当然，作为一种大众文化生产机器，电影诞生之初就与大众审美快感的满足息息相关。与其他艺术形式相比，电影不需要借助肢体性的接触,它能通过声音、光线、色彩、构图等感性形式直接作用于人的感官，为人们提供种种感官刺激。“电影有其自身的方法和再现逻辑，这些方法和逻辑，远不是一句‘它们主要是视觉的’就能涵盖得了的。电影给我们展示了一种新的语言，一种直接体验面部和动作的语言来谈论感情的方法。”因此，电影被称为“造梦工厂”，它为观众提供了生活中不可能得到的种种欲望的代偿性满足。这里的“造梦”即是对欲望的彰显，是将欲望进一步明朗化。可以说“电影制作是一次欲望的扩张，银幕上的声光色是欲望的触媒，也是欲望的对象。”而电影的仪式性决定了它的观赏方式是群体性的，是许多临时性群体在同一个偶然性空间内的集体感受，尤其是当处于黑暗中时，那些平日被掩盖得很好的欲望便可以安全出现，在进入银幕世界的同时，观众也进入了他们隐秘的内心世界。因此，影院对于观众而言，是一个安全的欲望通道,是一个密室将观众的面容隐去，只留下欲望自由宣泄。尤其是后现代电影,更加关注于欲望的表现，通过性和暴力的展示对观众的个体情感进行强化，由此电影便摆脱了以往导演情感为主的权威式观影模式，转向观众参与度较高的交互式观影模式，在简单的故事中加以奇观景象、身体偷窥、暴力宣泄，将大众的情感欲望融入到整个观影过程中。
(第四节电影文化的艺术性重构
除却作为一种娱乐文化商品，电影还是一门艺术，凝结着电影制作者追求美学的社会劳动，体现着人们对美的向往，具有特定的艺术价值。
对于“艺术”的概念，学术界众说纷纭，在此，笔者避开定义“艺术”本身，而是选择从后现代主义关注的两种文化形式：大众文化与精英文化入手，对其特征进行分析。
十八世纪以来，艺术与审美就面临两种思考，以德国古典美学家康德为代表的美感距离说认为美必须是超功利的、无利害的、必须与现实生活隔开一段距离的观点，“一个关于美的判断，只要里面掺杂极少的利害计较，就会是很偏私的，而不是纯粹的鉴赏判断。”而布尔迪厄则反对这种说法，他认为，这是资产阶级根据自己的文化习性从而将自己与下层的劳动人民划分开来的一个依据。“对低级、粗鄙、庸俗、奴性的—一句话，自然享乐活动的拒斥(这构成了文化的神圣领域)，意味着对那些人—他们欣赏崇高的、高雅的、非功利的、天然的、气度超凡的、永远隔绝于俗众的愉悦—的优势地位的肯定。这就是为什么艺术和文化消费天生就倾向于，有意或无意地，实现使社会差别合法化的社会功能的原因。”
对于这两种观点，不同的流派有不同的表述，但大体都是围绕艺术与大众之间的关系来阐释的，于是，我们回到古典主义美学大师黑格尔，以他的观点来进行分析。黑格尔在《美学》全书序论中，从艺术与自然美、艺术与宗教和哲学、艺术的内容与形式、艺术与社会历史等方面入手，对艺术美进行了较为全面的探讨。在对一些反对美学的言论进行批驳时，黑格尔谈到：“只有靠它的这种自由性，美的艺术才能成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一把钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”
从这段话中，我们可以发现，黑格尔描述了艺术的这样几个特点：
1.自由性
所谓自由，在黑格尔看来是心灵的自由表达，它不应该服从于某个具体的目的。黑格尔将艺术定位为两个层次，一种是比较低级的功能：“毫无疑问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。”这种功能被功利性目的所限制，更高一层的艺术则“脱离它从属的地位，提升到由独立的地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自己所特有的目的。”黑格尔的层次说，将精英文化与大众文化都纳入到艺术的范围，并将高层次的艺术创作的标准判定为：不是为了达到某种功利性的目的而进行的，如：为了商业目的或政治目的，因为人的艺术审美感知是需要距离的。人如果要用审美的方式来创造某个对象，就必须给这创造以自由，不能将其局限于仅仅服务于自己、满足自己的功利欲望。
2.哲理性
艺术和哲学处在同一层面。它们面对的是同样的现实，即我们人类生活的经验整体。我们在进行哲学思考和艺术创作的时候，都是在处理同样的经验材料，只是处理的方式不一样。哲学和艺术有着一样的任务，就是要“把这样丰富的东西完全摆在自己的面前去研究”而不是只处理一些局部的经验或现实，抓住一些材料而忽视另外一些材料。要做到这一点，就需要一种开放的思维，黑格尔谈艺术、谈美，实际上谈的是一种黑格尔式的历史性思维，它能理解人类生活境遇的内在含义，把握心灵的整体性、丰富性和多样性。也正是在这个意义上说，哲学和艺术处在同一境界。
3．非理性
最后，黑格尔认为艺术把握世界的方式是感性的，艺术之所以成为艺术，是因为它感性地去理解和把握世界。在什么是感性的方式这一点上，黑格尔做了多层次的细致的界定。“心灵并不停留于凭视听去从外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内在本质的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式，在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以欲望的身份和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别的外在对象，他不是以思考者的身份，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用他们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。”
由此，黑格尔将艺术美解释为是“理性的感性显现”。“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念的思想之间的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但它又不像思想的那种观念性，因为它作为外在的事物呈现出来。”
