巴金在1949年以前的创作道路上，创作风格始终处于缓慢的演变之中。没有固定的模式，没有明显的界线，一切都在流动着，发展着，而《灭亡》和《寒夜》这两部小说，可以说是风格演变的两极标志。因此，要揭示这个演变过程，探求其意义，就有必要对巴金这一时期的全部创作，确定一个大致的分期。
作家本人在谈到自己的创作时，曾经使用过“前期”和“后期”的概念，其他研究者也作过类似的划分，但是这些分期的概念一般来说都是含糊不清的。有的在时间上没有明确的界限，有的只是沿用了文学史上的分期，如将1937年抗战全面爆发作为巴金创作道路的划分标志。这样的划分，无助于我们研究巴金创作风格的演变发展。一个作家创作道路的分期，主要不是根据这个作家生活的时代中出现过哪些重大事件，也不是根据他发表了几部第一流的作品，而是应该结合这个作家的思想和艺术的发展轨迹，寻找出能够代表一个新的开端的较成熟的作品作为标志。从巴金创作风格演变的实际情况出发，我们尝试将巴金在民主革命时期的创作，分为这样三个时期：
第一阶段：不自觉创作期（1922年7月——1930年7月）；
第二阶段：感情爆发期（1930年7月——1941年底）；
第三阶段：风格稳定期（1942年初——1946年底）。
下面我们按照这样的划分，分别论述巴金不同阶段的创作特点，进一步来探讨其风格演变的轨迹。
一、不自觉创作期（1922年7月——1930年7月）
巴金最早的文学创作是在1922年7月。这一年里，他在郑振铎主编的《文学旬刊》上陆续发表了六首诗（其中一首《被虐待者底哭声》里包括了十二首俳句式的小诗）以及一篇类似短篇小说的《可爱的人》。第二年，他在《妇女杂志》上又发表了三首小诗。这些作品与巴金在1927年以后创作的三个中短篇小说《灭亡》《死去的太阳》《房东太太》一起，构成了他第一阶段创作的主要成果。
巴金不擅长写诗，他早期的诗作显示了他在这方面的全部才能。在艺术上，这些作品与当时流行的白话诗一样，表现为两种类型：一种是直抒胸臆，直陈所见，语言多白话，带感情，散文化，有些还带有某种人生哲理。如他在一首诗《疯人》中，首先提出了一系列假设：“假若有一个极富的人”，“假若有一个商人”，“假若有一个大田主”，肯将自己的财产施于穷人，那世人肯定说他们疯了。作者最后叹息说：“我是生在这聪明人的世界中呵！/这世界中已经没有一个疯人存在了。”[264]语言虽浅露，含义却令人深思。第二种诗是受到当时流行的抒情小诗、哲理小诗的影响，寥寥数语，捕捉生活中的具体意象，揭示某种人生经验，如《被虐待者底哭声》之十：“一株被花匠扎过了的梅花/在盆里死了。”以枯萎的梅花来象征封建礼教迫害下寂寞一生的妇女，十分耐人寻味。这些诗作在思想内容上涉及范围甚广，有对妇女不幸命运的叹息，有对劳动人民贫困生活的同情，有对先觉者的赞叹，也有对世俗陋习的鄙视，还有对理想的追求以及对内心彷徨、苦痛、挣扎的揭示，巴金在以后创作中所表达的思想感情，几乎都已萌发于其间。值得注意的是一首《梦》。作者写他梦见一个黑暗的场所里，昏睡着许多肮脏不堪的人，但他们脸上都“带着快乐的颜色”，一个先觉者叫喊着“起来”，只使得几个人翻了身，最后连先觉者也倒下去了。这首诗所表示的思想酷似五四时期鲁迅的思想，显示了巴金对当时黑暗的社会现状和人民群众不觉悟的严重性的痛切认识。
如果说，巴金早期创作中表现出来的诗歌方面的才能在他以后的创作中并未进一步发展，那么，他以后使用的主要文学样式——小说的创作，在早期似乎并不成功。《可爱的人》具有小说的基本特点，但在艺术上却是幼稚粗糙的。巴金在作品中通过轿中人（即作品中的“我”）与抬轿人的生活状况对比，描写了两者之间的感情交流，并且从一个知识分子的角度出发，同情劳动人民的贫困，赞美劳动人民的纯朴。这些诗歌与小说虽然表明巴金很早就爱好文学，但从当时的实际情况来看，巴金的主要兴趣不在文学，而是社会政治活动，很快他的热情就找到了新的发泄口，不再从事创作了。
1927年，在身处异国、寂寞无法排遣的法国求学时期，巴金断断续续地写下了他的成名作《灭亡》。这部小说的写成非常奇特，巴金当时完全是在感情的冲动下非自觉地完成的。[265]支零破碎的写作顺序并没有使作家的热情与才华受到影响，这个作品虽然从结构上说还有不少败笔，但它紧张、热烈、真实地表达了那个时代青年人心底的骚乱与不安，仿佛是约翰·克利斯朵夫满腔的热与力得不到发泄，仿佛是沙宁在无边黑暗中发出野兽般的绝嚎，仿佛是拉赫美托夫咬紧牙关睡在铁钉板上——中国读者终于看到了自己的民主革命英雄，中国式的牛虻——杜大心，以及他的青年同志们。
杜大心的典型意义正在于兹。我们在1980年代的今天，无需再讨论杜大心的行为是否正确（关于这一切，历史早就作出了结论）。杜大心这个形象无论在当时还是在现在，都给人一种精神上的力量：一个病魔缠身的肺结核患者，忍受着极大的痛苦，为反抗专制制度而拼命工作，肺病使他看不到个人的前途，过于强大的黑暗环境使他看不到人类的前途。虽然，他也被人爱过，但个人的爱情远远抵抗不住他对人类绝望而产生的恐怖，他自愿走上了灭亡的道路，以求一死来获取永恒的安宁。这样一个形象出现在白色恐怖笼罩中国大地的1929年，当然会引起社会上强烈的反响。《灭亡》一出版，杜大心就成了评论者争议的中心，但这些评论者往往画地为牢，把人物硬往某种“主义”的框子里塞。他们记住这部小说的作者是个信仰某种主义的人，却忘了文学创作的基本常识：文学典型不是靠一两个干巴巴的政治概念编出来的，它是作家生活、感情、才华的结晶。就如作者后来不得不站出来声明的那样：“我生活过，奋斗过，挣扎过，哭过，笑过。我从生活里面得到一点东西，我便把它写下来。我并不曾先有一种心思写一种什么主义的作品。我要怎样写就怎样写。而且在我是非怎样写不可的。”[266]这句话很重要，杜大心不是某种主义的图解，只是作家感情的产物，而且这种感情与当时整个的时代氛围、社会心理都是一致的。因此，尽管书中的杜大心围绕爱与憎、生与死等抽象的人生哲理有大段大段的辩论，但并不使人厌烦，反而增添了人物形象的深度与魅力。也许正有赖于此，才使这个人物至今还引起人们研究与争议的趣味。
