一、现实主义思潮在中国
第一阶段：现实主义与自然主义的分袂
中国的五四新文学正发生在西方文学观念蜕旧变新的年代。它一开始便面对西方自文艺复兴以来已经积累了几百年的文学遗产，同时又受到二十世纪西方现代思潮的横向影响。于是它不得不采用兼收并蓄主义，将西欧文坛上纵向演变的多种文学思潮全部推倒在一个平面上，以拿来主义的原则，任意地进行选择与吸取。在接受外来文学的影响方面，五四初期真正呈献出一派前无古人的恢宏气象，现代主义、现实主义、浪漫主义成为三大主要流派，鼎足似的左右着五四新文学发展的总趋势。它们在中国五四新文学中各有所依：现代主义因为与中国现代文学同步而发生直接的横向影响；现实主义因为与中国本土的务实传统以及迫在眉睫的现实局势紧密相关而产生功利的效益；而浪漫主义，则与中国知识分子处于新旧时代交替更新之际所特有的感伤、孤独或亢奋的情绪形成共鸣，它们各成其果，在1920年代的文学创作中，都留下了一批成果。
从三雄并峙的状态中要争取一条独特的发展道路，中国的现实主义从二十世纪初到二十年代末至少经历了两个方面的斗争：对外，它必须与浪漫主义为代表的主要对手竞争；对内，它必须肃清自身概念上的混乱，把现实主义从“自然派”“写实派”等模糊概念中区分出来。
作为一种竞争力量，现实主义对中国的影响远远落后于浪漫主义。二十世纪最初十年中，拜伦、雪莱、雨果、歌德等西方浪漫派作品大量被介绍，鲁迅的《摩罗诗力说》、苏曼殊的《〈潮音集〉自序》等研究西方浪漫派的作品都已发表，而现实主义却没有得到中国知识分子的足够重视。或许林琴南对狄更斯的评介是介绍西方现实主义的最初文献。林琴南介绍狄更斯时说：“迭更司，古之伤心人也。按其本传，盖出身贫贱，故能于下流社会之人品，刻画无复遗漏。”他认为，“左、马、班、韩能写庄容而不能描蠢状，迭更司盖于此四子外，别开生面矣”；[61]“若迭更司此书，种种描摹下等社会，虽可哕可鄙之事，一运以佳妙之笔，皆足供人喷饭。”[62]林琴南虽然对西方现实主义创作毫无研究，但凭着丰厚的中国文学修养，立刻找到了评价狄更斯的参照系，以“写庄容”和“描蠢状”之区别，道出了西方现实主义的一大特征。但是，这种介绍既非内行，又无自觉意识。与鲁迅在《摩罗诗力说》中洋洋洒洒地评价西方浪漫派相比是望尘莫及。同样，1904年中国第一次对西方写实派作家左拉的介绍亦犯有此病。介绍者既不注重左拉的鸿篇巨制，又不关心他那些惊世骇俗的文学主张，强调的只是左拉“毕生遭遇经无量数之磨折而弗馁其志终成为文学大家”的奋斗经历。[63]在弥漫着英雄与英雄崇拜精神的晚清时代，在寥寥的中国介绍者眼里，左拉与浪漫派英雄拜伦、雨果完全是一类。这种浮相的介绍，与苏曼殊对拜伦、雪莱的深刻研究也无法相提并论。
正式提倡现实主义的口号，并企图把这一创作方法与中国新文学的指导方针结合起来的是陈独秀。他在1915年发表的《现代欧洲文艺史谭》中，以欧洲文学思潮的进化历史为依据，正式介绍西欧的写实主义和自然主义。[64]陈独秀提出这一口号带有极大的功利目的，如他在另一篇通信中提出：“今后当趋向写实主义……庶足挽今日浮华颓败之恶风。”[65]陈独秀的主张得到了《新青年》同事们的赞同。胡适也强调文学应该描写“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形”，以及“一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜”等各种社会问题，并指出作家在写作时应“注重实地的观察和个人的经验”以及“周密的理想”。[66]这些理论，都属西方现实主义的文学主张。胡适在思想上是实用主义的信奉者，他对文学的选择也同样不离其实用功利之宗。但他对现实主义的提倡以及对莫泊桑、都德、契诃夫等人作品的翻译，在新文学初期都产生了一定的积极影响。
尽管陈、胡等人对西方现实主义文学思潮与创作作了郑重的推荐和倡导，但从五四初期的文学总趋势看，现实主义还是不能够成为主流。事实上，即使陈独秀本人，对现实主义在世界文学中的地位的认识还是模糊的。就在《现代欧洲文艺史谭》里，他时而称左拉、易卜生、托尔斯泰为世界“三大文豪”，时而又称易卜生、屠格涅夫、王尔德、梅特林克为近代“四大代表作家”，[67]可王、梅二氏显然是非现实主义作家。当时《新青年》所刊登的外国作品中重要的有屠格涅夫、王尔德、易卜生、莫泊桑、龚古尔兄弟、托尔斯泰、显克维支、梭罗古勃、契诃夫、库普林、斯特林堡、安德列耶夫等人的作品，包容了各派代表作家，并没有对现实主义文学特别青睐。比《新青年》略晚创刊、在五四初期同样有相当影响的另两家刊物《新潮》和《少年中国》，除了重复的不计外，还翻译介绍了萧伯纳、法朗士、梅特林克、尼采、惠特曼、杰克·伦敦、普希金、泰戈尔、莎士比亚、波德莱尔、歌德等。从这串长长的名单中，我们不难看到，纯粹的西方现实主义作家并不算多，较多的倒是自然主义、唯美主义和象征主义等各派作家。这种多元的外来影响，使中国新文学的第一批作品也包含了多元的创作因素，如鲁迅的《狂人日记》《药》，郭沫若的《女神的再生》《凤凰涅槃》，郁达夫的小说，周作人的诗歌，田汉的早期话剧，在创作手法上都有一种兼收并蓄的特点，几乎很难用具体的某种主义来归纳。
1920年代，现实主义的影响渐盛，其重要标志是文学研究会“为人生的文学”的提倡。这一口号的中心是确立文学与人生社会的密切关系，以及文学所主动承担的批判社会的使命。为了在理论上阐述这一文学主张，文学研究会的作家们不得不借助西方文学史上的现实主义思潮，对这一流派作了比较系统、全面的介绍，如谢六逸的《自然派小说》与胡愈之的《近代文学上的写实主义》。但是，这两篇文章都没有科学地区别现实主义与自然主义的不同特征，它们所介绍的“写实主义”理论，实际上只是一般的自然主义的文学主张。沈雁冰早年曾在现实主义与现代主义之间摇摆不定，从1921年下半年起，他在胡适的规劝下才突然坚定地转向了现实主义。[68]但是沈雁冰对现实主义的理论阐述依然没有把自然主义与现实主义区分开来，他的文学主张主要受了左拉的自然主义理论和泰纳的实证主义文学理论的影响，同时他并没有忘记，现实主义的缺点在于它对社会“能抨击矣，而不能解决”，以及缺乏“健全之人生观以指导读者”，因而需要现代主义来补救。[69]
1920年代前期的文学创作，与其认为是受了西方现实主义文学思潮与创作方法的影响，毋宁说是受了“为人生的文学”这一口号的影响。前者仅仅是对后者的一种声援，一种补充，而后者所包括的现实主义的含义，实际上指的是现代中国作家对现实生活的主观态度，并不是具体的创作方法。从文学研究会前期比较出色的作家看，冰心、庐隐、王统照、许地山、叶圣陶等人的作品都能在一定程度上反映比较宽泛的“人生派”的文学主张，即面对生活，如实反映现实生活对他们心灵的冲击，以及由此产生的种种困扰。但从创作方法看，除叶圣陶外，其他人都不曾使用过纯粹的现实主义创作方法，他们的作品也很难从流派的意义上去断定是否是现实主义作品。
而且，即使在“为人生的文学”这一口号风行文坛的时候，它也没有成为能左右当时文坛的主流力量。因为几乎在同时，创造社提出了与它完全对立，并在文坛上发生相当大影响的口号——“为艺术的文学”。这是一个综合了浪漫主义、唯美主义、象征主义而提出的文学主张，它与文学研究会的主张的对立并没有给新文学带来什么消极影响，而正相反，赖于这种对立与互补，才使新文学没有立时被各种非文学因素完全淹没，保持了艺术审美的独立价值。可以这么说，“为人生的文学”体现了作家对文学的社会功能的认识，“为艺术的文学”则体现了作家对文学的审美功能的认识，只有两者合二而一，才构成艺术与现实生活的完整的辩证关系。而且有意思的是，现实主义在内部划清与自然主义的界限的工作，最初正是由反对现实主义的创造社诸作家们进行的。这里不能不提到创造社作家的两篇文章：一篇是成仿吾在1923年发表的《写实主义与庸俗主义》，他借助法国哲学家居友的理论，第一次将写实主义文学区分为“真实主义”与“庸俗主义”两个概念，指出真实主义在观察现实时，要“捉住内部的生命”，而庸俗主义则是“观察不出乎外面的色彩，表现不出乎部分的形骸”。[70]另一篇是穆木天在1926年发表的《写实文学论》，他继续发挥了成仿吾的观点，首次把巴尔扎克与左拉进行比较，结论是巴尔扎克的《人间喜剧》体现了现实主义的真精神，而左拉的小说“简直不是文学，是科学的记录，于是宣告了写实主义的灭亡”。[71]穆木天对左拉的评价欠公正，但对两者的区分与褒贬却有意义。它标志了中国作家对西方现实主义文学开始有了切实的理解与认识，同时也标志了中国理论界对现实主义与自然主义两种文学创作方法的区别有所认识。
