恶，竟使这位饱受意识形态迫害的导演，怀念起他深恶痛绝的体制——“他常提起莫斯科电影厂，提起不计报酬，志愿工作的同事，国家电影委员会在发现《潜行者》的胶片报废时，允许他全部重拍的往事也涌上他的心头。”为了远离后极权，他不得不领教后工业——“过去用于与审查员斗争的气力，现在用来对付固执的商人，以捍卫自己的辛苦劳动，为自己的作品辩护，维护自己的艺术个性和对艺术使命的理解。”
自从斯大林去世以来，无数苏联知识分子走上了这条自我放逐的漫漫不归路，其中的幸运者在苏联解体之后重返故里。塔尔科夫斯基没有等到这一天。他爱国，就像小草爱大地，儿女爱母亲。苏联——祖国，不是红场上的讲话，不是克里姆林宫上的国旗，不是发达社会主义的口号，不是眉毛浓密、动脉硬化的领袖，……。祖国不是理念，而是感情，不是抽象的教条，而是形象的记忆。对于塔尔科夫斯基来说，祖国就是扎夫拉什镇的老屋，就是伏尔加河上的冰雪，就是尤里耶夫镇上的姑娘，就是从电影厂到自己家的林荫路，就是母亲的目光，就是妻子头发上的气味，就是风掠树梢时发出的声响，就是铺满白色和玫瑰色的荞麦地，就是阿尔巴特步行街上的霓虹灯，……。爱，是不能忘记的。爱，是无望的苦恋，他欲回国而不能，想爱国而不准，他爱国，“国”却不爱他！
1969年，索尔任尼琴被作家协会开除，瑞典文学家愿意给他提供别墅，希望他移民瑞典。有人认为，索尔仁尼琴应该离开，到瑞典去写他的书。塔尔科夫斯基持不同看法：索尔仁尼琴不会那么做。如果他真的走了，他将愧对自己书中的主人公。这话其实是塔尔科夫斯基对自己说的。从某种意义上讲，塔尔科夫斯基是一个道德主义者，始终坚守道德的一致性，坚持创作者对作品主人公道德上的责任感。“一本书，就是一次行动”，这是《镜子》里著名的马克西姆之言。在以后多次的西方访谈和讲学中，塔氏都不止一次地重复说，电影人不应该在银幕上挂羊头，在生活上卖狗肉。如今，他做什么才不违背自己的道德信条呢？要知道，他的生命只剩下三年了。
他先为意大利电视二台拍了一部电视风光片《旅行时光》，不久获得了拍《乡愁》的资金。这是一部思想艰深，画面完美的影片。塔尔科夫斯基给它起名为《乡愁》是别有用心的。塔尔科夫斯基对这部电影做了如下的阐释：我想讲述的是俄罗斯人的思乡，是那种像我们这些远离故乡的人，所具有的特殊的内心状态。……正像在西方流行的说法：“俄罗斯人不适于做侨民”……。我没有料到，《乡愁》中那无穷无尽、郁闷痛苦的思乡之情，竟成为我无法改变的命运。我没有想到，从今至死，我的生活将永远背负着这种沉重的思乡病。
不管在影片中，他多么真挚地倾诉思乡之忱，不管在影片外，祖国怎样梦绕魂牵，以祖国代表自居的苏联当局仍旧毫不犹豫地把他拒之门外——在参加戛纳电影节的时候，当局不遗余力地捣乱破坏，起初是不让此片以苏联名义参赛，塔尔科夫斯基只好代表意大利出场。然后当局又千方百计地阻止此片获奖。
八、《牺牲》在瑞典
没有获奖并没有妨碍下一部影片。他从瑞典那里得到了最后一部电影——《牺牲》的拍摄经费，并且得到了伯格曼老班底的全力支持。这是一部探讨生命的意义，怀疑主义的影片——对后工业社会极端厌恶的亚历山大渴望生活发生大改变，渴望新世界的降临。具有嘲讽意味的是，新世界没有到来，核灾难却要降临。饱读诗书的主人公不得不去求助当女仆的女巫，祈求她说服上帝，让生活再恢复原来的样子。影片的结尾，亚历山大放火烧了自己的房子，被送进了精神病院。
