一、个人抒情小说与田园抒情小说
浪漫主义思潮在欧洲各国文学中的表现不一，但有一个具有共同社会历史背景和哲学背景的基础，它们之间存在着某些大致相近的两大特征：其一，是强烈的个人主义色彩；其二，是对自然的新的审美态度。浪漫主义的这两大特征，都能够在中国新文学中找到对应者。中国1920年代浪漫风格的小说中，存在着两种不同的流派：个人抒情小说与田园抒情小说。它们从不同的侧面发扬了浪漫主义文学中的抒情传统。个人抒情小说又被称为“自我小说”、“私小说”或“身边小说”等。这些提法都不尽妥当，因为只是强调了这一流派的“自我”特征，而没能概括它作为浪漫主义风格的最主要的艺术特征，即抒情性。我称它为“个人抒情小说”，是因为作为一个创作流派，它主要的特征在于抒情性，而且往往是借助于个人的各种心理活动表述出来的。它抒的是个人之情，是个人面对社会的种种迫害、不义与罪恶，由衷地发出愤怒、哀怨、牢骚乃至颓废之情。它的主题，主要是围绕着追求个性的解放和自由而展开的。在五四初期，它的杰出的代表作家是郁达夫。由于当时个人主义受到时代的鼓励，大多数知识分子都真诚地追求最直接也是最具体的目标：婚姻和恋爱的统一，个性在追求自身幸福的活动中得以伸张。郁达夫的创作正是体现了这种理想的追求。田园抒情小说大约是从1920年代下半期开始逐渐形成的，一般研究者把它看作是鲁迅为代表的乡土文学的一个分支，但真正追根溯源的话，应该是周作人在1920年代初写作的一些以故乡习俗为题材的小品。它在1920年代的代表作家是废名，废名把周作人的散文意境推广到小说创作的领域。他的小说社会性不强，至多是在淡淡的哀愁下写出农村宗法社会的式微。他把主要的精力投放到田园山水和纯朴民风之上，在自然世界的描绘中，寓寄了人生的理想与情感的扩张。田园抒情小说不以表现人事关系为目的，它以审美的态度，描绘出一幅幅自然画面（包括风俗画面），人物只是这幅画中的点缀，或者说是自然的一部分。自然不是人格化的自然，而人物却带有“自然”人的色彩。以此为标记，田园抒情小说在气质上是浪漫主义的、非现实的，与1920年代现实主义的乡土文学有着根本的区别。
个人抒情小说与西方浪漫主义关系比较密切，卢梭的孤独及其追求真理的勇气，维特的感伤，拜伦的反叛精神，以及华兹华斯、雪莱等人对大自然和爱情的咏叹，都成为这一派作家模仿的榜样。田园抒情小说则相反，它更多的是继承了中国古典美学的审美传统，在废名的创作中，虽也能领略到哈代、艾略特等人作品中的颓伤的田园乡土风味，但更为本质的，是来自陶潜、王维的影响。他以山水诗、田园诗的意境入小说，绘山写水、描竹画桃，创造出古风陶然的现代“桃花源”，以及居住于斯的儿女翁妪。废名所开创的创作流派，绝不似个人抒情小说那样偏重于宣泄青年的内心骚动。可是令人奇怪的是，在中国现代文学流派的发展中，这两种抒情小说的流变消长正好形成了一个显著的对照。
个人抒情小说在五四初期风靡一时，但随着不久掀起的大革命风暴，郁达夫式的追求与感伤就难以吻合广大青年知识分子实现自我价值的新标准。本来，郁达夫的个人伤怀中包含对社会的热切期望，大革命时期，在济世救国中伸张个性的传统文化心理使知识分子看到了更为广阔的天地，即通过政治革命来实现自我价值。这种想法固然未脱浪漫气质，但它毕竟已经从个人主义中迈出了一步，由精神上的个人反叛者转而成为实践中的反叛者——投入大革命的实践本身已经打破了个人反叛者的孤独与傲慢，他们选择并认同了某种原则作为行动的纲领，于是，新文学中的个人主义英雄绝大多数都向集体主义靠拢。