但是，直到穆木天的文章发表后将近六年，这种区别才真正受到理论界的重视。1932年初，苏联共产主义（公谟）学院编的《文学遗产》杂志上第一次公布了恩格斯致玛·哈克奈斯与保·恩斯特的信，这是马克思主义经典作家对现实主义文学的基本原则所作的理论阐述。不到半年，瞿秋白把这两封信翻译成中文，同时还翻译了列宁、普列汉诺夫、拉法格等马克思主义者的文艺论著以及苏联理论界的一些解释材料，对于现实主义与浪漫主义的区别、典型环境和典型性格、真实性、倾向性等问题都作了系统的论述。[72]这是马克思主义的现实主义文艺理论在中国取得决定性地位的标志。西欧现实主义文学思潮与马克思主义文艺理论结合在一起，受到了中国左翼作家的真诚欢迎。浪漫主义在竞争中失败了，左翼作家中虽然有一大部分是从创造社、太阳社等浪漫主义文学团体中分化出来的，他们身上还带着浪漫主义的胎记，就匆匆忙忙吮吸起现实主义的乳汁。蒋光慈最后一部小说《田野的风》最明显地反映了这种变化与作家的自觉。自然主义也被甄别出来，左拉一下子声名狼藉，连早期以提倡左拉著称的茅盾，也否认自己的《子夜》受过左拉的《金钱》的影响。[73]对外取得了对浪漫主义竞争的胜利，对内克服了与自然主义的概念混同，现实主义的发展在1930年代才开始以其独立的思想面貌与美学价值对中国新文学产生影响。
第二阶段：现实主义与马克思主义的同步
1930年代是马克思主义文艺理论与中国现实主义文学同时兴盛发展的时代。当时出现了这样一种依存关系：现实主义文学依附于马克思主义的政治力量，对中国新文学创作发生重大影响；马克思主义也通过现实主义的文学来实行它对文学的指导。现实主义要求文学能够反映社会发展的历史趋向，同时又可以说，唯有马克思主义才给作家提供了认识社会历史趋向的正确方法。
马克思主义文艺理论在中国的发展历史也是复杂的。众所周知，马克思主义文艺思想直到1920年代末才逐渐受到学术界的重视。长期以来，人们都是把拉法格、普列汉诺夫的文艺批评当作马克思主义文艺学的经典。“十月革命”以后，人们又把注意力转向新生的苏俄文学。当时一些俄国苏维埃领导人在文艺政策方面的指示以及文艺界的内部斗争文件，都被当作马克思主义的东西，在中国新文学中发生过深刻的影响。在1927年以前，中国只翻译过两篇列宁的文艺论著[74]，而马、恩的原著几乎没有涉及。当时中国作家主要信奉的，一是苏俄的“拉普”与日本的普罗文艺（如后期的创造社成员、太阳社诸人），二是普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基等人的学说（如鲁迅、冯雪峰以及未名社诸人）。严格地说，他们信奉的都不是真正的马克思主义。[75]而且这些理论大多是苏联“十月革命”以后围绕着如何建设新文学而作的探索性文件，急功近利地满足于应付具体问题、制定政策，甚至有些是以执行政策来代替对马克思主义本身的学术研究。再者，初期的苏维埃文学界内部派别复杂，学术之争掺杂着政治之争，各派在互相攻击中都把对马克思主义的主观理解夸大成马克思主义本身，以唯我独尊的面目出现，欲制对方于死地。这些复杂现象对我国理论界初步接触和学习马克思主义文艺思想都不能不是一种严重的干扰。1928年爆发的“革命文学”论争，典型地反映了这一局限。
对马克思主义理解的肤浅与研究的薄弱，必然会影响现实主义文学创作的深度与力度。1930年代现实主义创作的里程碑《子夜》，就深深地带上了这种时代铸成的烙印。《子夜》是一部试图把马克思主义与现实主义综合而成的产物，它给以后的文学创作带来的影响是复杂的。一方面作者凭借西方现实主义文学的深厚修养，在现实主义创作方法的许多基本特征的确立方面——如揭示社会发展的历史趋向和真实刻画生活细节相结合、在典型环境中塑造典型性格、丰富的人物个性与宏大的历史内容相结合等，都进行了独到的探索。吴荪甫的典型意义，不仅在于其所载负的社会内容（民族资本家），更重要的是拓展了中国新文学艺术典型的表现手段。《子夜》之前的艺术典型，绝大多数是以人物性格的社会概括力（如鲁迅的小说）或人物情绪在读者中的共鸣程度（如郁达夫的小说）为标准的，《子夜》则第一次强调了从人物的关系中揭示宏大的社会内容，这些社会内容又都在典型人物的阶级意义上被集中反映出来，给人以理性的启示。之后，人们习惯于把这样一种揭示人物的阶级含义的表现手段理解为现实主义的典型化原则，将这种诉诸读者理性认识的艺术效果理解为现实主义的深刻性。但是由于作者的马克思主义文艺理论修养不足，急于把现成的思想结论灌输到作品中去，而造成了现实主义的不彻底，概念图解的弊病也与生俱来。《子夜》给古典的浪漫主义留下了宽豁的余地，这除了表现在作者塑造出一个充满法兰西冒险家、王子与骑士精神的英雄外，更主要的是反映在作品整体构思中的先验色彩。虽然这种种浪漫因素都被统一在现实主义术语的内涵中，但与真正的现实主义创作方法，即由福楼拜们所开创的、坚持按生活的本来面目来描写生活真实的创作传统，与中国新文学的奠基者鲁迅所倡导的“敢于如实描写，并无讳饰”[76]的彻底的战斗精神，是有一定距离的。
如果从创作方法来考察的话，同样不容忽视的是一群非左翼作家的创作。他们几乎出自本能地依循着传统文化中关于和谐的理想模式，用人与社会、人与自然的整体审美把握来观照世间人事，因此土生土长地形成这样一种现实主义的创作形态：许多作品都描绘出一个完整的社会生活的自然态，着力表现构成这种生活方式的各种人事。人物的个性意识淹没在强大的社会原生态之中，其性格和自身价值都是通过人物的对立关系来表现的。这种现实主义的审美方式不是以创作个别艺术典型（如吴荪甫）为荣，而是强调生活的自然状态。老舍偏重于表现人的社会生活状态，沈从文偏重于表现人的自然生活状态，他们各自构造了一个浑然完整的艺术世界。这里有山川，有人物，也有世俗生活，人物与他们所处的环境浑然一体，成为故事的一个有机构成（老舍在《骆驼祥子》中描写的“个人主义的末路鬼”——祥子可算是很少的例外之一）。他们或许没有塑造出光彩照人的“典型性格”，但他们仍然写出了栩栩如生的人和事，富有人情味和现实生活意味。这种创作方法到1940年代有了很大的发展。巴金、沙汀、路翎、钱锺书、师陀、汪曾祺等人的小说，都是从这一路发展而来的，逐渐地形成了富有中国特色的现实主义审美风格。
但这种创作风格并没有在理论上发生什么影响。在现实主义创作理论的建设方面，理论家们孜孜不倦所追求的，仍然是马克思主义文艺理论与现实主义创作理论的融合。三四十年代，可以说是现实主义创作理论最为繁荣的年代。鲁迅、冯雪峰等在文艺论战中对马克思主义文学思想的开掘，瞿秋白对马克思主义文艺理论的翻译与解释，周扬对社会主义现实主义概念的引进……都从各个侧面促进了现实主义理论的发展。
值得重视的是胡风的文学理论，虽然站在今天的认识水平上看，它难免有所偏执，但在中国现实主义理论的发展史上，胡风是作出过重要贡献的。其一，他没有把丰富的辩证唯物主义和历史唯物主义理解成机械唯物论的反映论，照搬到文学理论中去硬套，从而补救了中国现实主义理论发展中的一个主要缺陷。他对文学创作主体意识的重视，从根本上改变了1920年代现实主义理论家把人生与文学解释作“杯子”与“镜子”的自然主义反映论。[77]他在表述现实主义创作的过程时，创造了两个精彩的词：“自我扩张”与“自我斗争”，以描绘作家的主体意识对艺术表现对象的能动作用，这就把现实主义创作方法的原来意义，即“按生活的本来面貌描绘生活”的理论向前推进了一步。它指出作家不是被动地反映客观世界，而是在艺术创作过程中，由作家的主体意识面对客观世界的反应（即胡风所说的“或迎合或选择或抵抗”的过程），以及客观世界对作家主体意识的进一步制约（即胡风所说的“促成、修改，甚至推翻”的过程）的相互作用下，来获得历史要求的真实性。[78]胡风的这一理论探求，着眼于把新文学的现实战斗精神与现实主义相融合的努力，集中表现了中国知识分子对社会、对人生所抱的积极态度。从1950年代作家提出“干预生活”的思想到1980年代关于文学主体意识的讨论，实际上都是这一理论探求的不自觉的继续；其二，胡风把现实主义理论牢牢地建筑在“真实”的基础之上，并把这种“真实”的要素置于创作者的经验之下。他指出，只有当生活的客观真实经过作者的经验的融化，才能成为作家用“肉体和心灵把握到了的真实”。[79]基于对现实主义较为深刻的把握，胡风站在自己独立的理论基点上，不妥协地同各种伪现实主义——带有浪漫因素的主观主义与带有自然主义色彩的客观主义展开斗争。尤其是他对于主观主义的批判，击中了中国现实主义理论发展中最有害的思想倾向的致命处。在胡风的文学理论体系遭到全盘否定以后，“真实”论成为一个不祥之物，使许多理论工作者遭到灾劫，但它又确像现实主义理论皇冠上的一颗明珠，吸引了一代又一代的文艺工作者为捍卫它的纯洁性而献身，直到“文革”后“伤痕文学”的崛起，仍然可以体会到这一理论在覆盆之下的不灭光亮。
