如果说巴金的文艺思想、风格演变，在中国现代文学史上是独特的，那么与此相应，他的创作与外国文学的关系，也具有非常突出的个性特征。1979年，巴金在法国接受记者访问时说：“在所有中国作家之中，我可能是最受西方文学影响的一个。”[295]的确如此。正像如果我们不研究巴金与外国政治思想的关系，就不能认识巴金这个人一样，如果我们不深入研究巴金与外国文学的关系，也就难以对他的文学创作作出贴切的解释和准确的理解。
巴金与外国文学的关系是密切而复杂的，不同特点的外国文学对他的影响也有所不同。概括地说，俄国文学和西欧文学这两大类本身就存在差异的文学，对巴金的影响呈现出不同的特点。为了论述的方便与深入，我们将在两篇文章里分别论述巴金与俄国文学、巴金与西欧文学的关系。
一、拿来武器——独特的政治、艺术标准
在西方文学中，俄国文学与巴金关系最为密切，这是中国特定的历史条件和社会因素所决定的。诚如冯雪峰所说：“十月革命前的俄罗斯社会性质和状况，和处在民主革命中的中国社会有那样大的近似；俄罗斯人民的丰富的革命历史，以及那么精辟和英勇的革命思想和行动，又是那样地启发和激动着中国的人民；于是，再加上俄罗斯文学的特色，俄罗斯文学这就比任何别的文学更抓住中国人民的心灵了。”[296]由于这个原因，五四新文学运动中的许多著名作家，都是从反帝反封建的斗争需要出发，在俄国文学中吸取斗争的力量和武器。巴金正是在反抗封建专制制度、追求个性解放和人类解放的斗争中，被俄国文学中描写从十二月党人起义到民意党人反沙皇斗争事迹的传记与创作所深深吸引。可以说，巴金的社会理想和信仰的确立，与他对民意党人的敬仰是分不开的。早在十五岁那年，他读了两本使他找到了“终身事业”的小册子，一本是克鲁泡特金的《告少年》，一本是波兰作家廖亢夫的剧本《夜未央》。《告少年》让他“得到了爱人类爱世界的理想，得到了一个小孩子的幻梦，相信万人享乐的社会就会和明天的太阳同升起来”，而《夜未央》描写俄国民粹派革命者反抗沙皇制度的流血和牺牲，让他第一次找到了“梦景中的英雄”。[297]这以后，巴金又陆续读了赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、皮沙烈夫、拉甫洛夫、涅克拉索夫等民主主义革命战士的作品，以及司特普尼亚克、妃格念尔、克鲁泡特金等民意党人和无政府主义活动家的传记，对俄国十九世纪反沙皇专制的斗争有了进一步的认识。
俄国的民粹派运动，是十九世纪七十年代由俄国平民知识分子领导的一场革命运动，他们以车尔尼雪夫斯基—杜勃罗留波夫事业的继承者自居，进行反沙皇专制、追求解放的斗争。尽管在理论上、行动上有许多错误，但他们对沙皇专制的反抗，对农奴制度的攻击，在俄国革命发展史上还是起到一定的进步作用。他们不畏强暴，百折不挠，勇于献身的精神，曾激励俄国人民起来同沙皇专制进行斗争。列宁曾经指出：“从反对资产阶级、争取社会主义的角度来看，民粹派的理论是荒谬的、反动的，但是在反对农奴制度的资产阶级性的斗争中，它却是‘合理的’（就特定的历史任务来说）和进步的。”[298]在中国十九世纪二三十年代的特定环境中，巴金作为一个反帝反封建的小资产阶级革命家，民意党人的事迹对他有很大的诱惑。[299]他以极大的兴趣研究了民粹派运动的历史及其与整个俄国社会运动的关系，陆续编写了《俄罗斯十女杰》《俄国虚无党人的故事》《断头台上》等小册子或文章。1928年他编写《俄国社会运动史话》，写了原计划的五分之一，共九章，后因创作小说而中断，1935年他将这九章连同新作的一章与“前记”汇编成册，交由文化生活出版社出版。这本小册子，从拉辛和普加乔夫的农民起义，一直写到民粹派的初步掀起，其中详细论述了十二月党人、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、皮沙烈夫等人的革命活动。从这些著作可以看出，巴金对俄国政治历史的研究下过苦工夫，在材料的收集与论述上颇见功力。
巴金写作《俄国社会运动史话》，受到了司特普尼亚克的很大影响。司特普尼亚克是民粹派著名的活动家，1878年暗杀圣彼得堡宪兵司令后流亡国外，撰写了许多民意党英雄的传记，特别是《地底下的俄罗斯》一书，在西欧产生了很大的反响。巴金在1926年就读过这本书的日译本，后来在巴黎又先后通过西班牙文、英文、法文三种译本对照读了几遍，被这本书的“文笔和事实感动到极点，便起了翻译的念头”。[300]随后他又阅读了司特普尼亚克的《沙皇政治与革命》《沙皇治下的俄罗斯》《一个虚无党人底经历》等著作，翻译了《地底下的俄罗斯》，1929年8月由上海益智书局出版，1936年巴金将它改名为《俄国虚无主义运动史话》，由文化生活出版社重新出版。
在研究俄国政治历史的过程中，巴金也接触了俄罗斯十九世纪的优秀文学。那些迅速反映人生的艺术画面，作家深厚的人道主义感情和充满正义的抗议声音，强烈地打动了他。他在编写俄国社会历史小册子的同时，还翻译了俄罗斯民歌《凡尔加底岩石上》、普希金安慰在西伯利亚矿坑中的十二月党人的诗和十二月党人的答诗、赫尔岑的回忆录《母亲之死》，并撰写了《车尔尼雪夫斯基论》。对车尔尼雪夫斯基的名著《怎么办？》，巴金给过很高的评价，并打算翻译，后因写作《灭亡》未成，1936年他请女作家罗淑翻译，节译本以《何为》为书名编入“文化生活丛刊”出版。进入三十年代以后，巴金成为一个著名作家，但他在创作的同时，始终没有忘记翻译和介绍俄国文学。