这一时期同样在小说中带有“自叙传”色彩的蒋光慈，不失时机地以一种新型的创作模式取代了郁达夫的感伤模式，所谓蒋光慈式的“革命加恋爱”，正是迎合了当时一般知识分子的心理欲求。蒋光慈在中国新文学的浪漫主义变迁史上有着重要的地位，正如他在新诗发展中承担了由浪漫主义向现实主义过渡的中介一样，在现代个人抒情小说的变迁方面，他的独特的贡献在于把五四时期所流行的郁达夫式的个人感伤情绪和大革命前后的政治情绪结合起来。郁达夫的小说里弥散着抽象的对社会的不满，而蒋光慈则让这种抽象的不满转化为具体的明确的政治斗争，并通过他笔下人物的活动，系列化地反映了追求革命的知识分子在大革命前后若干年中的思想轨迹与感情轨迹：由个人主义向集体主义的自觉转化。
这一趋向在抗日战争时期的文学创作中可以得到进一步的证实。抗日战争是一场全民族的抗战，民族群体意识绝对地压倒个人意识。在民族伟力面前，知识分子的个人积极性只能是融化到集体力量之中，才有可能得到健全的发挥，这就制约了文学中浪漫主义的放纵。纵观这一时期的创作，即使是表现知识分子主题的作品，也失去了1920年代风行的那种个人主义的热情。巴金是1930年代最优秀的个人抒情小说作家，他的创作风格一直是变化不定的，摇摆在浪漫主义与现实主义之间，但在抗战之后，就渐趋稳定了。从《灭亡》到《火》，最为典型地反映了这一点。这一转变实际上也暗示了巴金本人创作风格的转变：由生气勃勃的浪漫抒情风格转向了沉重朴实的现实主义风格。这也是时代风尚的转变。
除了在重庆一度轰动的历史剧创作里，浪漫主义在借古讽今与抒情方面起过一些积极作用外，整个抗战文学中浪漫主义影响甚微。它与新文学的关系明显地疏远了，带有个人主义基调的浪漫传奇色彩在当时如火如荼的民族革命战争现状面前是不合时宜的，“抗战加恋爱”的浪漫蒂克小说一出现，就受到了严肃文学界的自觉抵制。在这种背景下，浪漫主义文学与五四前夕的言情派小说一样，不能不转移到新文学的边缘。这里也许应该回顾一下无名氏（卜乃夫）的创作。从流派的变迁角度说，他的作品最有资格被列为浪漫主义在中国现代文学史的最后一个余波。无名氏早期的小说《北极风情画》《塔里的女人》等格调不高、感情浮露，却能够吸引不少习惯言情派口味的读者；从其思想情趣来看，很易使人联想到夏朵勃利昂的《阿达拉》和《勒内》。作者制造出一个远离人世的蛮荒环境：西伯利亚、华山古刹，让带有惨痛人生经验的主人公在那儿叙述一幕幕浪漫的爱情故事。与夏朵勃利昂一样，无名氏毫不隐讳地反对当时的政治思潮，并且也是把宗教力量推为很高的人生境界。在他稍后创作的《无名氏初稿》中，耶稣与佛陀的经历作为人生两大意象，时隐时现地穿插在主人公的人生探索历程中，暗示出最终点创世纪大菩提、东西文化相融会的大圆满。作者认为在创作中隐藏着很高的境界，但描写中所表现的那种浓艳富丽的辞藻铺陈、那种极度夸大的感情宣泄，以及在爱情场面中配以月光下的大海怒涛（如《海艳》）、或狼嗥声里的峭壁险山（如《金色的蛇夜》）的艺术效果，都流露出那位法国浪漫主义大师的艺术韵味。所不同的只是：夏朵勃利昂的感伤小说能够开启十九世纪浪漫主义的先河，而他的在中国二十世纪四十年代的追随者，却只能成为西方浪漫主义在现代中国的回光返照。可以说，从郁达夫到无名氏，体现了西方浪漫主义在中国由盛到衰的过程。