第三阶段：现实主义与伪现实主义的抗衡
从这样一个历史背景上去把握现实主义创作理论在中国的命运，就不难认识为什么在1950年代中期以后，现实主义理论就丧失了它应有的洞察生活的力度；也不难认识所谓“两结合”[80]的创作口号的提出是一种“左倾”政治路线与现实主义创作方法的矛盾尖锐冲突的产物。现实主义本来具有这样一种能力：既然它力图把握社会生活的历史趋向，而历史又包含了人民的实践以及从实践中产生的生活理想（作家应该算作这个“人民”群中的一分子，这种理想也包括了作家本人的理想），那么，彻底的无畏的现实主义者，总是能从自己的经验感受中领悟历史的趋向与人民的愿望，现实主义的进步性是体现在作家对生活的深刻认识之上的，所以，“左倾”政治路线违背了中国人民的根本意愿，在物质上与精神上都把中国拖入绝境后不能不和真正的现实主义发生强烈冲突。“两结合”中，“革命浪漫主义”的提出是作为现实主义的灵魂——真实性的对立力量来修正现实主义的。它实际上宣告了，马克思主义经典作家所倡导的现实主义已经不能满足“左倾”路线的政治需要，必须强调一种不属于现实主义的“理想因素”。文学的理想不再是从历史发展的真实趋向中获得——因为凡历史趋向中能够获得的理想因素，现实主义创作通过对生活发展趋向的深刻认识已经囊括在内了，只有人为的理想，才能被人任意发挥。与这种理论相适应的，是对现实主义的另一种修正，即打着现实主义的招牌，把生活本质和生活现象分离开来。按照这种理论解释，“生活本质”似乎不是存在于真实的生活现象之中，也不是存在于人的经验世界与感觉世界能够触及的范围之内，而是完全独立于生活真实，存在于人们在现实生活中所无法感知的虚妄世界里。这样的“生活本质”是可以由人们来任意决定的。譬如说，某一个时期把假想的阶级斗争作为社会生活的本质，又有一个时期把路线斗争作为社会生活的本质。按照人为的“生活本质”去写生活，现实主义的生命内核被阉割了。如果说当时人们在口头上还挂着一块“现实主义”的招牌的话，那只是一种“伪现实主义”。“伪现实主义”比“反现实主义”要糟糕得多，反现实主义可能导致作家走出现实主义的体系而获得新的感知生活的方式，而伪现实主义只是空顶着一个“现实主义”的躯壳，却失去了现实主义的灵魂。
今天再回顾五六十年代的创作，尤其是1950年代中期以后，就可看出真正的现实主义作品几乎广陵散绝。千首万首“大跃进”民歌，抵不过彭德怀元帅采集的一首真正的诗歌：“壳撒地，薯叶枯，青壮炼钢去，收禾童与姑，来年日子怎么过？我为人民鼓与呼……”[81]如果说，时代的真实只能是一种的话，我宁可相信，只有这首真正表达了人民心声的诗歌，才是那个时代的现实。唯有它的存在，才使许许多多伪造的“民歌”黯然失色。但令人奇怪的是，这首诗所描绘的真实生活图画，为什么为同时期生活于农村、并以描写农村为己任的作家们视而不见呢？这些作家毫无心肝地写出了连篇累牍的歌颂“大跃进”浮夸风的小说、诗歌、散文……作家的才华就这样被浪费，热情就这样被虚掷，良知就这样被埋没，这不是个别人的不幸，而是一代作家的悲剧，整整的一代。
不是没有人觉醒的。现实主义在中国文学中有着历史的传统，它的顽强的生命力不会轻易地销声匿迹。就在极“左”路线与现实主义的尖锐冲突中，一批批作家为捍卫它而做出了崇高的牺牲。《在桥梁工地上》《本报内部消息》《组织部新来的青年人》被扼杀了，又涌现出用历史题材来观照现实的千古绝唱《关汉卿》；“现实主义道路广阔论”遭批判了，又出现了以邵荃麟为代表的关于“写中间人物”的现实主义创作理论。这里有必要谈谈赵树理，他是在极“左”路线摧残农村经济也摧残文艺的年代里始终坚持现实主义创作原则的少数作家之一。《锻炼锻炼》《实干家潘永福》《套不住的手》等小说也许因其冗长、琐碎与平淡的叙事方式使今天的读者失去兴趣，而在当时，这种来自民间的表现技巧则是凭借其浑然本色的生活真实与艺术力量来作为与伪现实主义“假大空”理论相抗衡的有效武器。为此，田汉、邵荃麟、赵树理等作家付出了生命的代价。
二、从现实主义创作论到作家的现实战斗精神
在上一节，我如实地描述现实主义在中国的历史命运，描述本身似乎揭示出这样一个事实：现实主义作为一种创作理论和创作实践，在中国新文学发展过程中的历史性沉浮并不见得比现代主义幸运。从五四新文学起到“文化大革命”结束为止，它大致经历了三个阶段：从五四到1920年代末是与自然主义混合不分的时期；从1930年代到1950年代，是与马克思主义共同发展的时期；从1950年代起到“文化大革命”结束，是逐渐被伪现实主义所否定的时期。它在中国新文学的发展中仅仅有过一个短暂的黄金时代，大部分时间并不走运。
但不容忽视的是，不管其步履如何艰难，现实主义总是一往情深与中国文学固有的务实传统紧紧胶合在一起，积极地参与了新文学精神传统的构成。什么是新文学的精神传统？我想它至少包含了一种大胆针砭现实、热忱干预当代生活的战斗态度。这种态度既是现代作家对人生对社会竭忠尽智的内心渴望，又体现了中国社会特定历史环境对作家的制约。在这种文学精神的构成中，现实主义创作理论无疑起了重要的作用。中国新文学发展史上，现实主义创作思潮与现代作家的现实战斗精神曾同经风雨、共历荣衰，成为五四所开创的新文学的主要精神传统。这种现实战斗精神，是中国知识分子经世济民的传统心理建构与西方现实主义创作理论的某种契合，也是中国传统文化在文学创作中所体现出来的积极的阳刚本质。
在这基本精神的制约下，中国新文学与欧洲文学之间呈现了一个基本区别：在西方，反对传统思想束缚的文艺运动曾给文学创作带来了人文主义与浪漫主义，文艺复兴时期的《神曲》《十日谈》《巨人传》，以及稍后的无论是莎士比亚戏剧还是德国狂飙运动时代席勒、歌德的华美诗剧与法国反古典主义时代的雨果、大仲马的英雄戏剧，无不充沛着歌颂人性伟大的浪漫激情，以及彰显着与这种激情相适应的夸张的表现手法。他们很少拥有以后的现实主义所常备的纪实风格，却醉心于梦幻、神游、历史故事、民间传说等，把现实的画面上升为抽象的精神，其支撑点不是描述现实生活的真实状态，而是探求情绪的夸张力和想象力。而中国新文学正相反，虽然五四也是一个扫荡千年封建传统束缚、思想空前解放的伟大时代，虽然人的颂歌、浪漫精神也一度引起中国知识分子情绪上的共鸣，成为时代的普遍心态，但从文学创作的实际情况来看，具有非凡想象力的浪漫作品实在是寥寥无几。唯一的一部《女神》，如流星般挟着风雷掠过文坛，却很快为《星空》的静寂与《瓶》的感伤所替代，所能产生的只是对现实生活中人性泯灭的愤怒、喟叹以及悲泣。人们在揭露社会现实的黑暗与弊害，总结中国革命的历史经验教训、抒发对病态生活的不满与牢骚方面，远较之正面追求人性解放、歌颂人的力量以及对远大理想和人类未来命运乃至至善至美的憧憬更富有激情。这在五四新文学初期，则明显地表现为缺乏充分张扬的浪漫精神，也缺乏充分发展的个性意识。