巴金介绍和翻译俄国文学的这些活动，与整个五四新文学的倾向是一致的。由于苏联十月革命的影响，许多进步的知识分子都自觉或不自觉地把寻找中国出路的眼光转向北方。他们从不同的政治立场出发，从俄罗斯文学武库中寻取自己所需要的武器。左翼运动掀起后，以鲁迅、瞿秋白、茅盾为首的革命作家更是热心介绍、翻译前苏联与旧俄文学，使其逐渐成为一股不可阻挡的文学潮流。但是，我们从巴金的翻译活动中可以看到，他对俄国文学的介绍和研究，既有同左翼文化运动相通的一面，又有他自己的独特的政治与美学标准。这些标准决定了他对俄国文学的爱好与取舍，既不同于一般的左翼作家，也不同于一般的民主主义作家。
巴金与一般左翼作家的不同点，表现在对前苏联十月革命后的文学作品的介绍上。由于政治上的误解，巴金很少介绍和翻译十月革命后的俄国作家与作品。以高尔基为例。在1930年代的中国文坛上，高尔基已被看作是无产阶级文化的奠基人，对他的介绍和研究常常是与对社会主义前苏联的介绍联系在一起的，而巴金对高尔基的介绍，却比较偏重他早期的浪漫主义作品。巴金翻译过高尔基的《草原故事》等小说，这些作品主要体现出强烈的反抗意识和力量，与巴金早期的小说很接近。如巴金的短篇小说《五十多个》，描写一群灾民寻找光明和出路，与高尔基笔下的流浪者故事十分相似。另外，巴金与一般民主主义作家也有不同之处。五四时期，许多作家带着个人主义或追求个性解放的朦胧反抗意识去接受外国文学，歌德的《少年维特之烦恼》与易卜生的《玩偶之家》在中国青年中就产生过较大影响；奇怪的是，这些影响我们在巴金的作品中却很少看到。歌德曾被他当作“纯艺术”的作家排斥过，易卜生的著作只是在他的《家》中与胡适的《终身大事》放在一起作为新思潮的一种表现提到过几次，但作家并没有热情地介绍其中的思想。这也许与巴金的思想有关。作为一个小资产阶级知识分子，巴金的思想实质上仍带有个人主义的痕迹，但他有鲜明的政治理想，他在当时所追求的是消灭一切阶级、人人平等自由的安那其社会理想，并坚信这一理想一定会实现。所以他的追求个性解放是比较积极的，能够自觉地将个性解放与反抗封建专制的斗争结合在一起。从这一点看，维特式的消极反抗和娜拉式的孤独出走远不如俄国革命青年把追求个性解放视作投身社会革命的第一步富有吸引力。所以巴金喜欢和研究的俄国文学，具有十分明显的倾向性。
巴金的独特的政治标准与艺术标准，使他把介绍俄国文学当成向封建专制和资本主义制度猛烈进攻的战斗武器。在整个民主主义革命时期，巴金始终以他独特的方式在探索和追求着革命的出路，这种追求使他用战斗者的眼光去取舍和选择俄国文学作品。他喜欢描写俄国民主革命者的故事，尽管民意党人的传记文学在文学上的价值并不很大，可是在他看来，这些作品“不是古董，它们是用活人的血写成的”[301]，他喜欢它们。从文学方面看，巴金比较接近的作家如赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、阿尔志跋绥夫、普希金、托尔斯泰、屠格涅夫等人，尽管政治立场和思想观点各不相同，但有一点是共同的，那就是他们的作品或多或少都接触或反映了俄国民主革命，部分地反映了革命者的战斗生活；而同样优秀的俄罗斯作家果戈理和莱蒙托夫，他们的创作主要是揭露沙皇官僚地主的丑恶和描绘“多余人”的形象，对民主革命的状况反映不多，因此对巴金几乎没有什么影响。另一个著名作家契诃夫，对巴金早期非但没有什么影响，甚至还引起过巴金的某些反感。巴金说过，他在还不到二十岁时，第一次接触契诃夫的作品，几乎弄不清作者在讲些什么，以后逐渐懂得契诃夫了，但对他笔下的小人物还是不感兴趣，因为契诃夫写的是“人性的失败”，与自己早期作品中热衷反抗的英雄是格格不入的。[302]
不仅在对俄国作家的选择取舍上，巴金流露出鲜明的政治和艺术标准，而且对同一作家的不同作品的选择和取舍，巴金也是从这一标准出发的。普希金是俄国最优秀的抒情诗人，他的《叶甫盖尼·奥涅金》和其他优秀抒情诗无论对俄国文学还是对中国五四以来的新文学，都产生过极大的影响。可是巴金从来没有从艺术的角度去欣赏这位诗人，他只翻译了普希金写给流放在西伯利亚的十二月党人的一首诗《寄西伯利亚的音信》。陀思妥耶夫斯基，虽然被巴金称为比较喜欢的作家，但他作品中所反映的那种畸形、病态的人性，那种对顺从、忍耐等宗教理论的宣扬以及大段心理描写的表现手法，对巴金的创作几乎没有什么影响。巴金在一篇评论托尔斯泰的剧本《黑暗之势力》的文章中，曾提到过陀氏的《罪与罚》与《卡拉马佐夫兄弟》，主要是称赞作品中自愿跟随爱人去西伯利亚做苦役的女主人公。[303]这些形象似乎与涅克拉索夫诗中十二月党人的妻子形象有某种相同之处，巴金显然是从这一点上对陀氏表示了赞赏。