与个人抒情小说相反，田园抒情小说着重表现的，是文学的审美意义与个人的美学趣味。这在它形成的初期已经初露端倪。1930年代初，由废名到沈从文，田园抒情小说获得了一次重大的飞跃。自称是“乡下人”的沈从文对都市文明本能地感到厌恶。他尽情地讴歌了湘西山水的纯洁不污、人际的善良朴素。在西方，“返回自然”的口号下深深隐藏着一部分知识分子对历史发展进程的严酷性的疑虑。而在中国，这种疑虑并没有多少经验的成分，多半是一种潜在于意识深处的民族屈辱感。沈从文的小说正是曲折地反映了这种情绪。苏雪林的《沈从文论》中主观发挥虽多，但有一点说得是有道理的。她说沈从文的理想是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在廿世纪舞台上与别个民族争生存权利”。[104]沈从文把人的原始蛮力与纯朴性当作民族的健康力量，期望以此来激励人们去从事民族复兴大业。这从具体的社会意义上看，未免不切实际，但正因为其于实践方面的空疏，作为一种文学思潮，它与时代的主潮的冲突不显得那么直接，反而促使它在美学理想的意义上作更高的追求，进而使文学避开了历史发展进程中严酷性的一面，在审美意义上得到更为积极的发挥。他对大自然是充满感激的，他也是以一颗识美、爱美之心缓缓地滋润着他所描绘的艺术天地，将山水美与人情美融化为一体。这种审美理想，正体现了我国传统的自然观念与美学观念。
在中国文学的悠久传统中，现代田园抒情小说较之个人抒情小说更容易找到它的生存土壤。几乎可以不受一点外来影响，田园牧歌式的农业自然经济与东方文化中人与自然在生理上、心理上互为感应的习惯，都使中国文学倾向于一种纯朴的自然主义美学态度。我们完全有理由把现代田园抒情小说看作是传统自然审美观念的产物，它是一种土生土长的中国式的浪漫主义，与西方卢梭、华兹华斯等人的浪漫主义没有直接的因果联系。
正因为田园抒情小说是一种浪漫主义的创作流派，作家笔底下所描绘的是他们认定生活中应该有的美好的现象。无论是宗法农村中的纯朴人情，还是蛮荒地区的原始精神，都不是现实生活的写照。这一派作家的浪漫主义特征，在于他们对于当时的生活现状都持否定的态度。就同西欧的浪漫主义者一样，他们对现实的不妥协态度过分地表现在对非现实境界的美化、虚构和自我陶醉之中，值得我们同情的是，这些作家在污秽现实中虚构一个理想净土的真诚感情与求索精神。他们没有粉饰现实，没有歪曲地表现现实，而只是以轻蔑或厌憎的神态回避了现实的丑恶面，通过他们虚构的理想，向人们展示他们的反叛精神。在这种情况下，追求艺术的美也会成为一种对丑恶现实宣战的武器。
在思想上，否定现实生活的丑恶面；在艺术上，运用传统自然观念去追求自然美与人情美。这两种特征使田园抒情小说在各个历史阶段的发展中，获得了某种自由的张力。艺术上的追求使它总是回避社会发展中最残酷的题材，从而也避免了个人抒情小说的遭遇：个人主义追求与时代趋向产生的矛盾冲突。而且它那较为符合民族审美习惯的美学追求，在任何时期都会获得一批相对稳定的读者，与他们深层心理结构中的审美趋向发生沟通。它在思想上的现实态度，又可以不时地糅化进历史赋予的新内容，使它在各个历史阶段都产生出一批比较有代表性的作家作品。在“左联”文学中，对僻远地区的自然景色和人世百相的传神描摹，触及下层人民的善良心地与悲惨命运，构成了艾芜抒情小说的浪漫特色；在抗战文学，对荷花淀、芦花荡等秀丽湖色的描写，糅入了农家妇女在民族革命战争中爆发出来的人性美的极致，成为孙犁抒情小说的主要风格；在国统区文学，真挚地爱着自己故乡的土地，以自然无碍的态度描绘着“中国‘人’——‘人’与他背负着的感情的传统、思想的传统”[105]，则是汪曾祺早期小说的美学追求……这一流派源远流长，在后来的五六十年代和“文革”后的文学中，其生命之流始终没有中断过。