新文学的现实战斗精神为中国大多数现代作家所奉行，同时也制约着他们的文学实践。鲁迅的创作反映了这一精神发展的极致。尽管这位新文学开创者的作品里具备了时代熔铸在他身上的各种气质，但关注现实无疑是最基本的倾向。他以自身对社会生活独具的洞察力，把犀利的解剖刀伸入生活的里层，予以率直的描绘与无情的揭露。“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[82]乃是鲁迅作品艺术特征的高度概括。前一句是把对现实生活的毫无讳饰的如实描述，作为中国现代作家根本的创作信条，为了捍卫这一信条，整部新文学史始终充满了血泪与生命的搏击；后一句作为艺术表现手法的基本特征，要求对社会现象进行本质的提取和概括。鲁迅的一生，大部分时间是在与旧社会恶势力的激烈战斗中度过的，所以他这一艺术特征，更加具有现实的战斗意义。在鲁迅的全部作品中，仿佛交替着两种鲜明的主体形象：一个是产生在现实土壤中的鲁迅，始终关注着现实生活，以厚重朴实的纪实风格，抨击生活中的魑魅魍魉，为社会进步大声呐喊；另一个则是《摩罗诗力说》时代的鲁迅，有一股来自遥远天际的伟力牵拽他的神思，吸引他超越现实的羁绊去把握人在整个宇宙中的命运。事实上，鲁迅早年在中国文化与宗教中探求人生意义的成果，在《斯巴达之魂》与《摩罗诗力说》中表现出的神思飞扬的浪漫精神，以及在《人之历史》《文化偏至论》中对人的精神的高扬，都没有在其后期著作中获得精深的发挥与体现。鲁迅根据中国社会的特征铸造了新文学的现实战斗传统，同时中国社会的现实特征也按它的面目铸成了鲁迅。[83]这种文学精神在1920年代被熔铸为文学研究会提出的“人生派”文学，这一口号为当时公众普遍接受，正是人们自觉地把新文学这一刚刚诞生的婴儿奉献给社会改造时所施行的洗礼仪式。抗战以后，它又成为所有爱国作家共同遵循的创作原则；1950年代以后，虽然在伪现实主义的淫威下，它一度无法成为作家创作的标帜，但事实上它依然以顽强的生命力同现实抗争着，履行着中国知识分子的神圣使命。从1956年“干预生活”的文学到1976年天安门广场上的诗歌运动，以及以“伤痕文学”为起步的“文革”后文学，都是这种现实战斗精神生生不息的有力佐证。
现代知识分子对于当代社会生活的关注与热忱，最集中地体现为对现代政治的关注，以及时时唤起他们内心深处意欲投入其间的欲望的战斗精神。新文学的现实战斗精神最强烈地体现出中国作家的政治激情，请不要轻率地指责他们过于急功近利了，在中国，历史的苦难给知识分子带来的负载实在太沉重，他们无暇把自己的个性价值通过非政治途径来体现。正因为在这种战斗精神的驱使下，他们的个性并没有消极地听命于现成的政治摆布，而是在强烈的政治意识中高扬起自己的战斗个性。这种文学精神在每个时代都根据自己的需要熔铸出辉煌的人格，这就是为什么鲁迅在开创了新文学大业以后，放着安安稳稳的教授学者不做，用他的战斗之笔来宣告，他不仅是旧传统文化的贰臣，而且还是现存社会制度的伟大叛逆；这就是为什么胡风已经身处达摩克利斯的剑下危如累卵，还会去写洋洋三十万言书，以耿耿忠心直面惨淡之人生；这也就是为什么“文革”后许多作家在遭遇了二十多年的坎坷之后，反而变得更加尖锐、更加无畏，在与形形色色的社会阴影面的龃龉中履行了中国知识分子的崇高使命。也许，他们的作品都有些偏激，会使人感到缺乏“费厄泼赖”精神，然而在现代中国，文学政策的制定和文学事业的建设中民主精神是绝对需要的；而对一个作家的个性形成来说，偏激也是不可避免的。作家应该偏激。偏，是偏向人民一边，偏向正义一边，富贵不能淫，威武不能屈；激，是作家对当代社会生活的激情，对人民的激情，爱之弥深，憎之弥切，赤子之心，跃然可见。这种偏激，正是中国新文学赖以支撑的现实战斗精神发展中的一种基本心态。
以鲁迅为代表的现实战斗精神与现实主义创作理论有着极为密切的关系。鲁迅曾把这种精神定义为一个作家对待现实生活的根本性的态度问题。从文学思想到具体写法，鲁迅都坚决地、不妥协地排斥一切企图粉饰、逃避以及掩盖现实真相的做法，他狠狠地揭露“瞒”与“骗”的文艺，明确提出要“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。[84]在对中国古典小说的评价中，他又进一步总结出“敢于如实描写，并无讳饰”的美学原则，这些创作理论当然包含了现实主义创作理论的精华部分；为了更好地达到这种直面人生的战斗效果，鲁迅在丰富的艺术表现手法中选取了纪实风格与白描艺术，这也同现实主义艺术观点与表现手法相呼应的。
但是，如果把鲁迅所开创的这种文学传统简单等同于现实主义则显得太轻率了。中国现代作家的现实战斗精神是现实主义在中国现实土壤上被接受并升华了的结果，它已经从一般的创作理论意义脱颖而出，被提升到作家的人格气质、生活态度和创作精神的意义。文学的现实战斗精神自身包含着极其强烈的主观战斗精神。鲁迅在要求作家面对人生时所加的三个限定词以及要写出自己血肉的想法，最清楚不过地表达了这种倾向，这是现实主义一般强调的“按生活的本来面貌反映生活”的艺术观所无法容纳的。毋需否认，西方现实主义作家在强调“按生活的本来面貌反映生活”的同时，并不否认其包含的另一种倾向：即作家可以纯客观地描写生活真实。库尔贝曾经这样说过：“只要美的东西是真实的和可视的，它就具有它自己的艺术表现。而艺术家无权对这种表现增添些东西。”[85]这一流派的最后一位大师左拉曾公开宣布：“请看我们当代的伟大小说家吧，居斯达夫·福楼拜、龚古尔兄弟、阿尔封斯·都德，他们的才华不在于他们有想象，而在于他们强有力地表现了自然。”[86]左拉在这里没有提巴尔扎克是明智的，因为唯有巴尔扎克在自任法国历史书记的同时，又刻薄地把那些没有想象力的写实小说家嘲笑为“法国法院的录事”[87]，但同样也不能否认，巴尔扎克的主观想象力与他笔底下出现的现实生活场景有时是相矛盾的。由于西方现实主义创作存在这种倾向，所以在他们的作品中，现实主义往往不是借助作家的世界观而是直接通过不依赖于作家主观世界的历史真实性表现出来的。巴尔扎克尽可以同情那些心爱的贵族阶级，但是他仍然违反自己的阶级同情与政治偏见，写出了贵族灭亡的必然性。恩格斯称这种矛盾为现实主义的伟大胜利；而在中国，则完全不存在这种情况。过去有不少批评者在论述中国现代作家中的一些非左翼作家时，也喜欢套用这个所谓“世界观与创作方法”的不一致性，其实两者是不同的。巴尔扎克在政治上是正统派，当时“代表人民群众”的共和党左翼倒是他政治上的“死敌”。托尔斯泰是站在俄国农民的立场上反对新起的资本主义，他对待革命的态度，基本上是倾向保守的。因此在这些现实主义大师的作品里，政治激情往往与现实主义力量成为对立的和矛盾的。在中国一般不存在这种矛盾。我可以举两个作家为例：巴金与闻一多。他们的世界观都是非马克思主义的，可是在中国五四时代的特殊情况下，巴金作品中的无政府主义因素主要体现为反对封建专制与封建强权的思想；闻一多诗歌里的国家主义也带有偏执地颂扬民族文化，以致与爱国主义情绪混为一体的倾向，他们的政治激情与反帝反封建的革命历史要求仍然相一致。这种政治激情渗透在现实战斗精神之中，同样能达到“真诚、深入和大胆”的标准。鲁迅曾把这种文学精神叫做“为人生”的文学，这自然是沿用了文学研究会的口号，确也不无道理。现实主义作为一种创作方法，它多少含着某种客观的、消极的意思，而“为人生”则鲜明地突出了主观的、积极的人生态度。
再者，现实主义作为一种创作理论，它必然有相对稳定的艺术观与表现手法的统一。既然是以“按生活的本来面貌反映生活”为其艺术观，那么，选择朴素的写实手法是很自然的。这种手法有利于作家如实地描绘客观世界，但对于深入开掘人的情绪天地和感觉世界却不那么自如，于是就产生了后来的象征主义、表现主义、意识流等属于现代主义的表现手法来补其不足。但表现手法决不是孤立产生的，伴随而来的必定是艺术观的改变。如象征主义诗人瓦雷里就说过：“他（即诗人——引者）的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序、一种体制。”[88]瓦雷里的这一创作原则，是与现实主义“按生活的本来面貌反映生活”的创作原则相对立的，艺术观不同，表现手法也不相同。这么说，当然不是否定现实主义作家在保持了基本纪实风格的前提下吸取其他艺术技巧的可能性，大约到了二十世纪以后，“纯粹”的现实主义作家也未必能找到，大多是吸取了新的艺术手法。但这种吸取应该是有限的，其限度是“按生活的本来面貌”，没有人会把卡夫卡、普鲁斯特、福克纳、乔伊斯的小说说成是现实主义的经典，尽管它们也写出了现实生活的某些本质方面。然而中国新文学却不同，正因为现实战斗精神不仅仅要求复制表面真实，而且要求表现出作家面对现实的反应与心绪，因此，传统的写实手法没有被所有的作家采纳。中国现代文学大师几乎每个人都围绕同一个主题具备几套笔墨。我们在鲁迅《野草》的一些篇什里可以读出浓郁的现代意识，但这些作品恰恰也最具有现实的战斗性。巴金也是如此，按风格说，巴金前期应该是个典型的浪漫派作家，可是他即使在最骚动不安的时期写下的抒情小说，内容上仍然被人视为“现实主义”。抗日民主根据地作家中以优美抒情而著名的孙犁，也把自己的早期作品都称作是“现实主义”的。这些作品之所以被作者或读者认作现实主义，并不完全因为“现实主义”是一个好听而安全的词，更主要的是他们对这个术语的宽泛理解。这样的理解，显然已经超出了现实主义作为一种创作方法的范围，而成为一种作家的人生态度和艺术态度。在1920年代，团结在文学研究会的“为人生”口号周围的作者，除极个别外，大多是博采众花，以酿己蜜；创造社的成员们奉行的是浪漫主义和唯美主义，可是在实际创作中，又是何等热切地关注现实的战斗。因此，新文学现实战斗精神并不限于某一种艺术表现手法，它允许采纳各种各样的表现手段来反映作家对现实生活的关注与批判。由于这种精神是带有现代战斗意识成分的，所以采用现代主义的某些观念技巧，有时较之采用传统的写实手法更能传达出这种精神的内在意义。