托尔斯泰的伟大著作《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，巴金几乎没有提到过，使他感兴趣是《复活》中聂赫留朵夫的赎罪思想。我们不知道巴金是否读过拉甫洛夫的《历史书简》，但从他关于拉甫洛夫的论述中，可以肯定他知道《历史书简》中关于知识分子向人民负下一笔债的思想对俄国进步青年产生过很大影响。[304]而《复活》中聂赫留朵夫的活动，正是具体地体现了一种真诚的赎罪思想。这种思想，很容易使出身于地主家庭，但又真诚向往革命的知识青年巴金产生共鸣。巴金自己宣称，他的《家》是受了《复活》的影响[305]，在觉慧等人身上强烈体现出“为上辈赎罪”的思想意识。在《灭亡》中，李冷兄妹身上也体现出类似的思想。[306]
屠格涅夫是巴金最喜欢也最接近的作家之一，这位自由主义作家的思想经历过前进、停滞、甚至危机的复杂变化。巴金翻译了屠格涅夫的《父与子》与《处女地》，这两部长篇小说的内容都同十九世纪民主革命有密切关系。巴金也翻译过屠格涅夫的一些优美的短篇和散文诗，以《散文诗》为例，这是反映作家晚期思想比较消极复杂的一部作品，但我们从巴金对这个集子的有关论述中可以看出，他最欣赏的是其中的两篇，一篇是充满爱国主义思想激情的《俄罗斯语言》，一篇是歌颂女革命者的《门槛》。
由此，我们可以清楚地看到巴金翻译、介绍俄国文学的政治标准与审美趣味，这不仅使我们能够比较深入地了解巴金翻译俄国文学的思想动机，也能够比较真切地了解巴金的创作中为何有许多地方同俄国文学有着惊人的相像。
二、积极的影响——作品精神气质的相似
由于巴金从战斗的反封建反专制的要求出发，对俄国十九世纪民主主义革命运动怀着浓厚的兴趣和赞赏，对俄国政治历史以及文学作了深入的研究、介绍和翻译，这就使他不能不受到俄国历史和文学的极大影响。这些影响自然而然地在巴金的创作中流露出来。当我们读着巴金早期的许多小说时，就会发现俄国的文学对他影响如此之深，以至在作品中的许多人物与情节的描写上都有十分相似的地方。
这些相似之处，首先是来自俄国民主革命者的英雄事迹。前面说过，俄国民粹派的英雄事迹几乎和无政府主义同时吸引巴金，无政府主义给了巴金一个美丽的社会理想，而民粹派英雄则直接启发了巴金应该怎样为实现这个理想而奋斗。巴金非常赞赏民粹派英雄为革命事业敢于自我牺牲的精神，他在创作中很自然地把这些形象构思到自己的作品中去，如他说过，他早期小说中的主人公杜大心和李冷“只有一半的真实，其余的一半则是从书本（尤其是一些外国革命家的传记）里来的”[307]。巴金在1929年发表了第一部长篇小说《灭亡》，通过革命青年杜大心为反抗反动军阀的迫害走上暗杀之路而牺牲的故事，寄托了作者对1927年蒋介石叛变革命、制造白色恐怖的愤慨。这种创作基调，在巴金早期创作中一直保持着，《新生》与《爱情的三部曲》等基本上可以说是《灭亡》的续篇。在这些小说中，巴金塑造了一批革命青年为了革命事业，不堪忍受反动统治者的迫害，由和平方式的反抗走向暴力反抗的过程。这一过程，同俄国民粹派的革命过程非常相似。民粹派起先发起“到民间去”运动，深入农民中去宣传进步思想，后因沙皇的镇压迫使他们中断了这一宣传，于是走上了暗杀的恐怖活动。[308]巴金描写杜大心为给战友报仇去刺杀敌卫戍司令而牺牲，描写敏忍不住失败的痛苦去暗杀敌旅长而身死，这些形象都不可避免地打上了民意党人的印记。巴金在谈《灭亡》的创作时说：“在《灭亡》里面斯捷晋尼雅克的影响是突出的，虽然科茹霍夫和杜大心并不是一类的人。”[309]《新生》中的李冷，曾公开表示要做一个像民意党人奈其亚叶夫那样的人，他在临刑时，坦然自若地说：“死是冠，是荆棘的冠，我必须戴这荆棘的冠。”[310]这种精神状态与司特普尼亚克对民意党人的描写也非常相似。[311]
巴金笔下的青年恐怖主义者的思想感情，同另一位俄国作家阿尔志跋绥夫笔下的人物也有不少暗合之处。如果我们将《灭亡》同阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》放在一起读的话，就会发现杜大心的精神世界与绥惠略夫非常接近。这两个人都是脱离人民群众的狂热的革命者，他们对群众的愚昧与思想麻木感到绝望，转而去憎恨人类，绥惠略夫说：“我实在憎恶人类。”杜大心也说：“我只有憎，我憎恨一切的人。”两部作品中都贯穿着爱与憎的争论，杜大心同李冷兄妹围绕爱与恨的争论和绥惠略夫同亚拉借夫的争论有相同的含义。他们最后都为社会所迫，走上了复仇之路，而首先毁灭了自己。鲁迅分析绥惠略夫说：“这一类人物的运命，在现在——也许虽在将来——是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”[312]这句话也同样适用于对杜大心行为的解释。阿尔志跋绥夫在后期是个虚无主义作家，但他在早期曾站在自由主义的立场上写过不少鼓吹反抗沙皇专制的作品，尽管这些作品也带有较浓厚的虚无色彩，但在1920年代的中国文坛上，都作为进步的作品，被我国进步文化界介绍翻译过。鲁迅首先翻译过他的《工人绥惠略夫》《幸福》《医生》等作品，在谈到重印《工人绥惠略夫》译文的原因时，他说：“便是将来，便是几十年以后，我想，还要有许多改革者的境遇和他（即绥惠略夫——引者）相像的。”[313]茅盾当时还为鲁迅翻译的《工人绥惠略夫》一书没有在社会上获得应有的重视而感到不平。1929年前后，阿尔志跋绥夫的名著《沙宁》在中国出现了三种译本，其中郑振铎的译本在《小说月报》上连载，影响最大。他的另一个短篇小说《朝影》还被左翼作家钱杏？热烈地推崇过，钱杏？在《力的文艺》一书中，把《朝影》的主人公巴莎与屠格涅夫《前夜》中的英沙罗夫相比，并进一步呼吁：“中国现在需要的正是这样果敢的，超个人主义的革命家。”[314]毋可讳言，在当时特定的历史条件下，这些进步作家的思想上存在着某些不成熟的因素，但他们对阿尔志跋绥夫的推崇是出于反抗当时黑暗的政治，这一点是值得肯定的。巴金的杜大心似乎正可以看作是这些左翼作家所期待的中国的“巴莎”，他在当时起到的进步作用，是无可怀疑的。