个人抒情小说与田园抒情小说的衰盛与消长究竟说明了什么？我对这样的发问一时感到无言以对。当我在回顾这两个流派的变迁过程时，面对文化传统与现实环境制约文学的伟力，我心中不只一次地涌上惊叹之情。可是在惊叹之余，又一种难于言状的惋惜之情向我袭来。个人的感情、理想、审美趣味，只有在寓寄自然山水时才能舒缓自如地得以发展，然而在中国知识分子的文学传统中，身寄江海却往往是心存魏阙的曲折表达形式，中国古代知识分子并不像我们今天想象的那么超脱。同样是歌咏自然景色的诗，“采菊东篱下，悠然见南山”为诗之别趣，却还有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”来作诗歌的正宗。现代文学流派发展中，郁达夫、巴金到无名氏的个人抒情小说因不合时代主潮而渐趋极端固在必然，而废名、沈从文到汪曾祺的田园抒情小说又何尝得到过正统文学史的宽容与尊重？如果说，在这两种抒情小说流派之间的消长中，文化传统尚能以审美的力量作出某种倾向性的选择，那么，在整个现代文学发展中，浪漫主义与时代文学主潮之间的流变消长，文化传统又是以何种标准、何种力量来对它们作出选择的呢？
二、从浪漫到抒情
以上对两种轨道的勾勒中，我尽可能地避开了“浪漫的”概念，而取用“抒情的”概念相代替。我的意图正是要通过对这两个不同概念的区分来表明，无论是郁达夫还是废名等作家，用“浪漫主义”来概括他们的创作风格都是不适当的。他们各自从一个侧面表现了浪漫主义文学中的抒情性特征，而其他对于浪漫主义创作来说同样是不可缺少的特征，如法国浪漫主义文学中常见的奇特的想象力、宏伟的艺术构思以及返古情趣，英国浪漫主义文学中纯情的自然主义、唐璜式的恶魔性格与雪莱式的政治理想，德国浪漫主义文学中的玄想与怪异色彩，在中国新文学初期几乎都没有得到相应的反响。中国作家对西方浪漫主义的崇尚，多半是出于人文主义批判现实以及社会革命等各种需要。他们最崇拜的浪漫派大师是卢梭与歌德，这两人在西方虽然被公认为是浪漫文学的先驱者，但他们的思想体系本身，仍然是属于启蒙主义的——追求人性的自由、反对传统的束缚等。正是这些思想与五四初期的中国知识分子某种心态相吻又相鸣。
从这一点我似乎可以推测中国人当时的基本思想倾向与文化趋向。但在二十世纪初，人们从中文词汇里寻找出“浪漫”一词来翻译“Romanticism”，他们对这一新的文学思潮的理解，一定要比单纯的抒情文学丰富得多，也浓艳得多。与“Romance”的音相符合的“浪漫”、“烂漫”（1920年代也有把浪漫派译作烂漫派）等词，都不约而同地表示某种放纵无度、恣肆汪洋、生命焕发之态，能够比较传神地表达出这一欧洲文学思潮的原意。而“抒情”一词仅作个人表达情思解。虽然主情性（sentimental）是浪漫主义文学的基本特征之一，但从浪漫到抒情，这一文学思潮的内涵显然是缩小了许多。由此可以看到浪漫主义在中国新文学中的局限。
西方浪漫主义作为一种文学思潮在中国的引进，是在二十世纪初的头十年。那一时期的鲁迅、苏曼殊、马君武、包天笑、曾朴等人，先后介绍翻译过欧洲浪漫派的作家作品，并在他们自己创作的小说、诗歌里也多少留下过一些痕迹。民国初期泛滥文坛的言情小说，在艳丽的骈体文辞下曲折地表达对人性自由的追求，似乎成为浪漫文学思潮的滥觞。1921年，创造社成立，郭沫若的《女神》与郁达夫的《沉沦》相继发表，浪漫主义在中国才找到了最高亢的回声。但是，随着中国革命的实践对文学的制约，注定了中国的知识分子难以重演一番法国浪漫派的旧剧。理想主义的呼喊很快就变得孤寂而微弱，奇特而宏伟的想象力也逐渐被沉重的现实图景所取代。浪漫主义刚刚攀上高山峻岭，还来不及“振臂一呼”，随即被冲入了低谷。1920年代“人生派”的理论家继承《新青年》的战斗传统，先是批判游戏态度的言情派文学，后又反击唯美态度的创造社，理论武器是相同的。他们在对文学思潮的认识方面，受到了文学进化论的影响，自然而然地把眼光转向世界文坛的今天与明天——贴近现状的写实主义与方兴未艾的现代主义。因此，当时浪漫派的作家如卢梭、歌德、拜伦、雪莱、济慈、裴多菲等在中国多有翻译介绍，但作为一种思潮流派，影响则很有限。1920年代末的创作主潮，正在加快步伐从个人抒情小说向左翼现实主义转化。
