——沙叶新话剧艺术随想
在戏剧创作中，我们经常发现有这样两类艺术家：一类艺术家的全部创作似乎都在构筑一个自我的艺术形象。他们从第一次成名起就确定了自己独特的面貌，以后的发展，仅仅是在一个艺术原点上精工细雕和自我完善。他们拥有自己的流派，靠不断重复自己来培养观众的审美趣味，使每一部新作品的问世都成了自己既有风格的延伸和再现。另一类艺术家正相反。他们每一次创造都是一次无情的自我破坏，摧毁了自己在前一部作品中留给观众的印象。他们的创作总是处于流动和变化之中，不断地追随时代的步伐，用新奇和变换趣味来吸引观众。这一类艺术家让评论者感到头痛，因为他们并不追求风格的稳定，以至使人难以对他们下结论性的断语。沙叶新理当属于后一类。自1978年《约会》发表以来，他对独幕剧、多幕剧、儿童剧、正剧、喜剧、荒诞剧，都做过尝试，“打一枪换一个地方”。风格各呈其貌，严肃可以严肃到为马克思作传，胡闹也可以胡闹到让孔老夫子穿着一条裤衩，站在舞台上丢人现眼。然而沙叶新的创作又绝不是随意性的，在内容的选择与形式的创新上达到了较好的融合和统一。
沙叶新在社会上真正产生重大影响，是从多幕讽刺喜剧《假如我是真的》开始的。以后，他的创作转向历史领域，《陈毅市长》《马克思秘史》可以作为标志。近两年他又转向了抽象领域，先有幽默喜剧《寻找男子汉》问世，后又创作出三幕荒诞剧《耶稣·孔子·披头士列侬》。尽管沙叶新在题材的选取上一变再变，经历了现实——历史——抽象三个阶段，但他创作的基本思想锋芒却没有因此变得更开阔和高深一些，仍然是十年前《假如我是真的》里曾经惹起一场轩然大波的基本创作思想，即对社会上种种消极现象的无情抨击和辛辣嘲笑，以及揭示其历史成因。这一点沙叶新依然故我。在《陈毅市长》获得一片叫好声时，他就提醒人们，他写历史是为了提供一面鉴戒今天生活的镜子，绝不是为了逃避现实。在《寻找男子汉》中，他又揭穿自己：这出戏不是什么大姑娘寻找对象的戏，而是要寻找当代中国久久失去阳刚之气的社会政治原因，要揭示的是男子汉缺钙症的社会心理因素。正因为这样，沙叶新也一再得到报应：大概除了碍着陈毅的老面子，这个戏安然无恙以外，其他每一个剧作的命运都与剧中主人公的命运差不多：马克思的磨难，盛子仪的坎坷，舒欢的失望，“披头士”列侬呢？恕我直言，最终大概还得狼狈地光着身子逃回天国去。
这对沙叶新的创作不能不带来影响。他是一个现实主义作家，虽然他性格诙谐，谈吐幽默，但思维习惯和个人气质都决定了他不能在现实生活的种种阴影面前闭上眼睛，掉转头去欣赏梅花。他的喜剧才能，最突出地表现在对于社会阴影的尖锐讽刺上。如果从作品的完整性看，《假如我是真的》仍然是他最出色的作品。这当然不是指它的思想艺术的成熟度而言，而是指在这个作品中，主题建构与艺术才华相得益彰，作家的创作才能发挥得最为充分。这个戏对干部利用职务搞特权牟私利现象的讽刺，曾经激起了许多职业评论家和非职业评论家的指责，他们一致认为剧作家为社会提供了一面不适时宜的哈哈镜。但是在这个戏创作以后第九年的今天来看，戏中所揭露、所讽刺的现象并没有彻底消除，反而愈演愈烈。因此可以看出，为什么针砭时弊总是成为沙叶新剧作中最动人心弦的主要原因。但是为了这一点，沙叶新付出的代价也是沉重的。我不是指他的戏一再受到非议和责难，而是认为，对现实生活的强烈关注不能不使剧作家牺牲了为艺术进一步开拓境界的追求，以致在他的作品里，不同程度地存在着针砭现实的有效手段和作品本身应有的历史文化内涵之间的矛盾。他在题材方面的开拓并没有带来艺术内涵相应的开拓，使作品在表现力量的分布上出现了不平衡。