在描写青年人的爱情与婚姻方面，我们前面已说过，巴金把追求个性的解放与社会革命的思想联系起来的表现方式，不是来自歌德的维特或易卜生的娜拉，而是来自民意党人的启发。司特普尼亚克在《俄国虚无主义运动史话》中论述过：“在虚无主义者来看，妇女解放底问题并不限于‘自由恋爱’之狭小的权利。因为若妇女在社会上的地位没有变更，则所谓自由恋爱不过是自由选择主人的权利而已。重要的还是去追求自由底本身，把恋爱的问题让与个人的意志去解决。”[315]巴金曾经翻译过一组反映旧俄新女性的作品，其中有一篇普利洛克的《为了知识与自由的缘故》，就是具体描写了俄国女青年如何利用“假婚”的方式逃出家庭的藩篱而投身社会革命的故事。这种“假婚”在中国没有被尝试过，但俄国青年对于恋爱自由的理解，在巴金的作品中留下了很深的影响。过去有人批评巴金的《家》中觉慧是个爱情至上者，这除了乱扣帽子外，说明他们根本不了解巴金的思想。高觉慧的出走，并不是因为爱情的失败，而是为了投身于社会革命。另一个旁证是《春》里淑英的出走，除了反抗包办婚姻外，更重要的也是为了取得读书与做人的权利——为了知识与自由的缘故。
在婚姻道德观上，巴金似乎是接受了车尔尼雪夫斯基“利他的个人主义”观点。他在《何为》的后记中说：“虚无主义虽已成了过去的陈迹，但它那‘利他的个人主义’的精华依旧存在于那些现今激动着欧美前进青年的社会思想中，对于我们的青年也应该有点帮助。”[316]这种“利他的个人主义”也包括了车尔尼雪夫斯基的婚姻道德观。在《怎么办？》中，罗普霍夫发现妻子同自己的友人吉尔沙诺夫产生了真正的爱情，而他自己同妻子的性格却不很投合的时候，他假装自杀，悄悄退出，让妻子同吉尔沙诺夫结合，享受真正的幸福。这种崭新的婚姻道德观，毫不掩饰地将爱情作为婚姻道德的基础，它不是把女人作为男人的占有物，而是完全置于平等的地位。这种婚姻道德观也不时地在巴金的作品中表现出来。他创作的许多男女恋爱故事中，女人的地位始终与男人是平等的，爱情体现着男女双方对共同生活理想的追求。他唯一写到夫妇关系破裂的小说《寒夜》中，女主人公曾树生跟陈主任去兰州时，她的丈夫汪文宣尽管很难过，但仍没有把妻子视作私人的占有物，他承认她找到一条出路，并真心诚意地为了她的幸福同意她去兰州。汪文宣的形象，主要是一个压垮的知识分子形象，但在婚姻道德问题上，他身上还保留了这么一点车尔尼雪夫斯基笔下“新人”的遗风。
除了对待爱情的态度以外，在女青年对待事业的态度上，民意党人的影响在巴金作品中也是显著的。这除了索菲娅、妃格念尔等人的传记外，最典型的是屠格涅夫的散文诗《门槛》。作家用寓言的形式赞美了为革命献身的俄罗斯女革命家，诗中写到一个恐怖阴暗的建筑物的大门口站着一个姑娘，她迈进这个门槛，就意味着抛弃一切享乐甚至生命，为革命事业作出牺牲。那姑娘坚定地跨进这个门槛，这时她听到两个声音，一个说她“傻瓜”，另一个说她“圣人”。这个形象艺术地概括了许许多多俄罗斯优秀女革命者的形象，她深深地感动了巴金，并在他的笔下一再出现。他在中篇小说《海底梦》和《利娜》都塑造了“门槛上少女”式的形象，另一篇小说《在门槛上》描写一位俄国姑娘为了革命，放弃在巴黎的学习，回国参加斗争，后被流放到西伯利亚而死去。这位主人公可以说是《门槛》中女英雄的具体化。巴金在回忆散文集《忆》中，还特地写了一篇《“在门槛上”》，叙述他与屠格涅夫的散文诗《门槛》的关系。
其他俄国社会活动家的著作也都不同程度地给以巴金影响，民意党人妃格念尔的回忆录感动过巴金，他在作品中多次引用妃格念尔的话和她的事迹，而且翻译了她的回忆录《狱中二十年》。他说阅读她的回忆录，“每读一遍，总感到勇气百倍。”[317]无政府主义者克鲁泡特金的回忆录不仅在精神上对巴金产生很大影响，他的一些生活细节后来也被巴金用到创作中去。如克鲁泡特金在狱中与夫人通信时，把他们办的杂志《反抗者》称作“我们的顽皮孩子”，巴金在《火》第三部中描写田惠世创办杂志《北辰》时就运用了这个细节。
从上面所引的例子中，我们可以看到，俄国文学对巴金创作的影响是通过两种形式表现出来的。一种是直接的借用，我们在读巴金的散文和政治文章时，发现这位作家十分喜欢在文章中大段引用别人的话，也许他觉得这些引语比他自己的阐述更能明了地表达他的思想。在创作中他也常常使用这个方法，如在《灭亡》中直接引用十二月党人雷列耶夫的诗歌；在《火》的第三部中，冯文淑大段引用沙宁的话来批判基督教的虚伪性；在《家》中，觉慧兄弟们也多次吟诵《前夜》中的话。另一种则是因为巴金研究俄国历史与文学具有很深的造诣，对俄国革命知识分子的思想面貌和精神状态非常熟悉，以至使他在构思自己作品的情节和塑造人物形象时不自主地流露出他所熟悉所热爱的俄国英雄人物的影响。