杜大心这个形象在巴金创作道路上有着举足轻重的地位。巴金创作中的一个重要题材就是探索青年的革命道路，杜大心是这些青年人的先驱。《新生》里的李冷、《爱情的三部曲》里的陈真、吴仁民、敏……都不过是杜大心性格的延续与派生。他们的优点与缺点，内心的种种感情，都在杜大心形象里得到了完善而热烈的体现。不仅如此，杜大心这个艺术形象在中国现代文学史上也有一定的地位。在《灭亡》之前，虽然鲁迅在《药》里塑造了资产阶级革命者夏瑜的悲剧性格，但它毕竟是个虚写的人物，没有被正面刻画；郭沫若在《棠棣之花》中塑造了为中华甘洒热血的英雄聂政，但这毕竟是个古代的人物；蒋光慈在大革命失败前后也写过一些复仇的英雄；但这些人物所包含的意义远不及杜大心。杜大心，才是中国现代文学史上第一个以完整面貌出现的小资产阶级革命者的艺术形象，一个反抗专制制度的个人主义英雄。
尽管如此，巴金并未因塑造出一个杜大心而心满意足。《灭亡》名噪文坛之时，巴金却依然埋头从事社会政治活动，写出了那本《从资本主义到安那其主义》的理论著作。1936年时，他还认为这本小册子比他所有的文学作品更值得一读。因此，《灭亡》之后的一段时间，文学创作仍是巴金的业余活动。他写了《死去的太阳》，表现小资产阶级知识分子在革命运动中的狂热与幻灭，但技巧上不如《灭亡》。小说中爱情与革命两条线缺乏内在的联系，显得游离主题。另一短篇《房东太太》，是巴金利用法国生活的素材，将两个反战的故事串在一起，结构上显得更为松散。也许因为这两个作品都不太理想，作家怀疑起自己的写作才能，作出了“我这人不宜于写什么小说”的错误判断。我们把这几个作品归为“不自觉创作期”，也是依据于此。
二、创作感情爆发期（1930年7月——1941年底）
巴金正确地认识自己的写作才华，自觉地将创作当作主要的感情发泄手段和生活手段，是在1930年7月写出《洛伯尔先生》之后。这里有一个事实值得指出：巴金在这以后，开始了自觉的创作活动，这一年的下半年，他一口气写完了《复仇》集里的大部分短篇，到了次年，“连我自己也料想不到，我竟然把这一年的光阴差不多完全贡献在写作上面去了。每天每夜热情在我底身体内燃烧起来，好像一条鞭子抽着那心发痛，寂寞咬着我底头脑，眼前是许多惨痛的图画，大多数人底受苦和我自己底受苦，它们使我底手颤动着，拿了笔在白纸上写黑字”。[267]就这样，一个作家诞生了。从1930年7月到1941年底，巴金创作了十四部中长篇小说，十个短篇小说集，还有十几本散文随笔集，这一段时期，是他的感情爆发期，也是他的创作丰收期。
在巴金的创作中，小说无疑是占主要地位的，题材广阔，内容丰富。在题材上，除了批判封建家庭制度和探索青年革命道路这两大题材外，还涉及矿区、农村，还写了市民、知识分子以及历史人物，甚至有不少反映西欧、日本等异国生活的作品；在内容上，巴金编年史式地写出了中国现代革命中各个时期的青年斗争生活：五四、“五卅”、军阀统治、国民党时期、抗日战争……但是，题材与内容都不是巴金创作中占决定性的因素。他的题材虽广，然而如他认为的：“艺术的使命是普遍地表现人类的感情和思想。伟大的艺术作品，不拘其题材如何，其给予读者的效果是同样的。”[268]在巴金那里，题材并不是他创作的目的。他写历史题材，为的是表现今天；他写异国题材，抒发的还是中国人的感情；他反映工人题材的作品，就素材的真实性而言，可能会被人指出许多缺点；他写的童话，严格意义上说也不大像童话。根本原因就在于作家创作时，并不考虑如何使这些题材充分展开，他关心的是内心的感情，题材不过是寄托感情的一个外壳，一层外衣。我们不必苛求作家笔下的工人像不像工人，也不必追究历史题材中描写的大革命领袖究竟是不是历史上的真实形象。我们只要在这些作品中感受到作家的一股火辣辣的激情，并为之感染、奋起，那么，作品的价值也就实现了。同样，巴金虽然描写了青年人在各个历史时期的追求和探索，但除了《火》（第一、二部）中的中国青年具有特定爱国内容以外，其他大多数青年的面貌都相差无几，并没有明显的时代特点，巴金不同于茅盾，他从不有意识地去表现历史，也决不把小说当作历史来写。他所要发泄和表现的，还是他内心的感情，他要通过他的感情，揭示出人民大众的悲、哀、苦、愁，呼喊出人民大众的生存权利和自由要求。这就是他的使命，他的义务，他唯一的写作目标。“当热情在我的身体内燃烧起来的时候，那颗心，那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。”[269]唯有感情，才是他作品中最稳定、最有价值的因素，他的作品只是他的感情的物化。我们只有抓住作家的感情，才抓到了进入这座艺术大厦的钥匙。
那么，巴金是在怎样一种激情的支配下写作的呢？粗略地归纳一下，他在这一阶段创作的大部分作品可以归纳为三类。