上述美的艺术的基本特征，也是艺术成其为艺术的根本所在。电影是一种特殊的人类文明的产物，是用独特的时空表现能力与技巧，吸收了戏剧、文学、音乐、舞蹈等艺术手法所形成的艺术形式。“卡努多用‘第七艺术’命名初生的电影，与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论，同时论述了各门艺术的地位:建筑和音乐是主要的艺术，绘画和雕塑是对建筑的补充，诗歌和舞蹈融于音乐，电影则是这些艺术的综合。作为艺术形态，电影也是静态艺术和动态艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术的综合。这一‘宣言’是把初生的电影引入艺术殿堂的最早的理论论述。”
电影史上普遍将格里菲斯完成《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部影片的拍摄，认定为电影作为一门独立艺术形式的标志。“尤其重要的就是1915年到1916年，格里菲斯连续拍出了两部影片，即《一个国家的诞生》和《党同伐异》。这两部影片对电影事业做出了很大的贡献，一般认为电影到这时候才真正成为独立的真正的艺术作品。”
电影通过银幕，用叙事的方式，把一段具体、可见的、有质感的生活展现出来，但这被展现的生活并不是一堆琐碎的、转瞬即逝的单个生命状态的凑集，而是有一个内核，它体现了电影艺术家对人类生活经验整体的、丰富的把握。这种把握的前提，就是黑格尔所说的纯粹、自由的心灵活动。艺术家只有如此才能穿越生活的表象，进入哲人般的境界去体验深刻、复杂的生命经验。一旦心灵失去了其自由的状态，被某种具体、功利的目的束缚，电影就变成了某种冰冷的、生硬概念的图解，生活的复杂性和思维的整体性在这样的电影中不复存在，这样的影片也就失去了电影艺术所应该具有的，对于我们的精神生活的真正重要的意义。
然而，诞生在“机械复制时代”的电影，除了具备一般艺术的共通特性之外，还有其独特的个性。
1.技术性
根据《辞海》的解释，技术泛指各种工艺操作方法与技能，然而所有其它艺术的形式，都没有如电影这样，从它的诞生到其后的每一步发展，都与科技的发展如此紧密相连。
电影的诞生充分运用了科学原理，使影像在人眼中产生视觉暂留作用，从而刺激了人的大脑复杂的联想，并通过人的心理作用，产生“似动”效果，最终感觉到银幕上放映的影像具有生命力；从黑白片到彩色片，又运用了材料学，利用特殊玻璃制成的光学系统和化学药剂来洗印胶片；进入20世纪90年代以后，便携式摄影机运用了电子学等高新技术，使传统电影技术渐渐跃升至数字设备、网络技术和信息技术的平台；跨入21世纪后的短短几年，电影数字技术的应用，使电影放映从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影，从根本上改变了传统的电影工艺，在整体上提高了电影技术的发展水平。电影科技的每一次更新都迅速直接地推动着电影风格、流派、样式的变化，使其迅速成为一门能够传情达意、用感性生活材料把握理性思维活动的独立艺术形式。
电影的传播手段也以科技为先决条件，从开始的剧场放映到电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
因此，作为工业化的产物，电影具有鲜明的机械技术性。从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。
2.综合性
作为人类文化高度发展的结晶，电影艺术运用了人类文学艺术和现代科学技术的各项成果，成为一门最现代化的、最有影响的综合性艺术。“电影从绘画和雕刻中吸取了视觉形象的直接感染力；音乐中吸取了通过音响世界去获得的协调与节奏感；从文学中吸取了它善于通过事物的一切联系和表现去有情节地反映世界的能力；从戏剧中则吸取演员艺术。”新生的电影在迈向艺术的过程中，综合吸收了各门艺术千百年实践中积累起来的成果，集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，形成电影自身新的美学特性，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。
3.融合性
在过去看来，商业与艺术两个是很难统合在一起的，两者是对立的，很难从中找到默契的东西，但是现在随着后现代主义多元化的发展，大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合，艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界逐渐坍塌，换言之，艺术逐步生活化，同样的，生活也在艺术化。
这种趋势为文化局面带来的变化，表现为世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界观的瓦解，以及世俗文化的产生。“它所带来的结果是科学文化的发展与普及，以及相适应的对蒙昧的扫除和对神秘主义的破除。人们不必再像认为有某种神秘力量存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。”用韦伯自己的话说就是：“只要人们想知道，他任何时候都能知道；从原则上，再也没有神秘莫测、无计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。”由技术复制引起的艺术祛魅，使得艺术更大众化和世俗化。艺术大众化祛除了原本笼罩在艺术品之上的神秘“光晕”，让艺术品显露出新面目。也就是说革除艺术品原来的仪式化功能，摒弃了艺术品原作神圣的思想内容，呈现出艺术品应有的物的状态，把艺术品当作正在发生的生活事件来看待，而不认为艺术品另外有什么特别的深义。
电影既是一种艺术形式，又是商品，因此，如今的电影呈现出一种融合的状态，在追逐商业利润的同时，关注电影艺术风格的多元化，或是将严肃思想融人大众化的视觉镜头，或是用诡谲的画面展现无厘头的喜剧元素，使电影作品不止是商业的，也是审美的。
(第五节被误读的商业性
电影发展至今，已有一百多年的历史，从它诞生伊始，就带着商业的烙印。可以说，电影的商业性是电影自身的特性，是电影与生俱来的东西。由于电影在作为一种艺术形式的同时还是一种商品，它通过进入流通渠道，以一定的票房价值来换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。而在整个电影发展历程中，虽然电影的艺术性被不断重复强调，商业性也未被削弱，对利润的追求是电影艺术性发展的内在动因，对电影艺术元素的探寻是促进电影产业走向繁荣的要因。可以说，“电影是一种艺术，也是一种生意，或者说电影艺术是依赖于电影的商业性而存在、发展的；电影生意也是依赖于电影的艺术性而存在、发展的。因此，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。”