拍此片时，塔尔科夫斯基已经重病缠身，他不时地被送进医院，又不时地出现在拍摄现场。断断续续的制作颇似濒危病人在写遗书。在伯格曼的老搭档、著名的摄影师史文·纽克维斯特的帮助下，塔氏把这最后一部电影拍得美轮美奂，伯格曼的传统在这里得到了发扬光大。这部电影被列入瑞典电影史，却没有获得任何奖项——在下一届电影节到来之前，塔尔科夫斯基已经走到了生命的尽头。
一年后，戈尔巴乔夫时代到来，在新思维和公开性的鼓励下，他的同事终于可以在媒体上公开地谈论塔尔科夫斯基了：“说到命运的悲苦，塔尔科夫斯基没有像帕斯特纳克在报刊和会议上遭受有组织的批判，没有像对涅克拉索夫那样遭到四十二小时的搜查，没有像格罗斯曼那样被查封手稿，没有像布罗德斯基被斥为不劳而获，没有像索尔仁尼琴那样被迫出国，丢掉公民权驱除出境，没有像加利奇那样被开除出电影家协会。他只不过是经常受到领导的批评和指示。被领导耳提面命：应该拍什么，不该拍什么。他只不过被剥夺了做自己喜欢做的事情的权利，而不得不一连几年地混日子。但是，对于他这样的艺术家，这也足够了。随着时间的流逝，塔尔科夫斯基离国拍片的情况，渐渐地、一点一点地被披露出来。在塔尔科夫斯基给父亲的信中，我们可以看到他离国拍片的主要的原因，看到他内心的凄苦。”这封信发表在1987年第21号《星火》杂志上——
亲爱的父亲！
我非常难过，因为在你看来，好像我选择“流亡者”的命运，就是要抛弃自己的俄罗斯。我不明白，这种看法对谁有好处。我现在的困境应“感谢”国家电影委员会诸领导对我多年的折腾，包括主席叶尔马什先生。
实际上，你可以算一下，我在苏联电影界工作二十多年里有十七年毫无工作的希望，国家电影委员会不想让我工作！所有的时间都在折腾我，而且最近竟出了戛纳节的丑闻，他们做了许多手脚，就是不让我的电影《乡愁》获奖（我获得了三次奖）。
我认为这部电影具有最深的爱国之心，它含蓄的许多思想，也是你曾经带着责难痛苦地向我提出来的，都在电影中得到了表达。请跟叶尔马什说说，允许你去看看这部电影。只要看了这部影片，您就会明白并赞成我。我很奇怪，领导为什么要诋毁我的情感？他们总想隔离我，回避我，不理我的创作，他们并不需要作品的完美。的确，在缺少正常的创作自由和独立的环境中，我不会依附他人，不指望有权有势的人给我开恩，我没有学会向卑躬屈膝妥协。
马雅科夫斯基二十年著作成就展，他的同事竟没有一个参加。对于诗人来说，这是非常残酷和不公正的打击。许多文艺评论家认为，这是马雅科夫斯基饮弹自杀的重要原因之一。当我五十岁生日的时候，不仅没有展览会，而且连电影工作者协会的祝贺都没有。就是这样的小事，归根结底全都是为了贬低我，你根本不清楚这些。
我并不打算在外国长住，我请领导给我、拉丽莎、阿廖沙和他的奶奶办护照，我只想和他们一起在国外生活三年。为的是实现我长久以来热烈的愿望：在伦敦大剧院排成《鲍利斯·戈东诺夫》的剧和电影《哈姆雷特》。我白白给电影委员会写了申请信，至今也没有得到回音。我相信，我对工作的选择是正确的，我请阿廖沙与奶奶来意大利的想法，同样没有错。我已半年没见到他们了，我希望，政府能够放弃以前的不人道、不公正的立场，给我一个人道和公正的答复。
那个掌握着大权的领导，凭什么认为身在国外的我，能够迫使别人按我的要求去做？这简直是天大的笑话；我没有别的出路；我不能让自己卑躬得没有限度。但我的信是请求，不是要求。至于我的爱国主义感情，请去看《乡愁》，（如果给你放映）你会赞同我对自己祖国的态度。我相信善有善报。结束了这里的工作以后，我很快会和安娜·谢苗诺夫娜、安德烈及拉拉回莫斯科，拥抱你和所有的亲人。即使回去没有了工作，对我也不是什么新鲜事。