这在他新近创作的三幕荒诞剧《耶稣·孔子·披头士列侬》中表现得最为明显。讽刺的锋芒具有两种不同的指向：一种是文化的讽刺，由剧中的三个主角各自承担的文化含义所构成，耶稣、孔子和摇滚乐歌手列侬组成一个考察团下凡人间，暗示了人类历史上的三种文化——西方基督教文化、东方儒家文化，以及现代西方文化在今天的世界上所面临的共同困境。另一种是社会的讽刺，通过描写“考察团”下凡后在金人国和紫人国中经历的种种磨难，揭示出“人类罪恶也许就在于各执一端”的畸形现象。考察团的三个角色在两种讽刺中不断变换着身份：前者是由他们的言行和遭遇直接体现出来，后者是由他们的经历和从他们的眼中间接地给以体现。也就是说，在前一种讽刺中他们是被讽刺的对象，而在后一种讽刺中他们则成了某种讽刺对象的见证。因此，耶稣、孔子、列侬既是某种文化的符号，同时他们又是这出荒诞剧中必不可少的主要角色。他们与第一幕天堂里的许多只有名字、没有形象的英灵不同，因为他们不但能够说话和行动，为荒诞的社会现象作证，而且能与社会展开正面的冲突，暴露出自身所代表的文化在错了位的时空环境里的可笑性及所面临的尴尬处境。这是剧作者追求的最高目标。因为对历史文化持讽刺最终会导致人们在文化上的严肃反思，进而从东西方民族性格的深层结构中寻找出其不适时性和不合理性。
但是从剧本的效果来看，这种文化的讽刺没有能够充分地体现出来，原因是多方面的。我以为最主要的是由剧本构思上的两难所致。当剧作者把三种文化同置于被讽刺的地位时，他必须依靠一个更为合理的参照物，而在这个戏里，三种文化的代表者们所处的环境却是非现实的，是被夸张、变形了的怪诞世界，它自身的荒诞性要靠这三个主角在行动的参照中体现出来。两种参照物不能同时成为讽刺对象，于是剧中许多可笑的场面都失去了讽刺的意义。文质彬彬的孔子在紫人国中被剥光了身子，一边被强迫穿上紫色衣服，一边在唠叨“我恶紫夺朱”，这确实令人捧腹。但究竟讽刺了孔子还是讽刺了紫人国呢？我想应该是后者。这样一来，耶稣、孔子和现代歌手所承担的文化含义，只能引起喜剧中的滑稽效果，却无法引向更为深入的反思。然而剧本的另一种讽刺——社会的讽刺则体现得十分出色。它描写的金人国与紫人国，正是现实生活中某种倾向的夸张与变形。因此，剧作在内涵和表现力量上发生了倾斜。
在《寻找男子汉》中也同样存在着不平衡状。诚如沙叶新自己所解释的，他企望通过剧中人物舒欢对男子汉的寻求，来呼唤民族精神的更新。因此，舒欢寻找的“是一种民族的情操、气质、精神理想”，是“能使我们民族从孱弱转向刚强的一种文化”。但这样一种旨意，从题材的选取上就不对劲。尽管作家自称“我就是舒欢”，但作家终究不是舒欢，舒欢在舞台上只能是一个大龄女青年，有理想，有才学，又有些酸，舞台的场景规定她只能是寻找配偶，为了社会，为了妈妈，当然也为了她自己。这两种寻找之间的差距实在太大，任何一个男子也独自担当不起代表一种新型文化，并以此复兴民族的重任。所以这注定了舒欢是绝望的，也注定了剧中最后出现一个被美化了的男子汉是令人失望的。但是当我们撇开这种宏大的文化意识，专看剧中的许多讽刺性的细节时，我们又不能不让作者逗得直乐。司徒娃与周强为什么没有男子汉精神？笑过以后自然会启发人深思。剧场里的笑声不过是即兴的，唯有在这一场笑声爆发之后让人回味，第二次再发出的笑，才是会心的、理智的，也是真正的笑。在这种讽刺中，作家着重剖析了久久找不到男子汉的社会政治原因，指出了过去的几十年中，每一次以革命的名义发起的运动和长久的压抑、扭曲，造成了男子汉的棱角磨平，阳气衰竭，脊梁缺钙。如果再联系《耶稣·孔子·披头士列侬》中紫人国的故事，那么，男性退化的结果是阴盛阳衰，女皇统治一切，甚至统一小便和分配思想。沙叶新总是沙叶新，他又回到了自己所擅长的领域。