第一类作品倾吐的是作家哀怨的情绪，表现了青年时期的巴金对于人生幸福与青春的渴望得不到满足而产生的悲哀、伤感之情。他把这种私人感情与他向来所有的博爱精神完美地结合起来，倾吐出来的则成为人类普遍的悲哀——“他们是人类底一分子，他们是同样有人性的生物。他们所追求的都是同样的东西——青春，生命，活动，幸福，爱情，不仅为他们自己，而且也为别的人，为他们所知道，所深爱的人们。失去了这一切以后所发出的悲哀，乃是人类共有的悲哀”。[270]在这种情绪支配下创作出来的作品，大都是倾吐青年个性得不到发展，爱情得不到满足，或者在专制制度迫害下的个人不幸遭遇。其哀大于怨，仿佛是一支支精巧的悲歌，申诉着青年的不幸，人类的不幸。如《洛伯尔先生》和《不幸的人》都写了贫穷的流浪乐师为失恋而苦恼终身；《丁香花下》写了少女所期待的爱人在前线阵亡；《爱》写了一个男子因妻子的不贞而报复，最后又为爱情消磨了一生的精力与理想；《亚丽安娜》与《一封信》都是写中国男子与异国女子的恋爱悲剧，前者由于专制政府对革命者的迫害，后者是由于旧礼教对男子精神上的束缚；《哑了的三弦琴》写一个囚徒的个性得不到发展的悲切心理；《墓园》写许多青年被战争夺走了理想与生命；《狮子》里写了一个理想无法实现的穷学生；《亡命》里写了一个失去自由的革命者；《老年》写的是一个老人因反对子女婚事而导致晚年凄凉；《爱底摧残》写了一对青年在恋爱中的种种内心渴望和扰乱，性的引诱与道德的谴责。另外，还有一组小说都是写父女之爱的，《好人》写的是一个老年男子对养女的爱，为了爱而不惜破坏养女的爱情；《父与女》则相反，表现了父爱与性爱的冲突，父亲最后为了女儿的幸福而只身离去；《天鹅之歌》写了一个女儿以她全部的爱阻止父亲续弦的故事。这一组故事题材虽同，表现方法却各有新意，写得情意缠绵，父女之爱与性爱达到了浑然和谐。这一类作品还包括中篇小说：《雾》写了一个男子因没有勇气与旧礼教的影响一刀两断，而终于失去了自己的幸福；《春天里的秋天》也是倾诉一对青年恋爱不自由的悲剧。
这一类作品大都写于1930年代初期，显示了作家初登文坛时的艺术才华。与前一时期不自觉的创作不同，从《洛伯尔先生》起，再也没有出现过早期作品中常犯的结构松散和情节不统一的毛病。这些作品结构精巧，主题单纯，每一个作品都表现一个故事和一种情绪，而且故事都是通过第一人称叙述的，语言带有强烈的抒情色彩。仿佛是一道山泉，清澈透明，流水淙淙，如怨如诉。再加上悲惨的结局与戏剧化的情节，使作品笼罩着一层浓郁的浪漫主义情调。这种倾诉哀怨之情的作品，构成了作家这一时期的感情交响乐中的一支独特的乐章。
第二类作品大都是表达了作家激愤的情绪，反映出作家面对社会现实，满腔怒火无处爆发、渴望战斗而不得的悲愤心理。这是一个复杂的感情组合，既有憎恨、诅咒、控诉的战斗成分，又有绝望、忧郁、痛哭的消极成分。他称自己的写作是“诅咒”[271]，诅咒本身就包含着反抗的火种，但这又是没有行动、无可奈何的反抗，忧郁的阴影必然笼罩着作品。这一类作品中最典型的是中篇小说《海底梦》，这是一篇寓言体小说，作家虚构了一个黑暗王国中奴隶们从呻吟、觉醒到反抗、失败的全过程，小说里充满着对理想的追求，对黑暗的诅咒，既有英雄们的献身壮举，又离不开失败的忧郁。作家用咆哮的海，虚幻的梦，作为全书的象征，创造出一种悲愤的气氛。
作家照例又将这种个人的激愤之情扩大到全人类，使之趋向普遍化，“不仅是一个阶级，差不多全人类都要借我底笔来申诉他们底苦痛了”。[272]在巴金笔底确实出现了为社会各种底层人物呼冤鸣不平的作品：《煤坑》《砂丁》喊出了矿工的血泪仇；《五十多个》《月夜》写了农民的天灾人祸；《一件小事》写了小贩的自杀；《爱的十字架》《堕落的路》写了知识分子的生活悲剧；在《幽灵》里，作者用荒诞的手法，让死人复活，亲眼看到自己的妻子迫于生计不得不另适他人的惨剧；《狗》写出了中国人连狗都不如的现实；而《马赛底夜》则写了西欧人民贫困肮脏的生活。值得注意的是，在叙述这些悲惨故事时，作者不是纯客观地描述，而是满腔悲愤。他叙述人民的悲剧，目的在于唤起人民的觉醒和反抗：“我要把这诅咒深植在他们底胸中，唤起他们底憎恨的记忆。”[273]与这些作品相适应的，巴金还创作了另一些呼吁反抗的作品：在《奴隶底心》里，他通过了奴隶的后代彭之口，大声呼道：“这奴隶底心，要到什么时候我才可以去掉这奴隶的心呵！”[274]彭终于起来反抗而牺牲了；《复仇》刻画了犹太人福尔恭席太因为妻子复仇杀死两个德国军官的故事；《短刀》写了中国农民的复仇；长篇小说《雪》中，巴金模仿左拉的《萌芽》，较大规模地表现了工人的罢工斗争；在《还乡》中，他又描述了农民团结起来反对土豪劣绅的斗争；在《我底眼泪》《电椅》《亚丽安娜·渥柏尔格》《发的故事》《在门槛上》等小说里，他又怀着崇敬的心情刻画了外国革命志士的反抗斗争。此外，巴金还在一些作品如《摩娜·里莎》、《火》（第一部）里，描写了外国革命者对中国革命的支持。在另外一些题材里，作家通过曲折的方式，仍然表达了他对社会现实的诅咒。关于《罗伯斯庇尔的秘密》等三篇历史小说，作家早就声明过：“我当时并非在写历史，我只想说明一件事情：单靠恐怖政策不能解决问题。”[275]《长生塔》等四篇童话，同样是发泄了作者对国民党白色恐怖的憎恨和愤怒。