我相信，政府不会拒绝我这点微不足道的、合情合理的请求。（如果拒绝了，那将是十分糟糕的事。上帝保佑，你我都不希望这种事情发生。）我不是持不同政见者，我是艺术家，能为有着光荣历史的苏联电影贡献力量的人。退一万步讲，就算我不是艺术家……我也为自己的国家挣了很多的钱（都是硬通货）。因此，我相信对我采取不公正和没有人性的态度是错误的。不管那些把我推出国外的人怎么说，我现在和将来都是一个苏维埃的艺术家。
最热烈地吻你，祝你健康和强壮。希望不久见面。
你的儿子——不幸和痛苦的安德烈·塔尔科夫斯基。
拉拉向你致意！
1983年9月16日于罗马[5]
九、尾声：李将军遇到矮皇帝……
苏联诗人彼尔·保罗·帕索尼里曾经写道：“死亡完成生命的最后剪辑，唯当生命之河静止，河水的意义才会显现。”名家的话并非句句是真理，有时候十句顶不过半句。意义的显现，并不在于个体生命的存逝，而在于历史之舟行驶的方向。不管顾准生死，他的意义都只能显示于思想解放之时。只有在戈尔巴乔夫时代，塔尔科夫斯基的意义才能显现出来。
塔氏的一生，幸亦不幸。长于“解冻”时期，是他的幸运，否则他绝不会有获得金狮奖的机会；起于勃列日涅夫时代，是他的不幸，否则他绝不会只有七部半电影。中国人知道遇与不遇对人生的重要性。“使李将军遇高皇帝，万户侯何足道哉。”如果生而有幸，像姜子牙一样，得到权势者的赏识。那么就可以“利泽施于人，名声昭于时”。成就一生事业。反过来，就只能窝窝囊囊，一辈子不得志。所谓“达则兼济，穷则独善”。韩愈的朋友李愿不遇于时，隐居太行盘古；塔尔科夫斯基不遇于时，跑到梁赞省的农舍里在信纸上发牢骚。“发达社会主义”竟然继承了中国古老人生哲学的香火。
在这样的国度里，特立独行者永远是悲剧角色，投机骑墙者永远是正剧的主人。解体后的苏联，那些整塔尔科夫斯基的官员们仍旧在台上作威作福——这些投机者早就做好换船准备，一旦鼎革，他们立马混进了民主政权，成了新朝的新贵。正义拿他们无可奈何，公理无暇审判他们，谁掌握权力谁就掌管道德。正义、公理之类的东西从来只存留在极少数人的心中，新朝百废待举，一切都已经过去，为了稳定，为了明天，团结起来朝前看吧。何况，大众都很忙，忙着他们的衣食，他们的名利。这就是历史，这就是人间正道。
塔尔科夫斯基逝世四年后，苏联变成了俄罗斯，索尔仁尼琴回到了祖国，从思想到行动没有了任何禁忌。奇怪的是，“戈尔巴乔夫政权给予艺术家们的，或者说由他们奋力争取到的充分自由却没有结出应有的果实”。塔尔科夫斯基的同行们给予观众的只是“一大堆久违了的赤裸裸的真相、赤裸裸的肉体和赤裸裸的暴力。只有文艺女神一直默不作声”。谁也没法解释，为什么在思想受到严格控制的时代，产生了永垂青史的电影，世界著名的大师，而在自由民主的政权下，艺术却沦为性与暴力。人是生来的贱骨头——“在过去的日子里，什么都能带来欢乐。一小断香肠，你高兴极了。一小卷手纸，你高兴极了。现在最大的失望是百无禁忌。”[6]如果塔尔科夫斯基活着，他会在百无禁忌中做些什么呢？
中国的老一辈热爱苏联电影、苏联小说、苏联歌曲，新生代喜欢美国大片、麦当劳、摇滚乐。稍懂点历史的人都知道，与中国息息相关的并不在大洋彼岸，而在恩怨不息的近邻。邻居间分享着同样的气候、同样的命运和同样的喜怒哀乐。安德烈·塔尔科夫斯基属于苏联，也属于中国。
二〇〇二年二月
*本文中的引文，除注明出处者外，其他均出自李宝强编译的《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》一书，该书于2002年8月由中国电影出版社出版。