新文学的现实战斗精神不等同于欧洲文学史上作为一个文艺思潮的现实主义，甚至也不完全等同于这种文学思潮在中国的影响。在中国，现实战斗精神最优秀的体现者，除个别的以外，其外国文学修养基本上都并非来自西欧的现实主义思潮，而是来自俄国十九世纪文学和东欧、犹太等被压迫民族与弱小民族的文学。把俄罗斯伟大的文学传统笼统地称为“现实主义”也是欠妥帖的。果戈理小说中的怪诞手法，主要来自俄罗斯民族自身的民间文化特点，很难归为“按生活的本来面貌反映生活”的现实主义流派。屠格涅夫的作品如在西欧，似乎称作浪漫主义更合适一些（事实上他对中国的影响，也多发生在一些浪漫气质较重的作家身上）。陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、阿尔志跋绥夫、梭罗古勃等，恐怕更多地带有现代主义、象征主义、颓废主义、唯美主义的特点。俄国文学的这种特色，在五四初期就被敏感的中国作家意识到了。鲁迅把它称作“人生派”，并认为它可以容纳各种主义的艺术观与表现手法。[89]同样，周作人称这种特色为“无派别的人生的文学”[90]。应该说，这样的理解至少是符合当时俄国文学传入中国以后给人的直感的。俄国文学以俄罗斯的文化传统与民族的博大精神主体，融合了西欧近代各种文学流派的特长，形成自己独特的文学精神。从“为人生”这一点上说，它保持了与生活的高度一致性，但从创作方法上说，则包含了各种各样的艺术流派。俄国文学对中国文学的影响，最初不是文学理论和文学流派，而是具体的创作。它们以具体作品的艺术感染力，帮助中国作家认识到文学只有与现实生活保持密切的关系才有意义，所以它较之西欧文学中的现实主义文学流派对中国的影响更深刻、更具体。瞿秋白在《俄罗斯名家短篇小说集》序中所言，代表了当时人们对这种外来影响的基本看法：“我们决不愿意空标一个写实主义或象征主义、新理想主义来提倡外国文学，只有中国社会所要求我们的文学才介绍——使中国社会一般人都能感受都能懂得的文学才介绍。”[91]由此可见，俄国文学与欧洲现实主义流派对中国文学所产生的实际影响是不一样的，后者促使了中国现实主义创作理论的发展，而前者，则直接对形成中国新文学中的现实战斗精神有意义。
也许有的读者会提出这样的问题：中国新文学的现实战斗精神既然不等同于作为反映论、作为创作论、甚至作为文学思潮的现实主义，那么，它属于什么主义？其实，它就是一种文学精神——现实战斗精神，而不是主义，也不需要用任何一种主义规范它和限制它。它除了有西方现实主义作为它内在的理论构成以外，还体现了中国知识分子对文化传统中最积极的精神内核的继承。中国历史上的门第制度一向不是特别严格，自孔子兴办私学，提倡“有教无类”以来，平民知识分子可以通过自己的学识才干，从“布衣”挤入朝廷之列，为君王所信任，并通过施展自己的政治抱负来实现对自我价值的确认。不论是春秋战国流行游说之风，还是隋唐以后采用科举制度，都是从政治上诱发了知识分子生气勃勃的入世精神与务实作风。即是说，中国的知识分子除了仕途无以实现和证明自己的存在价值。“学而优则仕”这句话，高度概括了中国知识分子的求知目的与衡量自我价值的标准。求知并非是为了解释个人对自然奥秘的好奇，也不是为了寻求人们对形而上学领域的疑虑的答案，求知就是为了经国济世，为了实际致用，大则为国，小则为己，带来实际的功利效益。这种赖以谋生的政治生活方式，成为知识分子实现自我价值的必经之途。所以，出世与入世，隐逸与出仕，山林与庙堂，在野与在朝，老庄与儒教，许多对立的范畴都可以在知识分子强大的政治意识内获得最高统一。文学是一种工具，它在知识分子得意时，可以作为一种风雅的装饰、表达政治意识与社会责任感的工具；在知识分子失意时，它又可以作为一种维持内心平衡、转移并释放政治热情和社会责任感的工具。但是，当中国的知识分子自觉地将个人价值与政治价值结合为一体，并通过后者来实现前者时，其个性又不是被动地消融在政治价值里，而是以积极的态度去创造政治价值，由此得以弘扬。我国知识分子所发扬的埋头苦干、拼命硬干、为民请命、舍身求法的精神[92]，除最后一项外，大多是指政治上的奋斗精神。当它转化为审美形态出现时，即有屈原的《离骚》，司马迁的《史记》，李白、杜甫、白居易的诗歌，陆游、辛弃疾的词曲，关汉卿的戏剧，施耐庵、曹雪芹的小说，等等，这些文学作品无一不迸发出强烈的关注现实的精神，或热切地关心王权的危安，或同情人民的苦难，或表达对政治上邪恶势力的极大憎厌与批判，以及抒发崇高的自我牺牲精神。作家孙犁曾经精辟地指出：司马迁、班固在政治方面是何等的天才，对历史得失的见解是何等的高超与有见识，可是一个身受腐刑，一个瘐死狱中，难道他们都没有从历史上吸取点可用之于自身的经验吗？当然不是，那就是文学事业的特性决定他们只能像飞蛾扑火一样，一代一代地为正义、为人生而斗争。[93]这体现了中国知识分子个性高扬的特殊方式。这种精神传统，是不能用西方文学上的现实主义与浪漫主义概念来概括的，它就是这样一种综合了人生的、心理的、历史与现实的诸原因而成的人格气质，在现代社会，这种知识分子的高贵人格气质，就是现实战斗精神。
现实战斗精神允许包含多种的创作方法，但它应该区别于前几年学术界提出的“以多样的创作方法统一于现实主义精神的新体系”的说法。因为后者所理解的“现实主义精神”，是从反映论的角度解释现实主义的。它强调文学对生活的依存关系，所谓“现实是孕育艺术之花的土壤”。这种解释当然是正确的。尽管文学是人们通过审美把握来表现对客观世界的各种认识，离不开创作者的主观意识，但归根结底，现实生活是人的认识对象或文学现象的生存依据。文学是精神发展历程的投影，而精神本身则是由社会存在所决定的。但问题是，作为反映论的现实主义与文学精神不是一回事，认识方法并不能替代认识对象。现实主义的反映论能够解释文学精神的产生原因并提供其生存依据，但无法代替文学精神本身。五四新文学的基本精神来自现实生活，中国社会在二十世纪发生的种种突变，仿佛是凝固剂，不时渗入流动着的文学现象之中，使其向一个中心点凝聚。现代作家的现实战斗精神，正是文学向凝固点聚拢过程中的必然产物。现实战斗精神是一种文学精神，它可以包容多种创作方法；而现实主义的反映论仅仅是对文学与现实关系的一种解释，它本身无法去统一创作方法。
现实战斗精神除不同于这种理论所提出的“现实主义精神”外，还在于它不是无限开放的，它有其自身严密的内在规定性。作为五四新文学的精神传统，它反映了新文学对广大作家最根本、最内在的制约力量，同时也反映新文学作家最大多数的行动趋向与心理趋向。它既有政治社会意识的特定内容，又是审美把握的特定方式，两者的共同点是创作主体对现实的关注，以及为改造现实投诸的战斗激情。以审美把握来说，用什么创作手法无关紧要，关键在于这种审美把握是否恰到好处地反映了作者对现实的战斗心态。鲁迅的散文诗与小说，虽然运用了显然不同的创作手法，但在表达现实战斗精神的审美把握上是相一致的；周作人的散文虽然在创作手法上运用了同样的写实手法，但由于其后期散文在对待现实的态度上放弃了严肃的战斗态度，就不能再作为具有现实战斗精神的作品。与作为反映论的“现实主义精神”可以“无边地”解释一切文艺创作现象相反，现实战斗精神仅仅是作为五四新文学的精神传统之一而存在于文学史上，它既不是新文学主流的唯一代表，也不能囊括新文学的所有创作现象。