这一类作品中，最激动人心的是巴金对青年道路的探索。作家深切体验了当时青年人的种种心理状态，把他们内心的矛盾、苦恼、挣扎、追求都充分地再现出来。同时，这种再现渗透着作家本人的经验与感情，因而显得格外真切动人。其中影响较大的，是三部中篇小说：《新生》、《雨》和《电》。《新生》中所记录的李冷的心理状态，曲折地反映了当时一部分激进的小资产阶级知识分子愤世嫉俗的悲切心理。李冷一个人关闭在小房间里，否定一切，诅咒人生。然而他没有因此放弃对光明的追求，他承认：“我对于我是至高的存在。但是没有了光明，这存在又有什么意义呢？”[276]他最后转变了，并在一次领导罢工的斗争中英勇牺牲。《雨》中的吴仁民和《电》中的敏与李冷正相反，他们都热情洋溢。吴仁民多次宣称：“我需要的是热闹、激动。”[277]但他这腔过剩的热情只成为自寻苦恼的根源，浪费在一场三角恋爱的悲喜剧中；敏也是一个被热情毁了的青年，他忍受不住白色恐怖的刺激，把“死”看作一种轮值，神经质地去追求死亡，以求一快于人我俱亡。这两个人的悲剧都反映了作者的思想：一个人如果得不到“信仰”的指导，光凭热情是无济于事的。应该指出，在巴金的任何一本小说中，“信仰”都是一种空洞的理想，并无实体示人，真正感动人的是他淋漓尽致地展示了青年人内心的种种激情。尤其是《电》，他写了一群青年在学校、工会、妇协、农协、报馆等各条战线同军阀统治展开斗争，一个个战斗地活着，一个个庄严地死去，把白色恐怖下战斗的人心表现得非常透彻。在其他一些短篇小说中，他也描述了同样的激情，有女革命者的牺牲引起她的情人和同志的愤怒、悲伤与痛苦（如短篇小说《雨》和《生与死》）；有青年人在现状刺激下不安于平静生活而引起的内心骚乱（如《光明》《玫瑰花的香》）；也有青年人关于爱与义务的冲突而引起的苦恼（如《雷》以及《电》中的某些片断）；有离开了同志和战斗生活的青年人的寂寞感（如《星》）。抗战爆发后，作家又创作了《火》（第一部和第二部），描写了青年人在人民抗战运动中的战斗生活与热情。
第三类作品所表达的感情较为复杂，也较为含蓄，这是作家饱经人世风霜以后对人生作出的一种客观的观察。在表现手法上，既不同于第一类作品那样富有浪漫主义情调，也不同第二类作品那样激愤溢于言外。第二类作品的主要表现手法是山洪暴发式的，激情澎湃，呼啸不息。而这一类作品正相反，如《苏堤》，是一篇描写船夫不幸生活的小说，但作者不是用惯常的手法如咆哮、哭诉、诅咒，而是通过几个知识分子在月光皎洁的西湖泛舟游览，侧面写出船家一边辛勤劳动、应付沉重的家庭负担，一边还要担惊受怕，唯恐遭人欺侮的可怜地位，淡淡地写出了劳动人民生活的艰辛。风格、感情、写法与第二类作品都不一样。这样的作品，还有作家以回忆为主写成的《杨嫂》和《第二的母亲》。还有一些描写青年生活的作品，写法也不一样，如《春雨》写了一个小职员对生活采取苟安的态度，最后肺病而死，他的妻子则跟着他的弟弟走上了革命道路；《化雪的日子》写了一对青年夫妇之间的矛盾，最后丈夫离开家庭参加革命，妻子则另嫁他人，过着幸福的生活；《一个女人》是对一个离开革命团体沉溺于小家庭的青年的批判；《窗下》写了一对青年男女在汉奸亲日势力的控制下不得自由相爱的故事。这些作品虽然也写青年生活，但不像其他同类题材的作品，着重刻画青年骚动、热烈的情绪，而多是偏重外部描写，冷静地描述事实，批判多于歌颂。另外还有些作品寄托作家对社会上一些人的讽嘲与批判，如《沉落》《神》《鬼》，都批判了某些知识分子逃避现实，自甘堕落的软弱态度；《知识阶级》揭露了某些教授的卑鄙心理；《人》则是作者被日本警察署拘留中的经历所见。这些作品笔调冷峻、朴素，不编造紧张的情节，不添加外在的抒情，结构上也不甚讲究，乍读上去有些沉闷、冗长，但在揭示生活的本来面目中，寄托了作家内心的炽热感情。它仿佛是平静时的海，广阔、深沉，在微波不兴的表层底下酝酿着感情上的巨澜波涛。
这三类作品构成了一部巴金热情迸发、恣肆宏伟的感情交响乐。如果从变化的角度来看，第一类作品大多创作于1930年代初，第二类作品创作于整个1930年代，第三类作品主要是在1935年以后。值得注意的是第三类作品形成的创作风格，这是巴金抗战后期创作风格演变的滥觞。当然，感情在任何时候都不是静止和机械的。感情是河流，始终处于流动的状态。我们归纳出三类作品所表现的不同情绪，不过是指出其主要的倾向。事实上，有一些作品是无法用上述三类内容去套的，如《罪与罚》，作者用几段报道，勾画出一桩资本主义社会的谋杀案的经过；《将军》写了流亡国外的白俄的生活；《父与子》写的是父子间天然的仇恨。同时也有不少作品表现了作家复杂的创作情绪。以《家》为例，故事主线是觉新、梅、瑞珏三人的恋爱悲剧，发泄了哀怨之情，但觉慧、觉民的反抗与诅咒，显然又属于第二类型。不过如果细读《激流三部曲》的话，大致的情绪差别还是存在的。早在1950年代就有研究者指出：“这三部作品的主题思想虽然是共同的，但贯串在每部作品中的基本情调却并不一样。在《家》里，那基本情调是悲愤的控诉，虽然也写了反抗，虽然那控诉中也有反抗在；在《春》里反抗的声音掩盖了控诉的感情，那惨痛的事实也在于激起人们反抗的激情；《秋》里的忧伤气氛很浓，对那些被那个家折磨致死的青年人的哀悼和伤痛笼罩了《秋》。”[278]归纳的语言虽不同，但还是说明了这三部小说所表现的作家不同的创作情绪。巴金在这一阶段的创作，是他感情如火山爆发的情绪的产物，数量众多，才华横溢，感情上的纷乱多变与风格的不一致形成了万花筒式的复杂状态。但他的风格又是缓慢地发展着，有迹可寻的。鲁迅和茅盾在同外国友人介绍巴金时，曾对他这一时期的风格变化作过评定：“《将军》作者巴金是一个安那其主义者，可是近来他的作品渐少安那其主义的色彩，而走向realism了。”[279]这一变化当时初露端倪，抗战时期方渐渐稳固下来。
三、风格稳定期（1942年初——1946年底）
巴金在这一时期的创作数量不多，但是创作风格明显从演变趋向稳定，从多样趋向统一。作家在冷静的客观描述中蕴藏着浓烈的内在激情，在日常生活的琐事中寄托自己的人生理想，在表现与现实生活浑然一体的艺术境界中追求至善至美。虽然，这些特点在他第二阶段的创作中已经开始逐渐形成，但作为一种创作风格稳定下来的，应该是从1942年初发表《还魂草》开始。《还魂草》之后，巴金还创作了小说《火》（第三部）、《憩园》《第四病室》《寒夜》，以及短篇小说集《小人小事》等，基本上都属于同一风格的作品。它们标志作家风格的定型与成熟，也是作家所追求的美学理想所能达到的最高水平。