浪漫主义思潮在中国的这种遭遇，也影响到对一些西方浪漫派作家的形象塑造。拜伦是最为典型的一个。拜伦对中国新文学作家发生过普遍的影响，但是他在中国的形象是被歪曲与改造了的。李欧梵先生曾经对此作过生动而详细的描述，他指出，拜伦在西方的形象是几乎包含了所有欧洲浪漫主义的特征：孩子般的天真，维特型的感伤，浮士德式的叛逆，该隐那样的伦理流氓以及普罗米修斯一类的反上帝、反宇宙的英雄，而中国的知识分子都仅仅对一个作为社会反抗者的拜伦感兴趣，他们忽略了拜伦身上混杂着的唐璜与该隐的“恶魔派”的因素，甚至对他的浪漫的生活作风也无动于衷。唯有拜伦帮助希腊人民争取独立的英雄壮举，才使他们感到心旷神怡。[106]拜伦的《哀希腊》诗，二十世纪初就流传过三个以上的中译本，而且采用了不同的文体。类似的情况在雨果的中国形象塑造中也发生过。他的《悲惨世界》在苏曼殊的改造下，竟然成了一本鼓吹民族革命的小说。这也许是反映了自晚清以来的人们迫切需要有一种反抗现存社会的英雄主义来作为他们的精神支柱。当时的知识界急切地介绍过许多敢于与社会对峙、桀骜不驯的人物，如左拉、尼采、叔本华、托尔斯泰、易卜生等，并且都将他们浪漫化，改造成为自己心目中的英雄。以这种心态去认识浪漫主义，其结果必然严重地限制了浪漫主义原型所包含的丰富内涵。
在这种接受外来文化的背景下，浪漫主义由浪漫发展到抒情是必然的。这涉及本土文化如何以自身的条件来改造外来文学思潮的问题，从文化传播学的角度来看，这种改造是正常的，但改造的性质各有不同。如果接受主体灿烂博大，外来文化有可能得到新的创造，更加光大弘扬其积极的生命内核，同时也会促进本土文化自身的进步。中国古代文化于印度佛学的改造正是如此。但如果接受主体过于贫瘠、封闭，那它对外来文化的改造很可能是消极性的，造成一种削足适履的后果，使之本土化、简单化、实用化，不但于外来文化的原型是消极性的歪曲，于本土文化的更新也无大的促进。我觉得五四以来对西方浪漫主义思潮的引进，大致是处于这一种处境。关于这一点，我们在五四初期最杰出的浪漫主义诗人郭沫若的诗篇中，即可略见一斑。以个性的高扬、理想色彩的强烈、想象力的奇伟来衡量，五四初期的郭沫若是最具有浪漫气质的诗人。郭沫若的思想，多半是产生于一种“世界一体化”的起点之上，在宇宙观、人生观、自然观等方面几乎包含了浪漫主义的所有特征。他认为东西方文化在时间与空间上的差异不能掩盖它们在最高精华上的一致性，这种文化思想导致了他哲学上的泛神论与艺术上的浪漫风格。《女神》正是这两者的综合。浪漫主义在这部诗集中不但是一种艺术表现手法，而且显示了诗人的精神气度、艺术魄力以及创作思维空间的开拓。他的一些诗篇突破了以往白话诗只写身边琐事的局限，任凭艺术想象力在历史、哲学、现实三大空间中纵横驰骋，从上古神话到近代科学文明，从外国的历史到中国的现状，他任意采撷，织成诗的锦缎。我认为不能把《女神》中所迸发的想象力看作是诗人个人的才华所致，在这本诗集里，预告积压了数千年的民族个性将有一次大爆破、大解放。在浪漫主义精神的体现上，无论是力度还是广度，后人少有达到《女神》境界的。徐志摩、闻一多诸人的浪漫诗歌是在局部上完善了《女神》的艺术追求，并未能在《女神》所奠下的浪漫主义总格上再发展一步。徐志摩有一组诗写得极好，那就是《毒药》《白旗》《婴儿》三部曲，气度恢宏与感情强烈犹如是一部缩小的《神曲》。可惜这类作品在徐志摩诗歌里出现纯属偶然，他的绝大多数优美的爱情诗，却只是由“浪漫”到“抒情”轨迹的一个注脚。