而且，现实战斗精神本身也不是一成不变的，在五四初期，它主要表现为知识分子对封建制度以及精神枷锁的抗争，对人类在这灰色世界中的价值的寻求，对现代文明在这块土地遇到的重重阻力的沉重批判；1930年代以后，马克思主义的指导与现实主义风格的形成都使作家把这种批判性由空泛的抽象的目标转为具体的指向，强烈的政治情绪与知识分子潜在的个性欲望结合为一，构成了现实战斗精神最有特色、最有生气的阶段。1950年代以后，现实战斗精神面临了更为复杂的局面，捍卫这一五四精神传统的作家依然把满腔政治热情与审视现实的批判目光结合起来，他们勇敢地把批判锋芒投向社会上种种与先进社会制度所不相容的阴暗面。在某种意义上说，1956年出现又很快地被扼杀了的“重放的鲜花”中的许多作品，是社会主义文艺出现的真正标志。正是这一批作品的出现，开始改变了当时的文艺作品只写民主革命的历史题材，有意无意地回避当代社会冲突的倾向。这些年轻的作家以敏锐的目光注意到，在社会主义社会中，上层建筑与生产力的解放之间存在着不和谐的冲突，他们尖锐地挑开这个冲突的真相，表达了自己对现实的干预态度。这批作品是1950年代文艺的精华，也是五四现实战斗精神在当时的最好发扬。当历史出现曲折，现实战斗精神遭到否定以后，这种精神作为中国知识分子内在的制约力量，仍然通过各种途径顽强地表现出来。邓拓等人的杂文，田汉、吴晗等人的历史剧，赵树理等人的小说，就是这种专制重压下曲折生长的正义之声，显示出中国知识分子敢于批判现实的精神。这些作家在极“左”路线的残酷迫害下都牺牲了[94]，但正是他们用生命沟通了五四文学传统与当代文学的精神联系。
区别了作为反映论的现实主义和作为创作方法的现实主义，有利于我们把现实主义作为新文学的一种创作现象给以界定；区别了文学创作的现实主义思潮和作为新文学的精神传统之一的现实战斗精神，有利于我们更清楚地把握当前文学创作中现实主义的地位和意义。“文化大革命”后，现代作家的现实战斗精神与现实主义的创作方法又一度携手承担起清除伪现实主义的任务，《伤痕》的首度发难，正是现实战斗精神和现实主义再度高扬的标志。
在七八十年代，文学创作依然凸现了作家的现实战斗精神，并且自觉地将其与五四以来的新文学传统联系起来。有位作家曾经说过这样一段富有历史感的话：我国文学有一个很值得引以为自豪的五四传统和一条同样可以引以为自豪的鲁迅道路。这个传统和这条道路，归结为一点，就是：同劳苦大众血肉相连，倾听群众的呼声，走在时代的前列和敏锐地感受生活的需要，探索真理，以极大的革命热忱投身于火热的战斗。这位作家虽然没有对五四传统和鲁迅道路作出某种概括，实际上所强调的就是五四新文学的现实战斗精神。但是，如果我们从五四新文学的两种启蒙传统的背景上来看这种现象，就不难看到，被认作五四传统的现实战斗精神在“文革”后所处的两难处境：一方面是现实主义和现实战斗精神一如既往地结盟战斗，与社会上种种阴暗势力的压力抗衡；但另一方面，它也同样遇到了另一种五四传统的挑战，即对文学本体的、审美的追求。现代作家的现实战斗精神来自五四一代知识分子强烈的“广场”意识，它基本上是一种对庙堂持批判态度、对民众持启蒙态度的知识分子行为，文学只是知识分子代民众立言、为民众争得生存权利的工具（一说武器），而文学自身作为语言艺术的载体，其特征、其规律并不为作家们所关注。这种偏向的缺陷在一个多灾多难的社会环境里并不突出，但一旦进入多元格局的文学环境就暴露出来。这在文学史意义上就产生了作家的现实战斗精神与现实主义传统创作方法的分离。1980年代逐渐形成了一批更年轻的作家群，他们愤世嫉俗、特立独行，一面坚持文学对社会的批判监督功能，一面又使这种现实战斗精神更加个人化，在表达方法上也更具有开放性，如当时风头很健的张承志、张辛欣、残雪等小说和“朦胧诗”的一代诗人。毫无疑问，这些作家实际所表达的创作意图和创作精神都与五四新文学的传统有关，只是他们的现实战斗精神都被严严密密地包裹在更能被年轻读者接受的现代主义的艺术精神之中，通过他们这一代作家特有的现代观念来表达。比如残雪，她的每部作品都充满了现代人要求精神突围的渴望，从表现手法到意识形态，都带有很深的现代主义烙印，但因为五四新文学作家的现实战斗精神自身就带有开放性，我们还是可以从残雪的创作里看到鲁迅文学精神的影子。在残雪的小说里，许多意象都似乎是“狂人”的延伸扩大。从中我们方能领悟以鲁迅为首开创的现实战斗精神传统拥有多么顽强的生命力。而固守现实主义创作手法的文学创作，因坚持“按生活的本来面貌表现生活”的传统观念就逐渐衰弱，到1980年代中叶以后，遂流入纪实文学一路和通俗小说的道路，并未能产生震撼时代的力作。
当然这不全是现实主义创作方法本身的问题，一般来说，现实主义文学揭示生活真实的深刻程度，与社会环境所允许的自由度是成正比的，现实主义文学之不兴，本身就说明了“文革”后文学创作依然多艰的不争事实。但从另一角度看，作家们并未因现实主义创作受阻而放弃现实战斗精神，不过是把这种战斗精神表现得更加隐蔽和个人化，同时，知识分子也开始反思其自身的战斗传统所包含的局限和偏颇。于是到了1990年代初，知识分子的现实战斗精神又一次面临分离：一部分知识分子转移了个人的批判立场，转向更为阔大的民间世界，在新的民间天地里寻求依托。这与他们在1980年代寻求现代主义一样，既然皈依了新的传统，就不能不有所牺牲，受制于民间所包含的藏污纳垢性，但这并非放弃作家独立的战斗人格，反之，皈依了民间的知识分子反而具有更加坚定的对世俗社会的批判立场，如张承志、张炜等人近年来的文学主张正是最典型的一例。当然也有不少作家依然继续着知识分子原有的精英立场，在社会矛盾冲突中履行一个知识分子的神圣使命。
如前所言，作家的现实战斗精神与五四新文学传统并不能完全等同起来，因为除了“启蒙的文学”传统以外，还有着“文学的启蒙”传统，允许作家对文学艺术的各个领域、各种功能进行尝试。曾经几代知识分子为之付出过沉重代价的现实战斗精神在当代社会的转型过程中并不能涵盖五四以来全部的知识分子传统和特征，但是，即使在所谓的“后工业时代”，我仍然觉得这种文学精神和知识分子入世的态度，是知识分子最宝贵的品质和传统，尤其是走入了民间的知识分子的现实战斗精神，它将有可能摆脱原来知识分子“广场意识”的局限，摆正知识分子在现代社会转型时期安身立命的岗位，使这一五四知识分子的传统展现出新的更富有生命力的战斗风貌。
三、当代文学创作中的现代反抗意识
如前所说，现实战斗精神是中国新文学发展中贯穿始终的基本精神。它表现为中国现代作家紧张地批判现状、干预当代社会的一种战斗精神，也是中国知识分子传统文化心理建构与西方现实主义创作理论的某种契合，体现了中国文化传统在文学中所表现出来的积极阳刚的本质。从1919年到1989年，历史证明这种精神传统不管经历多少曲折坎坷，它总是顽强地扎根于中国知识分子的心灵深处，成为他们冲破黑暗、追求光明的根本动力，也成为中国现代文学与人民的事业同呼吸共命运的重要保障。
今天所面对的文学，是鲁迅所奠定的中国新文学在新的历史条件下的逻辑发展。它的基本精神依然是现实战斗精神。从声势浩大的“伤痕文学”到近年来深受群众欢迎的改革题材的文学创作，都显示出这一文学精神的勃勃生命力。但是我们不能忽视，时代的发展也会促成文学精神传统的变异，这不仅仅是其内容的变化，也包括精神自身的更新。这个更新的迹象，在近几年已经初露端倪了。新的一代作家在成长，他们带着自己特有的生活经验与精神面貌跃入文坛，新的文学精神——现代反抗意识正在悄悄地发生影响，逐渐地成为新文学现实战斗精神的一种变体。本节的旨意，就是想探讨文学的现代反抗意识的形成及其意义。
当代文学的主体是由两代作家建构起来的。这种建构到了1985年已经完成。这一年涌现出一批文学新人，也有一批早先已经成名的作家在这一年写出了让人耳目一新的作品。这些新人新作的诞生，应当成为当代文学史上的一个重要标志。它标志着随一代新人而生的新的文学精神与审美原则的崛起。那一年起，两代作家的阵容齐全了：以“重放的鲜花”为主力的中年作家与更年轻的一代作家并立于文坛，经历和素质各不相同、风貌也迥然相异的两代人是那么友善、那么顽强地互相支持，又各自探索着文学的未来。现代反抗意识是属于年轻一代的，这也许不是出于他们的自愿，而历史老人在塑造这一代人的同时，也塑造了这样的意识。所以我们在探究这种文学意识的形成之前，有必要先认识这两代作家所处的中国新文学发展中的不同的现实主义历史境遇。