在第二阶段中，巴金创作的两大主要题材都得到了充分的表现：一是以《灭亡》为起点的探索青年革命道路的题材，一是以《家》为起点的表现家庭生活的题材。所不同的是，前者发展到《爱情的三部曲》就达到了高峰，到创作《火》的前两部时，已告终结；而后者在《激流》中正处于方兴未艾之势，直到第三阶段的《寒夜》方达到巅峰。在巴金的全部创作中，这两大题材的兴衰交替，是他创作风格演变的第一个标志。
这两大题材在巴金笔下是互为联系的。他的青年英雄们如杜大心、李冷、李静淑、陈真、吴养清一直到《火》里的冯文淑、方群文，都受过旧家庭旧礼教的迫害。他们有的充满朝气、生龙活虎，有的渴望热与力，都是作为暮气沉沉的中国旧家庭的对立面出现的；同样，从旧家庭营垒中杀出来的叛逆，如觉慧、觉民、淑英等，也受到了社会上新思潮的鼓舞，他们反对旧家庭的前提，就是要探索革命道路，立志改造社会。“家庭”这个概念，在巴金早期作品中是黑暗的象征物、专制的具体化，与青年所走的革命道路处于完全对立状态。叛则胜，顺则亡，这是《激流三部曲》和其他同类作品告诉我们的规律：觉慧叛逆而获得新生，觉新顺从而遭受不幸；淑英出走而健康地活着，蕙屈服而寂寞地死去；觉民逃婚得到了自由，枚听命却面临毁灭。这一组组鲜明的对照，都控诉了家庭专制制度的不义与残酷，呼吁人们起来摧毁它。在《雷》中有一个青年说：“我看见多一个青年反抗家庭，反抗旧社会，我总是高兴。”[280]这一点，也正是巴金从事创作的心愿和意图。巴金不仅批判封建大家庭，他甚至也反对一般的小家庭形式，认为这种家庭生活与革命利益是相违背的。《一个女人》里的芸，原先也是个革命青年，她抛弃了学生生活，到纱厂去做女工，和女工们住在一起，组织工会，在一次群众大会上，她的热烈的演说“点燃了群众的热情”，可是当她结婚，建立小家庭后，就渐渐疏远了大众，整天庸庸碌碌地忙着家庭琐事，应付房东的索租，筹划牛奶费，哄孩子……日常生活的折磨，使她很快失去了青春的活力，变得庸俗、猥琐，虽生犹死了。在《玫瑰花的香》中，一对青年男女每当陶醉在爱情中时，现实的苦恼总要来打扰他们，折磨他们，最后女青年馨终于意识到：唯有先治好了社会的“病”，才能够谈得上建立个人的幸福。另外《化雪的日子》《春雨》都表达了家庭生活与革命生活的对立。作家笔下的理想青年，都在他们的革命团体里制造一种友爱的温情，并以此来与家庭形式抗衡。不过，这仅仅是问题的一面。从另一个角度来看，巴金是一个生长在封建大家庭，受着传统伦理教育长大的中国作家，他在思想上、心理上无法真正摆脱家庭这一伦理组织的影响和诱惑，他对家庭形式的狂热抨击，对高家大院种种不肖子孙的声讨和谴责，本身也许正包含了他对这种组织形式的关怀。他对于家庭的瓦解虽说毫不留恋，但也从没有表示过冷漠。这种感情在巴金第二阶段的创作中，从以下几个方面表现出来：其一，对于合理的家庭伦理关系的赞美。他在任何一本小说中都赞扬母爱，赞扬兄妹、兄弟、父女之间平等友爱的关系；其二，在《激流三部曲》中，作家也塑造了较合情理的家长，主张用进化的观点去解决两代人的矛盾；[281]其三，在《激流三部曲》中可以看出，作家对挥霍祖产，倒卖家宅的做法，始终是抱反感的。我们如果从这个角度去理解巴金，那么，就丝毫也不会奇怪作家为什么能如此动人地写出高老太爷弥留之际的场面，以及在杨梦痴这个人物身上倾注那么多的同情。随着巴金创作风格的演变，在他笔下，社会革命的题材越来越少，而对家庭题材越来越表示出关心。到了《还魂草》似乎是一个转折，在这篇规模上接近中篇的小说里，出现了一个温情脉脉的家庭：利莎一家以及这个家庭中的两位客人黎伯伯与秦家凤。作家不厌其烦地详细叙述这个家庭的平凡生活：过生日、讲故事、吃饭、生病与邻人争吵……这个家庭在日寇的轰炸下失去了欢乐，家庭成员也分散了。这是作家第一次站在家庭的立场上憎恨破坏这个家庭的力量——侵略者的暴行。从这以后，家庭不再作为革命的对立物出现了，相反，它成了强权的对立物，成为作家所珍惜的伦理组织。我们看到，日寇的轰炸破坏了田惠世的温暖的家庭（《火》第三部）；毁掉了朋友温的幸福的家庭（《某夫妇》）；《憩园》中的杨家小孩不再是高觉慧那样的家庭叛逆，而是家庭伦理关系的热心维护者。但是他与觉新也不同，觉新是容忍旧家庭的罪恶，而杨家小孩面临的不是毁坏，而是建设。在他身上体现了作家对平等、宽厚、友爱的新型家庭伦理关系的理想。在《寒夜》中，汪文宣一家婆媳充满了不和与猜疑，但作家也不再如以往那样谴责家长的保守落后，而是以悲天悯人的态度叹息着人与人之间缺乏了解，他为这个家庭的破裂而哭泣。在题材的发展与演变中，我们不难看到作家创作风格演变的轨迹。
