什么是理想的文学批评？在我的理解中，它似乎应该是这样的：要有针砭的锋芒，要有玉石的质地，要有篝火的光热。它的色调应该是蓝色或绿色的，而不是黑色和灰色的。因为，蓝色象征着宁静和梦想，绿色洋溢着生气和希望，而黑色和灰色则显得枯涩而死寂，给人一种冷冰冰的拒绝感和疏离感。
文学批评离不开理性，但更依赖于感性；它忠实于自我的感受，但反对无视他者的自大，尤其反对那种“作者死了”的解构主义阐释学的傲慢。一个批评家，如果过度放纵自己的感受，那么，他就会丧失批评的对话性，就很难体验到交流的快乐；如果过度依赖僵硬的理性和逻辑，那么，他的批评就会丧失感受的切近感和鲜活性，就会沦为消极性质的知性活动。
别林斯基与普列汉诺夫（1856—1918）典型地代表了两者截然不同的批评模式：前者是基于丰富感受的体验型批评，后者是基于纯粹思辨的理念型批评；前者具有开放的对话性，后者具有封闭的独白性；前者倾向于通过对文本细节的分析，来揭示作品的诗学特点和思想内涵，因而，属于美学与社会学完美融合的文学性批评，而后者却倾向于通过宏观的理论批判，分析作家的阶级属性影响下的写作倾向和思想问题，因而，属于过度意识形态化的政论式批评。
别林斯基坦率而热情，又有很高的鉴赏力，能紧紧贴着作品说话，他的文学批评因此显得感性而亲切，使人读来兴味盎然，亹亹不倦。普列汉诺夫则博学多识，外语比别林斯基好，读书比别林斯基多，但是，感受力和对话能力却比别林斯基差很多：“横观普列汉诺夫一生的学术成就，可谓博大精深，硕果累累。他是哲学家、经济学家、社会主义学家、历史学家、社会学家、美学家、文学批评家。他对宗教学、伦理学、人种学等，也都有研究。他的学问可谓纵贯千古，横通百科。在马克思主义发展史上，像他这样学识渊博、著述众多的人物可谓寥寥无几。”[1]这样的评价虽然有点夸大其事，但也不十分离谱。问题是，作为文学批评家，普列汉诺夫实在太沉迷于自己的理论，所以，在解析作品的时候，他总是让作品服从理念，而不是让理念服从作品。唉！他实在不是一个让人觉得亲切而有趣的人。
普列汉诺夫有两个否定性的概念：一个是“唯心主义”，一个是“个人主义”。他常常用这两个概念作尺度来衡量文学作品，来解剖那些与自己格格不入的作家，——哪个作家一旦被定义为“唯心主义”或“个人主义”，那他就不仅“无足观也”，而且在文化和政治上，就都是有罪错的。他的论证方式，具有经院哲学的教条性质，常常通过堆垛材料来强化说服力，但却往往适得其反，总是显得极其烦琐和沉闷，使人雅不欲观。雷纳·韦勒克对普列汉诺夫就没有好感，认为“《没有地址的信》对于近代文学批评史而言，并无多少引人入胜的内容，即便关于泛泛而谈的文学也鲜见论述”[2]。不仅如此，普列汉诺夫的批评态度也不够理性，他“粗暴地批判当代作家”，极为严厉地“痛斥”女诗人吉皮乌斯，毫无道理地谴责易卜生[3]。比较而言，如果说，别林斯基的文学批评是绿色的，那么，普列汉诺夫则是灰色的。是的，灰色，这沉闷的色调，就是普列汉诺夫的美学理论和文学批评留给人最深刻的印象。
像许多刺猬型的理论家一样，普列汉诺夫喜欢用锋利的概念之刀，来规规整整地切割复杂的对象世界。他批评托尔斯泰过于珍视“绝对一贯性”，其实，这正是普列汉诺夫自己在思维方式和理论表达上的缺点——他喜欢简单，讨厌复杂，所以，许多复杂的问题，都被他简单化地处理了。1928年7月22日，鲁迅在致韦素园的信中说：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可以说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一塌糊涂……”[4]又说普列汉诺夫的书，“简明切要，尤合于介绍给现在的中国的”[5]。其实，鲁迅自始至终都没有意识到，这种“极直捷爽快”就是“绝对一贯性”；也没有认识到，在这种绝对化的理论，潜存着很大的认知误区，也会引致一系列严重的后果。