中年一代作家的文学生涯，大抵是与中华人民共和国同步发展起来的，当他们刚刚握笔写作时，国家政权变更带来的理想主义的乐观和革命传统教育灌输的理性主义信念已经深深地渗入了他们的意识之中。这种乐观与信念成了他们观察世界、认识社会的出发点。虽然1957年掀起的那场政治风波不公正地把他们打入了生活底层，但早期自我改造的虔诚动机与后期苦尽甘来的成就正果都不但没有摧毁，反而加强了这种乐观与信念。回顾一生的坎坷道路，他们从今天所获得的崇高名誉与丰厚利益中感到满足。生活经验使他们本能地趋向理性主义：历史是公正的，善恶是有报的，世界循着一种合理的逻辑在发展，人们的责任，就在于完善它，使它更加符合理性与秩序。理性的同一趋向也使这一代作家风貌各异的作品之间产生了严格的内在一致性：它总是面向现实，以强健的自信来批判现状中不尽如人意的缺陷。它们中间最精彩的部分，也就是现实战斗精神最高扬之处——诸如尖锐、冷峻、深刻、讽刺等等艺术风格都是与社会的某些公众话题和焦点联系在一起，他们自信能够胜任民众导师和政府诤友的社会角色。
而这种乐观与自信正是年轻一代的作家所欠缺的。历史的巨手用完全不同的方式塑造了这代人。他们要比上一代人不幸得多，在他们最需要信仰和确立信仰的时候，狂热、幼稚、盲目把他们不容置疑地推上了罪恶的第一步——红卫兵运动，不自觉地为人作“刀俎”，转眼间又不自觉地沦为“鱼肉”，直到他们在“上山下乡”中苦苦煎熬，并且经历了“九一三”事件与粉碎“四人帮”这两次政治巨变以后，痛定思痛的反思与毫无结果的损失才使他们追悔莫及：年轻人的乐观被盲目与轻信廉价地出卖了，信念被貌似“革命”的伪善嘲弄了，当生活打碎了他们构筑了十年的梦幻，向他们呈现出另一种原先曾被他们无情否定过的面目时，他们的思想不可能也不允许重新回到1966年的起点上。这一代年轻人在真实面前感到了心灵的颤抖，他们像突然被抛入旷野，无所依凭，心中无物无神。孤独与怀疑的产生是免不了的，不这样不足以前进。孤独使他们紧紧地抓住自身，作为唯一的依赖，于是就出现了面对自我的认真探索；怀疑是他们牺牲了十年最宝贵的时光作为代价换来的重要收获，怀疑使人反思，但他们无须反思这几十年的政治运动历史——这是属于上一代人的责任，他们怀疑更长远以来的人类精神历程，不仅仅是中国的，也包括世界的。1976年时，他们确实变得一无所有，然而“无”为他们生成了新的“有”。
从这样一个出发点来理解这一代年轻作家的文学追求，我们就会宽容他们的种种偏颇与放纵。起点不一样了，他们不会学上一代人那样，像失散多年的孩子重新扑入母亲怀抱似的就范于传统理性，上一代人感到亲切的东西对他们来说是陌生的，他们需要站在自己的立场上对眼前种种传统认真选择一下，也包括理性的传统。我们不能不看到，这一代人反思的起点要高得多，他们一下子就超越了1950年代，并向新文学的起点——五四文学复归。当然，复归同时也是超越，从1980年代起，文学就是追求与五四文学站在同一条起跑线上作新的腾飞。
那么，这条起跑线又在哪里呢？
我以为，重新审视这两种相隔了整整六十年的时代精神中的某种相似性是很有意思的。五四文学与新时期文学都是在一种传统价值观念发生根本变异时发轫的，一方面是对外开放精神给民族文化带来了新的血液，另一方面是文化传统的式微刺激中国知识界向外来文化寻求武器。中西文化撞击的猛烈程度，与这两个时期文学创作的深刻程度恰成正比。但是，从知识分子的文化心理建构的演变来看，这两个时期之间存在着一道长长的演变轨迹。二十世纪之初，自严复翻译《天演论》和林纾翻译西洋小说起，中国知识分子就不但从声光电化、船坚炮利中，而且还从意识形态中接受了评价中国文化传统的新参照系，它使他们感到既兴奋又沮丧。兴奋来自他们面对文化大更新感受到的刺激，而沮丧则反映了他们在这种背景下面对自身的情绪天地。欧风美雨破坏了中国知识分子千百年来形成的心理平衡，由此产生出王国维式的悲观与胡适之式的乐观。一大批知识分子立在两者之间，无所适从，困惑地寻找着自己的心理依凭。中国的知识分子没有这样一种精神习惯，即能够把自身看作一种依凭，在诸如困惑、苦闷、忧郁、焦虑等自身的心理情绪中发现人生的价值。他们需要有精神支撑，或者说，需要有偶像。失去了孔孟、程朱、桐城诸贤以后，他们又急急忙忙地寻来了一大批西方哲学、社会科学的领袖。这既显示了民族文化心理造成的历史积淀的力量，又是中西文化第一次大交流带给中国知识界的显著成果。后一种意义似乎对中国作家以后所作的政治选择有至关重要的影响。1930年代左翼力量的崛起与广大作家走上革命的道路，都体现出一种主观的个人选择与必然的历史趋向的同一性。谁都记得鲁迅在逝世前口授的一封信中有这样的名言：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”[95]这段由冯雪峰执笔而又为鲁迅认可的话，既表明了鲁迅也表明了冯雪峰这样的一批知识分子的政治选择特点：他们是把个人的选择良知与被选择的依凭对象相吻合当作选择的前提。这种选择方式与封建时代知识分子从启蒙起就无选择地接受全部封建伦常道德与封建政治教育的被动处境是不一样的。
但是，这种个人良知与依凭对象的自觉吻合，到了1950年代中期以后，便逐渐出现了裂缝。首先是“左”的路线在文化界发动的一次次政治运动，严重地挫伤了知识分子的积极性，使知识分子越来越无法把自己的良知与被认为是“革命”的政策方针吻合起来。1950年代开始形成的各种“左”的政策路线，也迫使知识分子痛苦地封闭了自己的良知。我们从后来茹志鹃、刘真、张一弓等人对“大跃进”时期农村生活的真实写照中，可以看到1950年代的作家并不全是昧着良心一味歌功颂德的庸人，他们亦有良知，只是在那个无法自由表达思想的时代弄哑了自己的歌喉。
只要真正坚持历史主义与人民的观点去回顾历史，我们即可发现，1950年代并不是一个田园牧歌式的世界。正是在这个时期，肤浅的理想主义与盲目的乐观主义掩盖了时代潜藏着的真正危机：人们对极“左”路线的警惕太少，也太迟了。这就决定了1960年代的政治风暴必然会引起全国性的惊慌失措，人们无力像当年反日本法西斯那样挺身而出，来抵制极“左”路线的淫威。他们只能盲从，只能犯罪，只能牺牲自己，直到整整十年以后，才在天安门广场上以周恩来之死为机缘发出觉悟的吼声。而且1950年代留下的后果甚至也影响到1976年后的十年，由于错误的东西曾经以“革命”的名义骗人骗得那么深，这导致了人们在人生选择上的虚无态度。现在人们已经无法恢复1950年代的天真，一个现成而空洞的理想方案不会再使人激动。有相当数量的年轻人，他们自觉地抗衡一切貌似“正确”的传统压力，以虚无主义的态度表现出积极的探索精神。他们不轻信也不盲从，在灾难的岁月里对一切感到失望以后，就牢牢地守住自身，把它当作最后一片净土，以此为出发点，在当前社会改革中作出个人的选择与贡献。我们不难找出1980年代年轻知识分子与二十世纪初的年轻知识分子的差别。中西文化的第二次大交流又打开了中国知识分子的眼界，但他们再也不像前辈那样，为自己失去了旧的精神依藉而惶惶不安，也绝不急急忙忙地搬来西方的现成答案作为自己新的行为指南。他们立足现实、立足自身，依靠自己对生活的独特认知（哪怕这种认知是肤浅的）进行独立的战斗。本节所探讨的当代文学中的现代反抗意识，正是在这样的背景下产生的。
当代文学中的现代反抗意识是文学的现实战斗精神的逻辑发展，但它又并不取代一切，不过是作为现实战斗精神在当代文学中的一个分支，展示着自己独特的风貌。
现实战斗精神，是中国作家对现实的一种主观态度，鲁迅曾把这种态度描绘为“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，并且预言：“早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”[96]鲁迅认为这种文学精神是与封建文人的“瞒”与“骗”的传统文艺所不相容的，并把它视作照亮人生、引导国民精神的灯火。中国现代作家正是在这种文学精神的鼓舞下，一代一代地为国家、为人民、为真理而勇敢地战斗着。在“文革”后的文学中，这种现实战斗精神依然支配着文学的发展趋向，受到广大人民的真诚欢迎。