这种强烈的社会责任感和现实主义态度也渗透到剧作家的艺术表现方式之中。沙叶新艺术构思和语言的喜剧性特点之一，就是将现实生活正在发生的事件插入剧情之中，使本来不存在任何喜剧性的生活细节在陌生的舞台环境里产生可笑性。《假如我是真的》整个取材就是使不可笑的事件成了一出绝妙的讽刺剧；在《大幕已经拉开》里，厂长盛子仪穿上一条在当时社会上正惹起非议的喇叭裤上场；《寻找男子汉》里，剧中人突然跳出一句对白：“药有假的，晋江出的，男子汉嘛，总归是真的。”《耶稣·孔子·披头士列侬》里，上帝派耶稣去考察人间，还怕别人说他“开后门”等等，把正沉溺于剧情的观众情绪突然拉回现实生活中来，在不和谐中产生出一阵和谐的笑声。人们自然是通过理解来欣赏喜剧的，只有在他辨出了这些细节的弦外之音，看穿了其中微言大义，他才会发出痛快的大笑。这对剧作家来说多少是一种限制，即他必须以喜剧中所穿插的细节已被观众所了解为前提，一旦所安插细节的特定意义已经随生活的流逝而被人遗忘，那么，喜剧的效果也将失去，因为人们不再觉得这种细节是可笑的了。比如斯威夫特，这位英国政治讽刺家在《格列佛游记》中对当时政局的种种影射想来也一定很好玩的，但现在对我们已经太淡漠了，倒是那主人公在小人国和大人国里的种种由于体形的差异造成的滑稽可笑遭遇以及对那种贪婪、愚昧、残忍等人性一般弱点的讽刺，焕发出永恒的艺术魅力。
描述沙叶新在多样化创作中的这一稳定不变的艺术追求时，要求作家能从关注现实、批判现实的圈子里更放开一些，在历史文化、人性研究，甚至艺术语言等方面表现出更多一些的容量，使题材的开拓与艺术的开拓取得圆熟无间的融合，我想，这不应该说是过分的奢望吧。
如果把上海的沙叶新与北京的高行健两人的剧作做一比较，不难看出这南北两位剧作家之间明显的不同。尽管他们都偏重戏剧形式的创新，也喜欢不断变换审美口味，这在高行健的剧作里，体现出一种执著的美的追求，它包括对生活、对形式、对心灵、对文化……高行健在形式的探索上具有纯学术的意味，常常使形式在一部剧作中含有相对独立的性质，因而也变得更加纯净。他对生活抱有审美的态度，喜欢在静思、玩赏中了悟某些哲理的片断。而沙叶新则无法达到这样的境界。远离皇城根的自由状态使他更加关注现实中的阴影，并且也更加容易愤怒。他的笑声中，最富有美学意味的形式是讽刺。尖利，富有想象力，宁肯流俗也不愿沾上费厄泼赖的习气。沙叶新追求形式的创新从来都是与剧本思想内容的创新同步的，每一部剧作在形式上的变化同时也联系着主题、内容，甚至艺术基调的相应变化。与高行健喜欢谈自己剧作的形式相反，沙叶新很少对形式问题表示特别的关心，就在《陈毅市长》的“冰糖葫芦”结构博得舆论界的好评时，他却写了一篇与自己过不去的文章，题目是《〈陈毅市长〉不是模式》，这个话本该让评论者来说的，结果他自己抢了先。他认为《陈毅市长》的结构不值得如此过奖，因为它不过是服务于剧本内容的更好表现而已。