与题材的变化相应的是，作家塑造英雄形象的热情逐渐转向塑造平凡的小人物，这是巴金创作风格演变的第二个标志，转折点也是在《还魂草》。作家在《创作回忆录》中这样说：“四十年代开始我就在探索我们民族力量的源泉，我写了一系列的‘小人小事’，我也有了一点理解。”“我其实是欣赏这些小人小事。这一类看不见英雄的小人小事作品大概就是从《还魂草》开始，到《寒夜》才结束。”[282]在这里，作家把两层含义混同起来了。一是探索民族力量源泉，二是描写小人物。对于第一层含义，作家其实很早就开始探索了。巴金早在幼年时代，就在仆人、轿夫以及普通人民身上发现了高于剥削阶级的美德，并自觉地将自己的立足点移到他们一边。五四运动爆发后，特别是在他有了信仰之后，克鲁泡特金从民众力量的角度去分析历史上大革命的思想观点给了巴金很深的影响，他也是这样去分析、评价苏联的十月革命和中国的第一次国内革命。他歌颂工人阶级的伟大，赞美湖南农民运动。在他的创作中，我们如果把杜大心、李冷、赵科员、刘波等一系列知识青年所走过的道路连续起来，就能清楚地看到作家是怎样在知识分子与工农相结合这个问题上不断探索和努力的。杜大心虽然也参加了工会工作，与工人张为群亲密无间地在一起生活，但他并没有在人民群众身上看到革命的力量，由此对革命产生了幻灭与绝望。《新生》中的李冷则不同，在他身上反映出知识分子从个人主义到集体主义的转化心理状态。他起先是个个人主义者，“旧的信仰失掉了，新的还不曾确定”[283]，由此陷入孤独苦闷之中。不过他没有走杜大心的道路，他在妹妹和同志们的鼓舞下终于获得了“新生”，到厦门领导工人罢工斗争，最后英勇地献出了生命。他临死前说：“我用我底血来灌溉人类底幸福；我用我底死来使人类繁荣。”[284]虽然这反映作家思想上还存在着夸大个人作用的历史唯心主义成分，但也体现了作家歌颂为人民大众献身的崇高精神。在巴金看来，个人的生命只有同人类大众的利益结合在一起，献给人民大众的解放事业，才有价值，这比杜大心那种绝望地呼喊“毁灭一切”显然是进了一步。然而在杜大心与李冷身上，还多少反映出一些作家把小资产阶级知识分子看作是自觉为大众背负十字架的“救世主”的痕迹，到了《雪》里的革命者赵科员身上，这种痕迹完全没有了。赵科员是个革命者，他主动深入矿山，和工人交朋友，向他们宣传革命道理，鼓励他们起来斗争。但作家没有让他凌驾于工人之上，去指手画脚地包办一切，而是把他置身于工人运动中间，作为工人运动的支持和策划者出现。在工会成立的会场上，巴金是这样写的：“赵科员也在会场里，但是他并不多发表意见。他只是在旁边看着他们进行一切。在他看来，会进行得很好，他们用不着他帮忙。”[285]作家这样安排赵科员，是要告诉读者，工人反对资本家的斗争，真正的领导者和主力军应该是工人自己，他们拥有推翻旧制度的力量，绝不是一两个知识分子所能操纵包办代替的。知识分子只有投入到工人群众中去，成为他们的一员才能真正为他们做些事情。这种在民众身上寻找革命力量的思想，在巴金抗战爆发后的创作中，体现得更为明显。抗日高潮中的民众运动使他真正认识了人民的伟大力量，在抗战三部曲《火》中，巴金首先强调了这一点。他让知识青年刘波感动地说：“我愿意为他们工作，而且我更应该参加他们的工作。”这话显然是杜大心这样的青年讲不出来的。刘波作为人民大众的一员，主动地投入到人民的队伍中去工作。在《火》的第二部中，作家意味深长地写到宣传队员周欣、冯文淑在向农民宣传抗日时，联想到《爱情的三部曲》中的李佩珠向工人讲演的故事，作者是想说明，这些抗日青年所走的路，正是李佩珠等人所走的道路的继续。但李佩珠仅仅是妃格念尔在中国的影子，而《火》里的年轻人，则是踏踏实实地走上同人民大众结合的道路了。小说最后，抗日青年杨文木、李南星等留在敌后，参加了当地人民组织的游击队，这应该看作是巴金在探索革命道路上能达到的最高思想水平。
但是，描述小人物则是另一个问题。小人物是与“英雄人物”相对立而出现的一种艺术典型。“英雄”，是巴金早期浪漫小说中代表作者理想的艺术形象，他们热情，勇敢，富有反抗与献身精神，身上闪发着理想的光彩，为青年人所崇拜，所效法。杜大心可以说是这类英雄中的主要代表。但小人物正好相反，他们平庸、懦弱，身上毫无动人的灵光，但他们又是现实生活中大量存在的普通人，善良的人。他们的性格是复杂的，人们能够理解他们，同情他们。他们的心灵中也有美好的成分，主要表现在忍辱负重，顾全大局，多为别人着想，默默地消耗自己的生命。早在1930年代，巴金让英雄人物接踵登场的时候，这样的小人物就悄悄地出现了。《激流》中的剑云，《杨嫂》中的女仆，《苏堤》中的船夫，都属于这一类。其中最感人，也最有典型意义的，应该说是《激流三部曲》中的主人公觉新。这是巴金贡献给现代文学史的又一个不朽典型。关于觉新性格，有许多研究者在探讨。在我们看来，这是中国封建制度行将崩溃时期的一个多余人的形象，一个中国的奥勃洛摩夫。觉新性格是封建社会的产物。他对封建专制制度的罪恶与没落趋势看得很明白，但是千百年来形成的传统势力使他无力反抗这种压力，他屈服，苟安，明知是封建专制的罪恶行径，却又不得不含着眼泪，昧着良心去服从，以求换取个人生活的片刻安宁；他自己也遭受了封建专制的巨大迫害，但只要有一线幻想未灭，他仍然退让，顺从，还是为了求得片刻的安宁；他害怕天翻地覆的改革，害怕失去那个传统留给他的坏透了的、但他又不得不依附的生活环境。这种性格，虽然有善良的、可怜的、令人同情的一面，但它又是一种惰力，一种使封建专制主义幽灵赖以存在下去的社会基础。巴金对觉新性格的发掘，其典型意义远远超过浅薄、幼稚、反抗的觉慧形象。这是作家对千百年来传统教育下形成的一种国民奴性的批判，直至今天，仍然具有深刻的典型价值。然而觉新又是小人物，与当时那一群充满理想色彩的浪漫主义英雄相比，他无疑黯然失色了。到了《还魂草》以后，巴金的作品里再也没有早年的英雄了，田惠世不过是一个普通的基督教徒，万昭华、杨大夫都是普普通通的小人物。他们怀着一颗善良的心，同情周围人民的疾苦，但他们不再像杜大心、李佩珠、李静淑那样做着惊天动地的好梦，而是脚踏实地地生活、工作，做一些他们力所能及的好事。在最后一部中篇小说《寒夜》里，巴金对汪文宣一家小人物的艺术塑造，达到了炉火纯青的程度。