美国研究者奥尔格·朗（Olga Lang）指出过一个十分有趣的现象。巴金的《雪》一般被认为是受了左拉的《萌芽》的影响写成的，但《雪》中的知识分子曹蕴平这个形象却与俄国作家库普林的中篇小说《贪婪之神》里的工程师十分像，他们都为自己的薪水与生活条件比工人优越而感到内疚。曹蕴平说：“我每个月一百多块钱的薪水是从哪里来的？不就是那些窑工的血汗吗？我自己也是一个榨取者。”库普林也是这样描写他的工程师：“眼看着他们（指工人——引者）那么艰苦的劳动……他感觉到好像自己也经历着他们的肉体上的痛苦。他为自己体面的外表，上等的衣料与自己一年三千卢布的工资感到内疚。”[318]奥尔格·朗接着又详细地考证说，没有迹象可证明巴金在创作《雪》之前读过《贪婪之神》。[319]
要解释这个现象并不难。因为巴金非常熟悉俄国十九世纪革命与进步的知识分子的思想状态，并把这些思想经过消化后作为他自己思想的一部分，所以当他在创作中国知识分子形象时，不自觉地将这些思想倾注到笔下的人物身上去。曹蕴平的思想不是来自库普林笔下的工程师，但这种思想是俄国进步知识分子所具有的，也是中国一部分小资产阶级知识分子（包括巴金自己在内）所可能有的。但作家更多的是根据自己的经历去描写这一性格。
而且，由于中俄两国的社会状况有些地方比较接近，俄国民主革命对当时中国知识界的影响，不止巴金一人，鲁迅就说过：“那时较为革命的青年，谁不知道俄国青年是革命的，暗杀的好手？尤其忘不掉的是苏菲亚……”[320]当时受无政府主义影响的中国青年，对俄国民粹派运动十分向往。辛亥革命前后，就出现过不少俄国民粹派式的中国革命者，五四前后，也有不少向往革命的青年提倡民粹派的“到民间去”运动。[321]巴金的朋友中也有人主动放弃舒适生活，如成都的一个朋友为自食其力而去学做裁缝。这些人给巴金的创作增添了不少素材，也使巴金从他们身上看到了与俄国青年的不少相同之处。有人说巴金早期的作品都很概念化，人物不是从生活中来，这种说法有些片面，因为巴金所反映的生活，是他所经历的生活和他所了解的生活。他的创作，尽管有很深的俄国民主革命者的影响，但仍然是有生活作基础的。[322]
三、托尔斯泰、屠格涅夫——文艺观与风格的异同
俄罗斯文学给予巴金的影响，是巴金文学修养的一个重要组成部分，渗透在巴金文学才能的各个方面。我们考察巴金的文艺思想与艺术风格的形成及其渊源，同样能看到它们与俄罗斯文学存在某种关系。巴金是中国现代文学史上的一位文艺思想比较丰富复杂、艺术风格也多种多样的作家。这些特点的形成，紧紧地联系着这位反封建战士近半个世纪来在中国特定条件下的生活实践与创作实践，也紧紧联系着作家自身的政治与艺术修养。俄国文学的影响正是通过他的文学修养在这些方面流露出来。
对文艺目的的理解上，巴金历来就反对“为艺术而艺术”，他毫不忌讳文艺是同人生结合在一起，为反封建反专制的战斗服务的。这种文艺思想使他本能地接近了俄国批判现实主义文学。他宣称：“现在文科学生都知道说但丁、莎士比亚、歌德等等如何伟大，然而，对于这几位文豪我却没有好感，过去的文人我比较喜欢的倒是尔斯太、杜思退益夫斯基、阿志跋绥夫几个。”[323]这里虽有偏颇之词，但我们也可以看到，他列举的三位俄国作家，都不是关在象牙塔里的作家，他们的作品都反映出对旧世界的批判和与人生的密切关系。这三位作家中，与巴金关系最深，文艺思想最接近的，无疑是托尔斯泰。
巴金从来不是狭隘地理解文艺的战斗性，尽管他的写作实践多次发挥了文艺的战斗作用，他利用文艺对反动统治阶级的鞭挞，是与他的政治理想联系在一起的。在他的理想中，人与人之间不应当存在着剥削与压迫，不应当存在着虚伪强权和贫富不均，人人都应当平等、自由、相互理解，在和谐的社会环境里生活。这种社会理想的思想根源实质上是人道主义。巴金是用文艺为武器去鞭挞和批判那些阻碍他的理想实现的统治者，当我们细细地阅读他的作品，就能体会到人道主义比阶级斗争思想更加本质和内在地制约他的文艺思想。在强烈反封建的作品《家》中，作家一方面辛辣地讽刺了封建家长高老太爷的丑恶嘴脸，另一方面却写了高老太爷临死时祖孙之间的隔膜在相互谅解的气氛中消除了。在《火》第三部中，作家一方面批判了基督教的无能为力，同时也着意描写了基督教徒田惠世与非教徒冯文淑之间的感情交流。这种向往人类和解的人道主义思想，在巴金的短篇小说《将军》中表现得更为清楚。他在小说里刻画了一个流亡中国的白俄。作家对这个解除了武装，失去祖国的飘零游子寄予了同情：“他想那些人（指苏联工农——引者）给他的苦痛已经是很多的了。‘现在我们不是仇敌了。我们都是一样的人……’”[324]正是这种深厚的人道主义思想，才使得巴金非常理解托尔斯泰的文艺思想中的一些观点。
托尔斯泰从广泛的人道主义出发，认为艺术的目的就在于使人类相爱，结成一个和睦的整体。他在给青年罗曼·罗兰的信中明确指出：“只有沟通人类的同感，去除人类的隔膜的作品，才是真正有价值的作品，只有为了坚定的信仰而牺牲一切的才是真有价值的艺术家。”[325]巴金读了这封信后非常感动，半个世纪以后，他回忆这种感情：“最使我感动的还是他写给罗曼·罗兰的长信，当时罗曼·罗兰只有二十二岁，而托尔斯泰详尽地为他解释艺术的目的，是为了参与人类的联盟。这番话对我的影响很大。”[326]