其实这话只说准了一半的道理，与其说戏剧艺术的形式服从剧本所表现的内容，毋宁说，它服从戏剧艺术的规律。任何艺术形式都有自身的规律与特征，它既可以演化成千姿百态以适应内容的需要，反过来，形式也在选择内容，它照样可以接受、改造，或者拒绝剧作家提供的创作内容。只不过这种选择对剧作家来说，其制约力是内在的和不自觉的。沙叶新对于戏剧艺术的规律是相当重视的，他多次讲到戏剧结构的重要性，要求戏剧结构与科学一样具有严密性和精确性。这一点，在他的两个历史题材的话剧《陈毅市长》和《马克思秘史》中都得到了很好的表现。
这两个戏，都不能算作纯粹的喜剧。写伟大历史人物的作品，总是与这些人物一生叱咤风云的斗争生活联系在一起，通过这些人物反映出时代的风貌和本质。这就很难用喜剧的形式来表现。以陈毅为例，写他的戏不少，基调几乎都是悲壮的、严肃的。可是具有喜剧才能的沙叶新却对这个题材做了富有喜剧性的处理，而且取得了成功。对马克思也一样，虽然眼下没有一个中国人亲眼见过马克思，可长期的教育早已给革命导师定了型，说起这个人物，人们很自然地会想起他办《新莱茵报》时与普鲁士当局的斗争，在第一国际时期对形形色色的机会主义的批判，以及在艰苦卓绝的困难条件下写作《资本论》的伟大悲剧形象，而沙叶新偏偏发现了马克思的“秘史”，从日常生活琐事着眼写出了严酷形势下革命者的乐观主义精神，艺术处理上居然取得了喜剧的效果。可以这么说，这两个戏的成功丰富了当代喜剧创作的经验，使喜剧领域里走进了正面讴歌的历史伟人。而沙叶新把这两个题材处理成喜剧的过程中，喜剧自身的艺术规律没有被破坏，相反，得到改变的却是题材内容的处理，是内容服从了形式的需要。
这里需要对喜剧艺术的基本特征有清晰的认识。一般来说，喜剧不能深刻和全面地展示生活，因为喜剧的基本创作手段是夸张生活中存在的可笑性和滑稽性，而避免过于严肃的生活主题。正如布莱希特在创作政治讽刺剧《阿吐罗·魏的有限发迹》时所强调的，这个戏“只限于描写国家、工业家、容克地主和小资产阶级。这就足以实现预定的意图。这个剧并不是要描绘一幅普遍而深刻反映历史状况的图像”。布莱希特充分理解喜剧的特点，它不可能正面表现重大的历史题材，也无法全面地反映生活面貌，因此他只能限定自己创作的范围，使戏剧只反映生活的“片断性和怪诞性”。记得在《假如我是真的》上演时，有的批评家责备作者“未能给我们提供现实生活的完整的真实的图景”，并指出，是由于“小资产阶级倾向妨碍了作者正确观察和认识生活，妨碍了作者按照生活本来的面貌真实地反映我们的现实生活”。比起布莱希特，我们的批评家要偏颇得多。布莱希特明确拒绝在一部反法西斯的戏剧里写进工人斗争，因为这是由讽刺性喜剧的特定条件所限定的。要在喜剧中反映“现实生活的完整的真实的图像”只能是虚幻的妄想，也是一种对喜剧既不负责任，又不切合实际的苛求。这在讽刺性喜剧里是这样，在歌颂性喜剧里也是这样。也许歌颂性的喜剧的功能略能宽一些，它的基点是立足于对人的力量的信任和肯定，对世界发展趋势的乐观主义态度，但从具体表现形式来看，它的范围也是有严格的限定性，它所揭示的可笑性，通常是在日常生活琐事上反映出来。这种特征决定了沙叶新在处理陈毅的题材时，不能再重复《陈毅出山》《东进，东进》这类作品的老路，他选取建国初期陈毅在上海担任市长的一段历史作为创作素材，显然是服从了喜剧性的需要。出于现实的功利目的，作者强调了他的选材将有利于今天的观众“能从中得到现实的启示”。其实这种思想目的与艺术规律是完全吻合的。剧中选取了陈毅出任市长，赴资本家家宴，开办第一百货公司，夜访齐仰之教授等等，甚至连批评童大威与彭一虎，都不但于现实生活有直接的启迪性，而且也都有陈毅特有的幽默风度。