令人奇怪的是，在1920年代初的新诗坛上形成的几种风格——胡适之的白话诗体、新月派的现代格律诗体、李金发的象征诗体，在二三十年代都曾有过许多追随者与后继者，使每一种诗体风格都有向前发展的趋势。而作为五四时代的最强音符《女神》，虽然它轰动一时，以浪漫主义的宏大气魄开一代诗风，虽然它以浪漫的火种点燃过许多青年人的青春烈焰，可是在新诗流派的发展上，实事求是地说，这个体现出强烈浪漫主义精神的诗歌流派并没有真正的后继者。《女神》是孤独的。创造社后起的诗人都走上了浪漫加颓伤的象征主义道路；太阳社的革命诗人们在浪漫主义的热烈感情与英雄主义的个人抒情方面继承了《女神》的传统，但在思想倾向与表现方式上都更加趋向于贴近现实。太阳社的诗人们缺乏郭沫若的想象能力，以及熔古今中外知识于一炉的表现能力。他们的作品，只能是郭沫若开创的浪漫主义诗风向1930年代左翼现实主义诗风转变的中介和过渡。即便是郭沫若本人后来的诗歌创作，实际上也是完成这样的过渡。浪漫主义在《女神》中被高扬到极致以后，像一颗明亮晶莹的流星那样短时期划过诗坛，很快就在孤寂中消失了。这是早期郭沫若的孤寂与悲哀，也是浪漫主义精神在中国的孤寂与悲哀。
《女神》的孤寂并不是《女神》的过错。《女神》的浪漫主义，包括了强烈的个性主义、高度的理想色彩以及瑰丽博大的想象力。它不是一般的抒情文学，而是对传统天地宇宙的束缚构成毁灭性的打击力量。郭沫若早期的艺术构思得益于他所推崇的两位先驱：屈原与歌德。也可以说他是在中西两种浪漫文化的高峰之间发展着新时代的浪漫主义。他自比天狗，称颂凤凰，在否定客体强加于人的各种束缚的同时，又否定主体对自身的各种束缚，以求达到真正意义上的“我”的自由。这种精神已经不再是纯粹西方浪漫主义与泛神论的简单翻版了，它包含着一种更为深刻的“无我”境界，来自东方的古代哲学。事实上，郭沫若所追索的文化复兴的理想，在时空上已经远远超越了中国封建儒家文化的范畴，因此能够在比较高的文化圈外来探求世界文化一体化的思想。这种思想与三代以后的封建儒家文化和唐宋以后佛教文化深刻地对立着。在这种文化立场上，他融汇西方的浪漫主义与泛神论思想，自然有可能弘扬起浪漫主义积极的生命内核，然而它的不见容于封建文化传统的审美习惯，也势所必然。
这种障碍的阴影很快即在1920年代以后的新文学发展中显现出来。几十年以来，新文学创作一缺乏个性焕发的理想色彩，二缺乏无边无涯的想象能力，这就等于折了浪漫主义的两个翅膀，使文学只能贴近地面作沉重的滑翔。在这两种浪漫因素缺乏的背后，是最本质性的缺乏，即封建文化传统长期压抑了人的个性的自由发展。儒家文化的最高理想，是尧舜禹三代的境界，这本来也可以在使之高度抽象化以后成为一种改造现状的精神动力（郭沫若正是从这一点上重新解释了孔子）。可是儒家文化的阐释者并没有能够这样做。他们一方面以“不语怪力乱神”的现实主义态度限制了人们的想象力，另一方面又把三代以上的理想境界简化为某种政治伦理模式，如所谓“礼”即是一种。理学兴起以后，又过分地强调节制情欲、修身养性的作用，使知识分子精神上所追求的理想境界与具体的政治模式统一起来，这就很难想象，当时的知识分子如何越过这种具体化的政治模式去建构新的理想境界。三代以上的事，当然也无人再去作新的发现。