在艺术表现上，小人物的塑造方式与英雄人物是不同的。巴金早期笔下的英雄人物虽然也充满矛盾，但大致是一种抽象的矛盾冲突，如爱与憎、生与死、冷与热、理想与现实之类的冲突，与世俗生活无关。而且在性格塑造中，作家较注重的是某种类型化的性格，如吴仁民的浮躁，杜大心的病态，等等；还有一种人物，主要是外国革命者传记中英雄性格的移植，如李佩珠。这样的人物性格单纯、鲜明，容易被广大青年读者接受和喜爱，但也难免有理想化、英雄化、类型化的缺点。如老舍在评论《电》时指出的：“最重要的角色，佩珠，简直不是个女人，而是个天使……别的角色虽然比她差一些，可也都好得像理想中人物那么好。他们性格与事业的关系，使他们有了差别，可是此书的趣味不在写这些差别；假如他（指巴金——引者）注意到此点，这本书必会长出两倍，而成了个活的小世界。他没这么办。一气呵成，他的角色们一齐送到理想的目的地去，他显着有点匆忙。”[286]《激流三部曲》中的觉新，是巴金塑造的第一个含有复杂感情、现实生活中活生生存在着的小人物。抗战后期，巴金笔下的人物性格越来越复杂化，生活化，具有立体感。《寒夜》中的三个主人公，都是这类人物在艺术上的典范。以汪母为例，这是个善良，富有自我牺牲的母亲，但她不是一个好婆母，她越爱儿子，就越不满意媳妇。她觉得媳妇没有像她那样对儿子尽心，也瞧不起媳妇的职业，可是她又不得不间接地用媳妇赚来的钱；她想恢复昔日婆母的权威，而事实上她又不得不做着“二等老妈”的事情。现实处境使她感到了自己处于下风的痛苦，于是她操起了落后的中国人使惯了的自卫武器——精神胜利法：“你不过是我儿子的姘头。我是拿花轿接来的。”[287]无可奈何的老女人只能搬出早在五四时期就被打碎了的“旧式婚姻”作为保护自己的武器，这是丧失了原先优厚地位的旧时代人物在现实生活大变动面前软弱、可笑、自欺欺人的精神状态的反映。像这样一些复杂的具有概括力的艺术形象，大大丰富了巴金创作中的人物画廊，也为整个现代文学的画廊上增添了光彩。
巴金创作风格演变的第三个标志，是作家创作情绪的变化。这个变化，在第二阶段的创作中已经有所表现，人道主义的思想越来越显示出它的本色。国外一位研究者指出：“巴金一向在小说中歌颂爱和真理，那么新的巴金和旧的巴金到底有什么不同呢？——不同的地方在他对于爱的意义更深一层的了解，和他对于人类境况更加具体与实际的看法。随着年龄的增长，巴金的心境日趋平和，同时对于早年革命热诚以及乌托邦式的理想（即认为只要改变中国的政治和社会制度，人民就会得到幸福），不再存天真的想法。1944年，巴金结了婚，那年他四十岁。从后来小说中可以看出，他的兴趣渐从抽象的浪漫课题，转到具体的婚姻问题上去，这应归功于成家对于他人生观的改变。自从1944年开始，巴金一直保留着当初对‘安那其主义’博爱的看法——那就是，这个世界需要一点更多的同情、爱和互助。但信仰虽无改变，态度倒改变了：他放弃了安那其诉诸暴力的政治行动。”[288]这段评价非常概括地指出了抗战后期的巴金思想感情的特点：一方面是与他早期思想的继承性和一贯性，保留着当初对安那其主义博爱的看法，信仰没有改变；但另一方面是爱的表现方法变了：不再乞求于幻想与暴烈行为，人类之爱的基本观念不再是通过它的对立面“憎”的形式表现出来，而是表现为对人类深刻的理解与同情。在巴金这时期的作品里，人物不再是以绝对意义上的爱与憎的形态出现，纵使对于旧式人物，作家也抱有一定的温情。在《憩园》里，作家通过女主人公之口说：“我觉得你们（指作家——引者）把人们的心拉拢了，让人们互相了解。你们就像是在寒天送炭，在痛苦中送安慰的人。”[289]在《第四病室》里，作家又通过一个女医生之口传播他的人道主义：“我喜欢这本书。它把甘地写得可爱极了（她指着《在甘地先生的左右》）。他多么善良，多么近人情，他真像一个慈爱的母亲。真正的伟人应该是这样的。你常常读这本书，就仿佛你自己在甘地身边一样，会使你变得善良些，纯洁些，或者对别人有用些。”[290]《寒夜》更是一部充满人情与人道精神的作品，曾被人称为是巴金创作的“最伟大的爱的故事”[291]。这一时期的创作显示，巴金以“人类之爱”为中心的人道主义人生观，摈弃了各种变形，以其完全成熟的表现方式，宣告了它的最后形成。
从以上分析的三条轨迹中可以看到，从《还魂草》开始，作家有意识地改变了他以前的那种激情澎湃的创作风格，开始写家庭琐事，写小人物，在日常生活的描述中流露自己的感情与人生理想。这一时期的代表作是《寒夜》，这部作品在艺术成就上达到了巴金创作的最高峰。《寒夜》中的主人公汪文宣夫妇原先都是理想主义者，他们大学毕业，因爱情而同居，对生活充满着信心与勇气。可是经过八年抗战的磨难，特别是在长期仰人鼻息的社会关系下生活，他们的理想、性格以及心理状态都发生了变化。汪文宣成了一个契诃夫笔下的小公务员，懦弱、胆小、多病；曾树生则凭着美色当了资本家的“花瓶”。贫困，加上贫困引起的婆媳失和，不断撞击着这个风雨飘摇的知识分子家庭，尽管他们俩很相爱，双方都一再重温旧梦，不断地想着“你对我太好了”，但一丝灯钨般的温情无法与寒夜般的现实抗衡。他们终于破裂了，曾树生随人他去，汪文宣在痰血中死去。值得回味的是，作家描写汪文宣在经济上、道德上束缚不住曾树生时，就与他母亲一样，竟怀恋起旧式婚姻，懊悔自己当初轻易丢掉了这个唯一可以用来对付妻子的武器。这个形象的出现，是作家按照自己所理解的生活逻辑进行思考的结果，他不再像创作《激流三部曲》《爱情的三部曲》时那样，把反对旧婚姻制度的斗争看作轻而易举的事情了，事实上，“人必生活着，爱才有所附丽”[292]。巴金通过二十几年的探索，在《寒夜》中表现出真正的现实主义的深刻性。