对于文艺特征的理解，托尔斯泰在《艺术论》中认为艺术是抒发人的感情，“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己的心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来”，艺术的使命就在于“善良的、力求取人类幸福所必需的感情，代替了低级的、较不善良的、对求取人类幸福较不需要的感情”。[327]巴金的作品之所以感动人的一个主要原因，也就是真实地表达了自己的感情，虽然他不像托尔斯泰那样把感情理解成改造人心的“宗教感情”。巴金倾吐的是被压迫人民的感情，他说：“我写小说是为了安慰我的寂寞的心，是为了发散我的热情，宣泄我的悲愤，是为了替那些被不合理的社会制度逼迫着做了牺牲的年青人的呼吁、叫冤。”[328]尽管感情的内涵不同，但对艺术特征的理解上，两人有相一致的地方。
值得指出的是，巴金与托尔斯泰在文艺思想某些方面之所以接近，托尔斯泰关于艺术目的的论述之所以使巴金感动，除了共同的人道主义思想充当了连接他们的媒介外，还有另一种思想在起作用，那就是当时流行的互助论思想。巴金早期信仰克鲁泡特金的无政府共产主义的社会理想，克氏在论断这一社会理想时，比较多地偏重于道德的力量。他的《互助论》用生物学的观点，论证一切生物（包括人类）的存在繁荣，除了有相互竞争的原因外，更主要的是靠了相爱相助的力量，互助才是推动人类社会前进的动力。这种唯心主义的历史观，无论对巴金还是托尔斯泰，都产生过一定的影响。托尔斯泰说过：“自从我能窥测世界的进程以来，我看见只有互助依赖的原则能够产生人类的进步，全部历史不是别的，只是人人互助这条唯一的原则的概念逐渐准确及其实施。”[329]从这里，我们也可以找到这两位艺术大师彼此接近的思想基础。
从巴金的创作风格与艺术表现手法来看，最突出的一点就是他的作品具有强烈的感情色彩。那种喷泉般向读者倾吐感情的风格，与俄国贵族革命家赫尔岑的风格十分接近。赫尔岑是出色的文体家，他善于用生动活泼的语言表达他那极其鲜明的爱憎感情，来打动读者的心。屠格涅夫有一次读了赫尔岑回忆录《往事与随想》第五卷的一部分手稿，感动地说：“这一切全是用血和泪写成的……”[330]巴金十分喜欢赫尔岑的文体，他把赫尔岑看作自己的老师，说自己写作《灭亡》是受了他的影响，并直到今天他仍然在学习赫尔岑“如何遣词造句，用自己的感情打动别人的心，用自己对未来的坚定信心鼓舞读者”。[331]我们从巴金最近写的《随想录》中表现出来的那种熔回忆、抒情、议论于一炉的散文风格，也可以看到《往事与随想》对他的影响。巴金对屠格涅夫的作品也十分喜爱，这首先在于两人创作特点的彼此接近。屠格涅夫是个非常关心社会问题的作家，他总是十分敏锐地抓住了俄国农奴制改革前后的知识分子阶层的思想情绪，并出色地把它们刻画出来。《罗亭》反映了俄国十九世纪四十年代思想界的状况；《父与子》展开了两代人的矛盾，巴扎洛夫成为新起的平民知识分子革命者的典型；《前夜》暗示着革命高潮的到来；《处女地》描写了1870年代民粹派“到民间去”的运动；《门槛》直接歌颂了民意党女英雄。十九世纪中叶的俄国动荡历史，在屠格涅夫的笔下得到了编年史般的生动的艺术反映。在描写中，屠格涅夫不像托尔斯泰那样广泛地描写各个社会面和各阶层的人物，而是集中围绕着知识界，以知识分子为中心进行描绘。因此他的小说每一部都彼此紧密连续着，描绘了十九世纪每一个历史时期的俄罗斯知识分子的典型。这种写作特点与巴金的创作特点十分相似，巴金也擅长描写青年知识分子，写出他们在中国民主革命时期的每一场重大政治事件中的革命情绪与斗争生活：觉慧代表五四运动影响下的革命青年，向封建专制进行猛烈地攻击；吴养清表现出五卅运动中知识分子的热情和软弱；杜大心、李冷及《爱情的三部曲》中的青年们都反映了在军阀统治和国民党白色恐怖下，进步青年自发的反抗和斗争；刘波、冯文淑等则是抗日烽火中的积极分子……在中国现代文学史上，像巴金这样反映各个历史时期的知识分子生活的作家还是不多的。这一特点当然主要是由巴金个人的生活经历决定的。一个外国评论家说：“不注意考虑屠格涅夫的作品，就不能研究十九世纪俄国的青年形象。”[332]这个话对研究巴金的作品也同样有一定的意义。
如果说，巴金与屠格涅夫在题材方面的相近是不自觉的，那么，巴金对创作中的爱情描写的理解，受屠格涅夫的影响则是明显的。屠格涅夫的长篇小说，常常以爱情作为人物性格发展的中心。借这些人物在爱情上的表现，完成对人物性格的刻画。如罗亭是个“语言的巨人，行动的侏儒”，这一性格的最后完成，便是通过对待娜达丽亚的爱情态度表现出来的。克鲁泡特金指出：“恋爱乃是他（屠格涅夫——引者）的一切小说中的主要发动；而其充分发展的时候也即是他的主人公——他可以是一个政治的煽动者，也可以是一个温良的乡绅——出现得充分地光芒的时候。这位伟大的诗人知道，一个人类的典型不是仅以那人日常所任的工作可以形容得出他的特色来的——虽然那种工作也许是重要的——更也不是许多无用的言词所能成功的。”[333]在这点上，巴金显然受到了屠格涅夫的启发。他在《爱情的三部曲》的“总序”中说：“把一种典型的特征表现得最清晰的并不是他的每日的工作，也不是他的话语，而是他的私人生活，尤其是他的爱情事件。”[334]在他的作品中，所有的主人公都有自己的爱情事件，特别是《爱情的三部曲》，周如水的懦弱，吴仁民的浮躁，李佩珠的转变，张小川的蜕化，都是通过他们对爱情的态度表现出来的。