不错，普列汉诺夫的确试图“爽快”而“简明切要”地解决一些艰难的理论问题。例如，他利用从达尔文、摩尔根等人那里获取的考古学、人种学、生物学等学科的资料，从“劳动”的角度，来解释“艺术的起源”，极为坚确地认为：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[6]他站在“历史”的立场，很肯定地说：“从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”[7]事实上，这样的观点，具有很大的主观猜想的成分，甚至有着独断论的性质。“劳动”与“艺术”的先后，虽然不像确定鸡和鸡蛋的先后那样，是一个“无解的真理”，但是，以绝对的方式，在它们之间确定发生学意义上的先后次序，这不仅不可靠，而且也没必要。因为，审美是人的一种日常性的直观感受，是人的视觉和听觉“瞬间生成”的一种体验活动，所以，人的“艺术”活动不仅有可能与“劳动”同时发生的，而且，在有的情况下，甚至有可能是先“审美”而后“功利”、先“艺术”而后“劳动”的。
在批评车尔尼雪夫斯基的“利他主义”和“利己主义”观点的时候，普列汉诺夫所给出的结论，也“极直捷爽快”。车尔尼雪夫斯基说：“全人类的利益高于个别民族的利益，全民族的利益高于个别等级的利益，多数等级的利益高于少数等级的利益。”这样的主张，表面上看，似乎正当而正确，其实，无论在逻辑上，还是在实践上，它都包含着难以克服的困难，甚至隐含着巨大的冲突和灾难。所以，普列汉诺夫就提出了自己的“更正确”的“利己主义”观点，即“整体的利己主义”和“社会的利己主义”的概念：“整体的利己主义并不排斥个人的利他主义、个体的利他主义。相反，前者乃是后者的源泉：社会力求这样来教育它的各个成员，使他们把社会利益置于自己的个人利益之上。”[8]其实，普列汉诺夫的这一观点，也同样存在着很大的问题，同样隐含着严重的后果：所谓“整体的利己主义”和“社会的利己主义”会不会导致对个人的道德压迫？会不会对个人利益造成严重的伤害？基于这样的担忧，人们就不仅要在个人利益与社会利益之间寻求一种平衡，而且，还要通过制度性的保障来实现这种平衡。不存在抽象的社会利己主义和个人利己主义，也不存在抽象的社会利他主义和个人利他主义。一切都是具体的。一个社会的最终目的，不是追求抽象而空洞的“社会利益”，而是保护具体的“个人利益”，所以，就不能为了“社会利己主义”，而无条件地要求“个人的利他主义”，而无条件地要求个人“毫不利己”“专门利人”，或者“公而忘私”“无私奉献”，否则，就会导致“社会”对“个人”权利的漠视，从而造成压抑个体人格、剥夺个人利益的严重后果。
当然，普列汉诺夫也确实深刻地分析了一些重要的理论问题。例如，他在《艺术与社会生活》中说，任何一个政权总是偏重于采取功利主义的艺术观，而且在大多数情况下，都是保守的甚至反动的，而艺术家一旦变成“国家的诗神”“就开始显露出极为明显的衰退的征象，并且会大大地丧失自己的真实性、力量和吸引力”[9]。他认可赖斯金的一个观点：一个少女可以歌颂她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财，因为，艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度。普列汉诺夫进而指出，情感的高尚程度和思想的正确程度，决定了艺术作品的感染力的强弱和影响力的大小，所以，“当谬误思想成为艺术作品的基础的时候，它就给这部作品带来内在的矛盾，因而必然使作品的美学价值受到损害。”[10]说得很对。但是，他应该进一步指出，所谓“崇高的感情”是指那种含着伟大性质和普遍人性内容的情感，而“谬误思想”则是指那种与人类的普遍共识相抗逆的思想。
对唯美主义问题的深刻论述，也是普列汉诺夫在美学研究上重要的理论贡献。普列汉诺夫从内容与形式关系的角度，解释了“为艺术而艺术”的唯美主义产生和形成的社会心理学根源。在他看来，“为艺术而艺术的倾向是在从事艺术的人们与他们周围的社会环境之间存在着无法解决的不协调这样的地方产生并逐渐确立下来的”[11]。这虽然不是“唯美主义”产生的全部原因或唯一原因，但至少也是最为重要的原因之一。他还从内容与形式依存关系的角度，指出真正健全状态的文学，都能够在形式与内容之间建构一种和谐而平衡的关系。精神的衰落必然导致内容的贫乏；如果艺术趋于没落，则内容落后于形式：“文学的衰落常常表现于人们对形式的重视开始远远超过于对内容的重视。可是内容与形式是极为密切地联系着的，所以对内容的轻视，便迅速地在最初带来美的损失，而后便更使形式完全丑化。”[12]应该说，这样的观点，确实有助于我们深刻地理解“为艺术而艺术”的成因，有助于我们平衡地处理唯美主义与功利主义的矛盾和冲突。