在艺术上，这部小说也体现了巴金的美学理想——无技巧的艺术。在巴金早期，浪漫主义的激情常常使他作品中出现戏剧化的场面，或者想象大于现实。作家在创作中篇小说《雪》时，也许是受了左拉的影响，开始比较注重客观生活细节的描写。到创作《秋》的时候，这种朴素、自然的风格几乎已经成熟。而《寒夜》完全达到了不资炉冶、自然天成的艺术水平。《寒夜》中没有任何人为安排的紧张情节，一切都是平凡的。从小说的第一页起，凄厉的防空警报声就把人们带进了抗战后期国民党统治区的典型环境：战争失利，物价飞涨，人心浮动，谣言四起，“陪都”人民整天的躲警报、喝酒、吵架、生病、痰血、死亡……小公务员汪文宣一家的悲剧正是在这样一种环境下展开的。生活艰难造成了婆媳失和，无穷无尽的争吵又导致家庭破裂，作家把人物性格悲剧与社会悲剧结合起来，在广阔的社会背景下寻找人物命运的根源。整部作品在结构上仿佛没有刻意的布局，然而又是那样浑然一体，天衣无缝。情节的每一场起伏发展，都是在一系列日常生活琐事中不知不觉地推进，使人读之，仿佛不是在读小说，而是如同进入现实生活本身一样自然朴素，动人心弦。国外有的评论家这样赞扬说：“《寒夜》是这样一部杰作：它触及到人们内心世界的深处，是真理的片断，生活的侧面和爱情与绝望的呼喊。”[293]根据巴金本人对于最高艺术境界的论述来判断，这部小说代表了他创作艺术的最高成就。
四、结语
巴金创作道路的发展，与他的思想道路、生活道路的发展是一致的。在生活上，他从生机勃勃的社会运动转向寂寞的书斋生活；在思想上，他从热情的无政府主义逐渐地还原为冷静的人道主义；与此相应的是，在创作风格上，他从富有英雄色彩的浪漫主义，演变为朴素的现实主义。
有些人认为，巴金在二三十年代里创作的那些呼喊革命、鼓吹反抗的作品代表了他的全部创作成就，而在抗战后期的创作只是标志了“艺术技巧”上的成熟，思想内容反倒失去了先前的光彩。也就是说，巴金的创作道路不是在前进，而是后退。这种观点是片面的。这些研究者没有注意到巴金创作道路的复杂性与独特性，只是用研究现代文学史的一般规律来衡量巴金。这样一来，不是贬低了巴金后期的创作，就是对他的第一、第二阶段的创作缺乏深刻的理解。
巴金独特的文学道路告诉我们，他在第一、第二阶段创作的作品，绝不同于当时文坛上流行的“革命文学”，他不是“遵命文学”的奉行者，而是“感情文学”的实行者。他的作品，即使是鼓吹反抗与革命的作品，主题上也绝不是如此的单一。我们只有把它们看作是作家在黑暗环境中全部内心矛盾的发泄，才能真正理解它们的价值。
巴金在1930年代初说过：“我的生活里是充满了矛盾的，感情与理智的冲突，思想与行为的冲突，理想与现实的冲突，爱与憎的冲突，这些就织成了一个网把我盖在里面，把我抛掷在憎恨的深渊里，让那些狂涛不时来冲击我的身体。我没有一个时候，停止过挣扎。我时时都想从那里面爬出来，然而我不能够弄破那矛盾的网，那网把我束缚得太紧了。”[294]巴金作品的最大特点是真实，他总是乐意向读者打开心灵的窗户，滔滔不绝地诉说自己心底里的话。因此他的作品也是他的心灵发展的写照，他为发泄感情而写作，当他思想处于矛盾中时，他所写出来的也只能是矛盾。
因此，我们在巴金第一、第二阶段的创作中，常常可以看到惊人的矛盾：《灭亡》中，杜大心的形象里固然寄托着作家对现实社会的强烈憎恨与绝望，但从李静淑身上又看得出作家心底里对人类之爱的追求，在李静淑与杜大心关于爱与憎的激烈争论中，读者也分不清作家究竟站在哪一边；《激流》中，高觉慧的“初生牛犊不怕虎”的朝气，无疑是作家的自况，但他对觉新产生的同情，又反映出作家对封建制度的顽固性的清醒认识。在气质上，巴金与中国现代作家中一般有正义感的自由主义知识分子并无不同，他在文学上的创作活动，与五四开创的“为人生”文学是一脉相承的，这表现在《激流》中的许多现实主义细节描写上，也表现在《苏堤》《将军》《神》《鬼》等朴素的现实主义作品中；但是另一方面，失败了的无政府主义在信仰上给他带来了一种激愤、浮躁、绝望的刺激。巴金是在社会运动失败后走上写作道路的，为了发泄感情，他拼命地写作。他要为实现自己的理想而战斗，但他又清楚地知道，靠笔墨去战斗是极其软弱无力的，这种矛盾心理使他在创作上出现了种种幻想。幻想英雄，幻想流血，幻想暴力，用幻想来满足内心的渴望。这就形成了他早期创作中的一层浪漫主义外衣。这些作品中，始终出现两个巴金：一个是富有正义感，富有仁爱心，怀着民主革命要求的自由主义知识分子的巴金；另一个是被失败激怒了的、但又无路可走的狂热的无政府主义信徒的巴金。前者使他在创作中对社会现实作出较为深刻的理解，带有人道主义的博爱精神；后者则使他创作中出现了鼓吹革命、暴力等富有刺激性的因素。尽管当时广大读者根据自己对现实的理解，从巴金作品的后一种因素中看到了真正革命的内容。但就巴金本身而言，这种英雄主义、理想主义、浪漫主义的因素，并不是他创作道路中的主流。他后期风格的稳定与成熟，才是他通过长期的艺术实践，摆脱了理想的束缚，还原出现实主义作家本色的标志。因此，我们不必为作家前期热情的收敛而感到遗憾。从《激流》到《寒夜》，才是真正代表巴金艺术风格成熟的发展轨迹。
《寒夜》在艺术上达到了五四新文学发展的最成熟的水平，同时又代表了这一文学潮流的终结。在1949年以后，尽管巴金也写了不少朝鲜战争题材的小说，企图改变自己的创作风格，但效果并不很大。巴金毕竟是属于五四作家队伍中的一员。他在二十多年中的辛勤创作已经成为现代文学史上璀璨夺目的瑰宝，他的创作风格的演变，也在文学史上具有重要的启迪意义。
（初刊《新文学论丛》1984年第2期）