在艺术表现手法上，巴金小说的结构常常将人物的对话与争论作为推动情节发展的重要成分，在《家》《灭亡》《新生》《爱情的三部曲》中，青年人经常在一起争论某些社会问题，人物性格和故事情节都通过争论得到了展现。短篇小说的开头，巴金爱采用第一人称讲故事的形式，他早期一些作品的开头常常是一群人围在一起，各自讲自己的经历，作为小说情节发展的缘起。长篇小说的结尾，巴金喜欢用简洁的几笔告诉读者主人公的命运：《灭亡》结尾几句话交代了李静淑几个月后领导了总同盟罢工；《春》里结尾以信的形式告诉读者淑英出走后的情况；《雪》的结尾几段文字简要地叙述了罢工被镇压的情况；《火》的第三部刘波和素贞的结局也是由结尾时一段新闻报道补出来的。对此，熟悉屠格涅夫的读者不难看出，这些艺术手法正是屠格涅夫所常用的。巴金在谈到他的创作经验时，也讲到屠格涅夫在艺术技巧上对他的影响。
当然，巴金艺术创作风格的形成，有一个不断探索、发展、趋向成熟的过程，有其独特的发展规律。这期间虽然也曾受到不少外来影响，但最根本的还是由他的生活经历和社会环境所决定的。抗战后期，巴金的创作风格发生了较大的变化，我们从他在那个时期创作的《憩园》《第四病室》《寒夜》《小人小事》等作品来看，随着他在艺术探求上的日臻成熟，他越来越摆脱早期作品的英雄主义、理想主义的色彩，取而代之的是越来越严峻的现实主义。这一时期的作品至少有两点与他早期作品是不同的，一是他感兴趣的人物从充满理想色彩的青年革命者转向了被社会抛弃、又毫无自卫能力的小人物，人物的感情不再是凌厉激昂、气魄远大，而是猥琐、善良又缺乏生气，类型化、理想化的“英雄”被复杂个性的小人物所代替；另一点不同是，作家创作时那种一泻无余的瀑布式的激情被一种富有幽默感的涓涓不断的悲哀愁绪所代替。这两个特点都不是屠格涅夫式的。
四、创作的自主性——立足中国的土壤
我们从上面的例子可以看到，即使是为巴金所喜爱并深受影响的俄国作家屠格涅夫，一旦当他自身的创作风格发生变化时，也不知不觉地被抛到了后面。这说明巴金作为一个优秀的语言艺术大师，尽管吸取大量的外国文学的养料，形成了他在中国现代文学上独树一帜的创作风格，但没有一位外国文学家能够真正地左右他，操纵他。过去有段时期，我们常常喜欢把中国的某个作家与俄国作家相比，得出“中国的×××”的称号。可是我们能把巴金比作谁呢？谁也比不上。巴金就是巴金，正如他最近在一篇随想录中所说的：“我一字一句地翻译赫尔岑的《回忆录》，可是我还是我，并没有变成赫尔岑。同样我从四十年代起就翻译屠格涅夫的小说，译来译去，到一九七四年才放手，是不是我就变成了屠格涅夫呢？没有，没有！”[335]
一个优秀的文学家，在创作中总是顽强地表现出别人所不能代替的，打上他自己印记的内容。巴金也是如此，他的独创性就表现在他始终是一个站在中国现实生活土壤里的作家，他反映的生活画面虽然并不广阔，但大都是以当时中国社会万人注目的事件为背景；他描写的人物，主要也是他在自己周围寻找的原型，概括了一部分中国小资产阶级知识青年的思想状况；他运用的语言，是明白畅晓、典范的白话语言。他之所以能够成为一位深受人民欢迎的作家，并不仅是因为他成功地借鉴了俄国文学的精华，还由于他的创造性劳动是与中国人民近半个世纪以来所进行的不懈的反帝反封建斗争紧密联系在一起的。
就俄国文学而言，巴金文学创作的独特性首先表现在由于两国社会历史文化的不同，而反映在创作内容上的不同。十九世纪的俄国与二十世纪上半叶的中国都处在政治专制，经济落后的状况之下，具有许多共同之处，涅克拉索夫那种叹息的诗“俄罗斯母亲呵，你又贫穷又富饶，你又强大又软弱”也同样适用于形容中国。在那样一个时代产生的俄国文学，诚如高尔基所说的，“特别富有教育意义，以其广度论是特别可贵的——没有一个问题是它所不曾提出和不曾企图去解答的”。[336]这种与一个特定历史阶段的政治、社会问题紧密联系在一起的现实主义文学特点，也正是中国五四新文学所体现的战斗精神。这种共同性，说明了一个中国作家在创作中表现出与俄国文学相似的东西是不足为奇的。但值得注意的是，中俄两国由于地理、历史环境的不同，阶级斗争的特点及社会形式的不同，它们的文化又必然表现出各不相同的内容来。杰出的作家总是能在自己的作品中反映出这种不同之处，巴金正是这样。他是五四运动的产儿，反帝反封建是他创作中的两大旗帜，这是俄国文学所不可能具有的。俄国在十九世纪的主要社会问题是改革农奴制，俄国古典作家对祖国的热爱情绪主要表现在对它的前途命运的担忧之中，至于反帝反侵略的主题，要么作为历史题材来反映作家的爱国热忱（如《战争与和平》），要么作为异国题材来暗示社会变革的到来（如《前夜》），一般说来没有成为俄国十九世纪文学的一个特点。巴金的创作却不同，从《死去的太阳》到《火》，都迅速地反映出中国人民遭受帝国主义侵略欺凌的愤怒反抗之情。反帝反侵略是巴金创作中的一个重要的主题，他不仅直接描写了中国人民反侵略斗争的历史场面，而且在抨击国民党政权，同情劳动人民疾苦的作品中，也没有忘记将帝国主义的罪行记上一笔。