而失去了高远飘逸的神思与理想，就不可能产生出神奇非凡的想象力。中国古代文学创作，除极少数的不朽名作能冲破这一道传统思维的罗网以外，大多数的作品都在“载道”与“言志”之间徘徊，而其所谓言志者，最高境界也无非是“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，仍然是一种“身寄江海”的翻版，根本容不得山洪爆发式的个人感情的大宣泄。因此，在“载道”文学的笼罩下，言志言情，不过是在三尺冰冻下作瑟瑟摆尾的游鱼，小补之哉而已。这样的文化制约力量，远较皇权专制更能够束缚人性的创造本能。如果是一个有着玄想传统与抽象思维习惯的民族，即使在失去行为自由的环境里，也会产生出思想自由的成果。可是在中国，注重实际，讲究人伦，述而不作，把知识者的价值统一在政治仕途价值之中（即所谓“学而优则仕”的原则）的文化心理建构，同皇权中心的政治制度构成了双重制约，使浪漫主义精神难以勃兴。
浪漫主义不应该是对现实的补充或者粉饰，它与现实中的作伪、污秽、丑陋尖锐地对立着，以真善美的境界，实现对现实的根本性超越。它有着独特的审美原则。浪漫主义的理想境界，从某种意义看总是非历史、非现实的，这与现实主义的理想境界不同。后者是从历史发展规律中寻求未来生活的图景，这种理想境界与现实的差异体现在时间意义上，预示着历史发展的必然性；浪漫主义的理想境界与现实的差异则是体现在空间意义上，而与历史发展规律无必然关联。其生命内核是人的个性的灿烂焕发，个人的要求经过充分升华以后，转而成为超现实的境界，反过来光被人间，影响着人世的生活。它既是个人的要求，又是人性的。“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”。[107]雨果的这种思考典型地表达了浪漫主义者的理想原则。在雨果看来，人道的原则就是人性的原则，它与现实的革命原则不能在同一个等级上论是非，这是属于两个不同的空间范畴。屈原是浪漫主义者，他的理想境界，细细推敲起来不过是狭隘的忠君爱国，常为时贤所鄙。可是他在表述自己理想的过程中，敢于把人间肮脏的政治迫害置于一边，穷溯天体宇宙，交游自然诸神，让自己在神话世界里尽情翱翔。这种境界的浩瀚无涯、瑰丽奇诡是一个执著于实际功利的人连做梦也梦不到的。这就是浪漫主义的理想。可是我辈凡人，平常的梦境总不脱白日场景的重现，犹如老舍先生所言，“贫人的空想大概离不开肉馅馒头”。[108]极少有人梦到天马行空、龙吟虎啸、星外来客，这是为什么？就是因为我们太缺乏那种浪漫主义气质了，我们无法像庄子那样梦见自己化作蝴蝶，无法像曹雪芹那样梦见太虚幻境、梦见大荒山无稽崖，甚至也无法像鲁迅那样梦见死火、梦见复仇、梦见好的故事。我们太实际，我们的想象力都被世俗的计较紧紧缠住，我们的心灵无法驰骋。
这当然是从历史与现实的阴负面来说的。从另一面看，现代中国文学中浪漫精神之不兴，反映了现代中国的革命实践与现代知识分子的共命运。严酷的实际斗争，一方面由于它的残酷性而不允许人们作罗曼蒂克的遐想，另一方面也由于它的正义性与可能性给人们带来了国家、民族、个人的希望。现实的追求取代了虚幻的理想。在法国，浪漫主义思潮起始于对革命的失望与对恐怖专制的厌憎，浪漫派作家对革命的态度是复杂的，大革命的精神与拿破仑的赫赫武功高扬了人性中的英雄主义，生命的瞬间辉煌照见了死气沉沉的理性束缚下的生命渐渐枯萎的可悲，这一切有利于他们对人的自然性的肯定与对自由的渴望；可是他们在精神上、感情上的渴望无法在流血与专制的新秩序下得以实践，于是，失望给他们带来了忧愁与感伤。