与《陈毅市长》相比，《马克思秘史》的喜剧色彩则不同。剧本写驱逐，写流亡，写艰难的生活环境和不屈不挠的革命毅力，这一切似乎都不具备什么可笑性。可是在这个戏里，自始至终洋溢着乐观主义的笑声。剧作家不但写出了两位革命导师富有幽默感的宽广胸怀，更主要的是巧妙利用了喜剧的陌生化手法，使观众从舞台上看到了一个与传统教育中不完全一样的革命伟人的生活侧面，由此造成了喜剧的效果。譬如，马克思出于贫穷而去求职和典当银器，这本来没有任何值得高兴的地方，可是让革命导师在那种极不和谐的场景中出现，就带来了喜剧效果。我们不妨分析一下剧中的一个片断：在当铺前马克思与一个可爱的小男孩谈话。那小男孩看中了马克思的银制小刀，要求与他交换。马克思不肯，竭力想用经济学的知识来向他解释，结果反把小男孩搞糊涂了。这是一个利用场景错位来创造喜剧效果的典型。马克思写作《资本论》，是十九世纪人类最伟大的工作之一，经济的贫困迫使他中断了写作，然而他的思想仍然沉浸在伟大的发现之中，由是引出了与小男孩大谈商品价值的笑话。它的意义显然不在于写一个科学家废寝忘食的工作精神，而是利用喜剧形式，揭示了困境中的伟大的人格力量。它不可能包含什么深刻、严肃的思想，也不可能去揭示生活的历史内容，但是有了它的存在，从艺术上打破了历来把英雄写成“脚穿厚底靴，头绕灵光圈”的虚假形象的审美原则，在人性描写上获得了解放；从现实主义的意义上看则有助于人们打破现代迷信，更真切地了解人生的丰富性和生活的多面性。这就是喜剧艺术的特点。
从这些分析中可以看到，沙叶新是用喜剧艺术的眼光去处理了这些重大的题材。《陈毅市长》所采用的“冰糖葫芦”式的结构，并非完全服务于内容；或者可以说，是这个戏的形式和内容都统一在喜剧创作的规律之中，正因为喜剧不要求深刻全面地反映重大生活题材，它采用短篇缀连的形式才有可能实现。其实岂止是《陈毅市长》一个戏，在《马克思秘史》，在《寻找男子汉》中，不也都采用了相近的结构方式吗？也正由于喜剧允许反映生活的片断性，才有可能让革命伟人的日常琐事搬上舞台，构成一个完整的艺术作品。当然，喜剧艺术并非是沙叶新唯一的手段。不仅《马克思秘史》里描写了大量悲剧性的场面，而且在其他标明“喜剧”的作品中，也存在着许多与喜剧规律不相容的地方。如《寻找男子汉》中小市民长舌妇对大龄姑娘的说长道短，虽然作者也采取了讽刺的手法，可是由于舒欢的悲愤感染了观众，在这个场景里，观众的同情心理胜过了可笑性，因此难以取得喜剧的效果。同样，紫人国里思想分配长用逼供信使百姓甲出场作伪证，诬陷耶稣他们是外来间谍的情节，虽然在揭露专制主义下政治运动的荒诞性上是深刻的，但过于残忍的细节不能不使人们回忆起那场恐怖的红色梦，无论如何都逗不乐人们。在喜剧的规范下，讽刺也是有限度的，超过了限度只会产生相反的效果。对此我不想做出具体的评判结论，因为对一个杰出的戏剧家来说，他不需要，也不可能为一种艺术创作的原则去牺牲在他看来更为重要的东西。所以，面对这些现象我只能说它们不属于喜剧性的细节，作为喜剧的一种审美现象它是不成功的，但从一件艺术品的组成部分来看，它们又自有深刻的意义与批判现实的功能，仍然有其存在的价值。
沙叶新是个具有多方面兴趣的作家，他不但在戏剧创作中做了多方面的尝试，也把创作的笔伸进了小说、散文、小品等领域。本文所说，只是研究沙叶新的一个侧面，而且多半是主观片面，挂一漏万的，不一定符合沙叶新创作的精神，也不同于读者眼中的沙叶新印象。那么，还是趁早声明一下，这里所谈的，只是我个人眼中的沙叶新。
（初刊《新剧本》1988年第3期）