他的散文《一九三×年·双十节·上海》[337]，就是一篇三者结合的优秀杰作。同时，他的笔下还塑造过许多反侵略的外国战士的形象，如《发的故事》《火》第一部中的朝鲜爱国志士形象与屠格涅夫笔下的英沙罗夫在精神气质与典型意义上都有很大的不同。另一方面，巴金抨击封建家族制度的作品与俄国作家抨击农奴制度的作品也完全不同。俄国上层社会的堕落带有整个西方文明的腐烂气息（这些场面在托尔斯泰的作品中被无情地揭露过），而巴金在《激流三部曲》和《雪》里揭露的地主阶级和官僚资本家腐朽的生活方式，则是地地道道的土产，是产生在封建制度朽木上的丑恶毒菌。高老太爷们一边讨姨太太，玩小旦，一边却道貌岸然地以道德、孝义训子弟；煤矿里的王科员男扮女装，以色相取媚局长，这些丑恶行径是俄国贵族老爷所不可能取代的。在描写正面人物中，巴金笔下的许多青年男女都为婚姻不自由而苦恼、挣扎，甚至丧失生命，这种笼罩在他们头上的“父母之命”的魔影，也是俄国作家笔下的青年所没有的。俄国贵族青年在婚姻问题上比中国青年健康得多，有些女青年为了脱离家庭的控制，故意采取“假婚”的办法，找一个并不相识（但也追求进步）的男青年来求婚，举行婚礼后，姑娘假装跟着“丈夫”离开家庭，随后分手各奔前程。这种方式虽然被巴金介绍过，但在创作中却一次也没有被表现过。
其次，由于中俄两国阶级斗争特点不同，巴金在中国社会中所处的阶级地位与俄国作家在当时的地位不一样，这就使两者对于社会革命的态度、立场都不尽相同。尽管巴金的社会理想主要是来自俄国的无政府主义与民粹派，尽管他对俄国古典作家的民主思想怀着极大的敬意，但他毕竟是站在自己土地上反帝反封建的激进战士，他对这些俄国作家的思想立场都有明显的保留态度。巴金与屠格涅夫不同。屠格涅夫是个自由主义作家，他对俄国革命运动的描写，常常是置身局外，并且害怕别人对他的作品作出合乎革命民主主义要求的解释。特别在他的后期，他笔下的革命者形象常常被歪曲，有些甚至带有不自觉的敌意。巴金则不同，他是他笔下青年的朋友，是他们战斗团体中的一员，因此他满怀激情地歌颂他们，在他们身上表达了自己的理想。这些人物虽然比不上屠格涅夫的人物那么圆熟、优雅，但要比后者更为热情、坚强。对于托尔斯泰也是这样，托尔斯泰站在宗法农民的立场上批判农奴制度和资本主义制度，其批判是深刻的，但斗争是软弱的，他企图用“禁欲主义”“道德说教”来抵挡日益渗透俄国社会的资本主义文明，结果成为“托尔斯泰主义”的反动说教者。巴金则是站在小资产阶级的进步立场上批判封建制度，他并不忌讳物质文明，歌颂人类进步。巴金对世界的进攻多于揭露，他描绘了一批斗志昂扬的青年男女向旧世界宣战，他反对托尔斯泰的“不抵抗主义”，在《激流三部曲》里，他成功地塑造了觉新这一“不抵抗主义者”的形象，通过他的家庭悲剧与个人悲剧来揭露这种人生哲学的危害性。
在对待革命和革命策略问题上，巴金是有他自己的一整套社会革命理论的。所以他总是通过自己的创作，将自己的信仰、自己探索革命道路的答案，一起告诉读者。这一点他与阿尔志跋绥夫有很大的不同。虽然他的杜大心在反抗心理上近似工人绥惠略夫，但巴金绝不像阿尔志跋绥夫那样悲观绝望，堕落到颓废主义、虚无主义的泥坑里去。他是在痛苦地探索前进，用战斗热情与信仰鼓舞自己和读者。在革命的策略上，巴金与民粹派作家们也有所不同，他在反抗和自我牺牲精神上是钦佩民粹派的，但并不以他们那种以救世主自居的思想与恐怖手段为然。巴金作品中非常注意批判小资产阶级知识分子的软弱性和动摇性，在《死去的太阳》和《雪》中，他把知识分子吴养清与曹蕴平放在工人中间加以对照，揭示出他们的弱点。在《火》里，他直接描写青年们投入到人民的斗争行列中去，把自己看作是人民的一员，他们不再抱着民粹派那种拯救人民的思想，而是强调“参加人民的工作”。对于民粹派所采取的恐怖手段，巴金的态度始终是矛盾的。他一方面同情恐怖主义者的献身精神，但又在理论上反对这种做法，他在作品中的恐怖活动描写，不像民粹派作家那样热情地讴歌宣传，而是客观地反映了自己的矛盾态度。另外，巴金在创作中塑造了不少工人的形象，反映了工人斗争的场面，这也是旧俄作家所欠缺的。
从巴金在长期创作实践中形成的艺术风格来看，他的独创性也是显而易见的。俄国文学的熏陶，仅仅是作为他艺术修养的一部分，融化在他独有的风格之中。在写作形式和技巧上，巴金同其他五四时期的作家一样，认为对民族文化的继承，首先应着眼于民族精神，并非是旧传统小说的形式。这种观点虽失之片面，但对当时新文学的发展无疑是一个有力的促进。为了探索适合于表现新文学新思想的创作形式，巴金大量吸取了世界各国优秀文学的成功经验。他正是在博采百家之花后，方酿成自家独特之蜜。我们从巴金的创作发展中看到，他早期的创作中欧化现象确实存在过（主要表现在《复仇集》《光明集》等），但随着他创作风格的日趋成熟，这种现象消失了，他在抗战后期创作的《寒夜》，表现出作家在长期创作中形成的炉火纯青的艺术风格。巴金文风的特点，单纯明快，清丽流畅，富有节奏性、跳跃性，感情色彩浓烈，但不矫作，再配上非常纯熟的口语，这与典型的俄罗斯作家的文风特点也有很大的不同。[338]
（初刊《文学评论丛刊》第11辑，1982年2月）