他们在艺术领域反对乏味的理性主义与僵化的古典主义的传统，正是在精神领域对大革命实践中已经丧失了的个性自由的另一种形式的追求。在中国，现代知识分子与革命的关系要密切得多，这主要是取决于中国现代革命性质的变化。与法国浪漫主义思潮一样，中国新文学运动的前夕，刚刚发生了一场推翻几千年封建帝制的大革命，中国的知识分子也同样对这场革命的后果深感失望。但是对二十世纪初的中国人来说，这场资产阶级革命并不是一个晴天霹雳，也不是唯一的革命模式，人们只能以超前性的眼光来表示对这场革命的软弱与不彻底的不满。当时流行于世界的，除了资产阶级民主革命以外，还有弱小民族的独立战争与各种各样的社会主义思潮——后者不久即在俄国引导了一场“革命”的榜样，这就给以救国救民为己任的知识分子提供了多种探索的可能性，他们不必跑到蛮荒丛林中去喘息不止，也不必在虚幻的境界中去作浪漫的梦寻。
总之，浪漫主义精神在五四新文学中没有得到张扬是有多种原因的。1921年，创造社最初出版了两种创作集《女神》和《沉沦》，以理想色彩与抒情色彩构成了浪漫主义在中国的第一次分野，1920年代末，个人抒情小说与田园抒情小说的式微又构成了浪漫主义在中国的第二次分野。这两次分野中，储存了现代中国社会政治、文化、民族审美心理与文学之间的庞大的信息量。今天要评其功过得失似乎很困难，现实的与传统的民族因素在外来文化面前骄傲地显示了它的力量。但是当这种力量被高扬之时，又不自觉地暴露出自身的局限。浪漫主义的个性力量、理想力量与想象能力，都远远地超出了文学本身的意义，它多少揭示出一个时代和民族的精神状态。而文学在这里的遭遇，不过是时代、民族遭遇的一个见证而已。
我不知道本文写到这儿究竟是否应该结束，因为不足百年的新文学史，还无法为它作出如此悲观的结论。况且谁都知道，一个民族在挣脱了种种灾难与桎梏之际，或者说正在努力从事挣脱文化束缚的艰苦斗争之际，随时随地都可能在历史废墟之上推衍出新的激动人心的精神腾飞。祈望后羿射九日的神话迅速被人遗忘，人类的精神将是青春似火、灿烂绚丽、自由奔放。也许作为一个文学思潮的浪漫主义已经过时，这早在五四时期的新文学中就迹象彰明了——当时最杰出的浪漫主义者，总是将浪漫主义和世界现代精神紧紧地熔铸为一体。但它所代表的一种精神——浪漫的、个性的、充满生命力的精神，是人类青春常驻的象征，永远也不应该衰竭，否则人类就会变得老迈。
二十世纪的中国现代史充满了苦难与追求、黑暗与光明的斗争，古老的历史在慢慢地褪去，希望的心声正徐徐地涌上歌喉。听吧，我们已经出现了这样的歌手——
我走遍了这片大陆的北方。我今天和今后仍要在这片大陆的北方奔走。我的双眼已被它的风沙尘土打得浑浊，但我的双眼已经能锐利地看见本质。辽阔又壮丽的景画使我目不暇接，此伏彼起的各种歌声源源地流来，滋润着我的心底。我总是感动不已，我又感到难言。一股巨大的无形的亲近强烈地吸引着我，使我一天天和同样巨大但有形的环境分离。为什么呢？我不知道。我只知道前方的贫瘠中闪烁着高贵，枯焦的黄土中埋藏着瑰宝。[109]
我希望这一个序曲能激发文学重新生起熊熊的理想之火，闪耀弥散在大地上，又与大地深处——民族的灵魂秘密地扣紧在一起，渗入到诗歌、小说和散文之中，粉碎伪浪漫主义精心编造出来欺骗人民的漂亮神话。现实主义的理想应该渗透到现实生活中去，鼓舞你为创造新生活而奋斗；现代主义的理想应该深深地埋藏到个人的内心深处，使你把一切力量都凝聚在自己的肢体之中；而浪漫主义的理想，则是遥遥天际的一道金光、一个太阳、一曲旋律，它会呼唤你、启迪你、激励你永远不要满足地去追求那至高无上的境界。在人类的精神世界里，应该拥有亿万万个红太阳。