现代反抗意识是这种文学精神的一种变体。它在对现实的态度上与现实战斗精神完全一致，显示着朝气蓬勃的、入世批判的战斗风貌，不但继承了鲁迅对于世俗的不妥协的批判传统，也与西方现代思潮中反资本主义世界的战斗思想相共鸣。他们不同于同代人中的另一批提倡“文化寻根”的作家，深厚的历史感不再为他们提供身处乱世的精神支柱。换句话说，他们没有昨天，也不需要昨天，“昨天，像黑色的蛇……”（顾城），他们愤愤地诅咒。这还不够，从昨天逆向延伸到任何极限都为他们所不屑一顾，于是又唱出了“盘古的手大禹的手，如今只剩下一只手，我被埋葬……”这是杨炼的《石斧》。石斧可以使人联想到远古时代人类的生存形态，最终也作为一种历史被埋葬了，这种向历史的大胆宣战，使人想起鲁迅在《狂人日记》中关于“吃人”的寓言。
《狂人日记》之所以被称为中国新文学第一部彻底反封建的作品，正是因为它具有以往任何现实主义文学所无法企及的战斗精神。无论是欧洲的传统现实主义创作还是清末谴责小说，在否定现状的同时又何曾忘却为现状留一条改良的出路？唯有文学进入二十世纪以后，才出现了把整个西方世界视为一片“荒原”的诅咒，产生了令人“作呕”的感觉。《狂人日记》被称为一部现代作品不是没有来由的，它的反社会的倾向以前辈不可能具备的彻底性，显示了现代意识的一个重要特征。
本来，当代文学创作中的现代反抗意识即使与鲁迅的时代相通，如果不是一场把千家万户卷入灾难的“浩劫”降临中国，也不会引起中国人的共鸣。乐天知命的传统道德教诲中国市民们应该如何过知足、安定的体面生活，但是“文化大革命”无情地粉碎了这样的生活信念，“触及每一个人的灵魂”，不管你自愿不自愿，都被逼上了选择的道路岔口：要么做帮凶；要么做牺牲。“浩劫”过后的一代年轻人，身上留下了内乱带来的伤疤，手上洗不清别人的血腥，体内夹带着原始繁重的体力劳动造成的种种残痕，除了一身伤，别的一无所有，也一无所长，你让他们怎么办？《本次列车终点》《我们这个年纪的梦》，女作家们以特有的细腻表达了这一代人的痛苦，别人无法代替这种痛苦，既然是自己走到了这一步，那么，要挣扎和摆脱这样的困境，也别无选择，唯有靠自己。正如女诗人舒婷所吟咏的：“我推翻了一道道定义；／我砸碎了一层层枷锁；／心中只剩下一片触目的废墟……／但是，我站起来了，／站在广阔的地平线上，／再没有人，没有任何手段，／能把我重新推下去。”[97]
苦难中生存，生存得坚强。不公正的命运使“他”[98]带着病态的情绪步入这个似乎又恢复了理性的世界，但“他”已经不再尊重世俗所信奉的传统价值，因为刚刚平息下去的那一场政治风暴曾经证明了传统价值的脆弱和虚伪。在心中只剩下一片废墟时站立起来的“他”应该是充实的，“他”可以在心中的废墟上建立起自己认为是最美好的纪念碑。于是，《在同一地平线上》跃出了“孟加拉虎”：
它在大自然中有强劲的对手，为了应付对手，孟加拉虎不能不变得更加机警，更灵活，更勇敢和更残忍……[99]
这似乎不是写虎，也不是写人，而是写出了一种年轻人的畸形心态。男主人公所有的行为，说它悲壮也行、卑劣也行，他所追求的是什么呢？仅仅是增加一些收入，添置一台电冰箱吗？仅仅是赚得几分名声，来填补内心的空虚吗？都不是，他在行动时，是充实的，他操之过急，是因为失之太多。更何况他所追求的生活理想是极为正常的：要求施展自己的才干，让自己的劳动获得社会的承认。如果在一个健全的社会里，这样的生活理想是应该受到保护的，可是现在呢？他只能堕落成一个“庸俗商人”，连妻子都这么认为。
人们在指责男主人公的行为时，总是自觉与不自觉地为“他”所处的社会辩护。用“生存竞争”的理论来解说社会的发展虽然是主人公的偏见，但“他”终究也不失一种堂堂正正的竞争风度，而“他”所面对的社会实际上连“竞争”的体面都没有：徐飞利用父亲的声望到处钻营，楚风之的庸俗与不负责任，同事的敷衍与嫉妒，都会使你想竞争都找不到对手。若战士进入无物之阵的悲哀，是所有努力上进者的悲哀。所以，在孟加拉虎狩猎“一直居于世界狩猎运动中的王座”时代，你能指责孟加拉虎的“更机警、更顽强”么？
或许，有些评论家对张辛欣这篇小说的批评不无道理。主人公这种竞争态度在我们所生活的这块土地上算不得怎样的真实，如前所说，它只是反映出一种畸形的心态，事实上我们的生活还远远未达到如此紧张的节奏。相反，颟顸、平庸、守旧以及僵化而造成的社会停滞状态，倒是今天社会生活中青年人感受到的最大压力。而这一切，正成为年轻一代作家批判的主要目标。从《北方的河》起，张承志的作品里出现了一种日愈明显的分裂：都市文明与原始自然之间的紧张对立。（在此以前，作者总是通过现代都市人的眼光去审视自然，《黑骏马》这支忧伤的歌，可说是两者达到了最优美的古典式的和谐。而从《北方的河》起，小说叙事人的视角反了个方向，往往是自然之子带着原始的目光来审视现代都市社会，于是分裂就开始了。）其主人公总是一个野气十足的男子汉，又是谦虚多情的大自然的孩子。绿色的草原，红色的沙漠，奔腾的大河，晶莹的雪峰，都会引起主人公皈依宗教般的肃穆感情。这时候，他是充实的、顽强的、男子气的。然而，当他进入另一种社会——现代都市社会之中，他马上就变得不安、烦躁、处处碰壁、动辄得咎，最终不能不用最强的噪音——Graffiti（胡涂乱抹）来发泄那左冲右突的情绪。自然之子的烦躁也是当代年轻人的烦躁，正因为如此，Graffiti才会成为年轻人“最后的特权”。张承志毕竟是幸福的，他的烦躁使他在都市以外找到了精神的依藉，这就使他的作品多少带有“寻根文学”的特质。而另一位同样也不断用噪音来对付现代都市生活的女作家，自然却没有赐予她这样的眷宠。她的歌王也许压根儿就不存在，寻找歌王的人也在蚂蟥、热病、风雨中消失了。因此对她来说，“你别无选择”——唯一依藉的，只有自己。
刘索拉的《你别无选择》可以说是现代反抗意识很强的一部作品。如果以生活真实的标准来衡量，贾教授无疑是过于漫画化了，但正因为夸张的虚假，使这一群音乐学院的学生对“贾氏规范”的反抗成为一种象征。他们每一个人对现状的一种反抗，都从本体论的角度展示出个人对生存环境的批判。“虚无”是这一群学生全部人生行为的出发点：蔑视传统音乐美学观念使森森焕发出新的创造力，终于以现代精神获得了国际作曲比赛奖；对现存教育体制的绝望使李鸣整天躺在床上，但这种奥勃洛摩夫式的反抗带有与奥勃洛摩夫这类“多余人”完全不相干的虚无态度，与孟野的倒着走路一样，暗示出年轻一代积极的反传统心理。老年人眼中的胡闹也许对年轻人来说是一件极其严肃的事情。从这个意义上说，这部小说反抗现实的情绪与传统的现实战斗精神也是一致的。
但是，张辛欣也罢张承志也罢，刘索拉也罢，他们笔下的反抗意识毕竟不同于传统的现实战斗精神。新时期文学中的现实战斗精神也同样表现出强烈的批判意识，但批判者的目标是非常具体的，锋芒所指几乎都是现实生活中的具体单位。而现代反抗意识所批判的对象则大都是抽象的、虚拟的和模糊的，它着重展示的是人对自己存在于世而保持的一种警戒，或是正在发生着的烦躁不安的心理。其次，现实战斗精神总是使作家在战斗中自信十足，精神有所依藉。这一点，我们可以从当前一系列引起轰动的改革题材的小说中得到证明。而反映现代反抗意识的作品则缺少这样一种依藉，它们在否定、批判旧世界的同时，多少流露出带有虚无色彩的孤独感。
当我指出这类作品中含有一种虚无色彩时，我个人的心情是极为复杂的。我无法猜测“虚无”这一名词在今天的特殊环境下会引起怎样的反应。诚如尼采所说的，虚无主义有两种含义：作为精神权力提高的象征的虚无主义和作为精神权力下降和没落的虚无主义，前者被称为积极的虚无主义，后者则是消极的、被动的虚无主义。[100]十九世纪中叶产生于俄国平民知识分子中间的最早形成的“虚无”一词，是明显意指前者，它通过否定传统观念的一切价值，来确定虚无主义的真正意义。虚无主义者以战斗的姿态面对过去，又以强大的信念和充沛的创造力面对未来。“虚无”的对立面不是“实有”，而是“肯定”，即对以往陈旧事物的形形色色的肯定。我觉得当代青年对过去极“左”路线所造成的恶果持这样的态度是可以理解的，我们要彻底否定“文化大革命”，也需要有这样的虚无态度作为思想斗争中的一支偏师。但是当“虚无”出现精神力衰颓的征兆时，它不仅面对以往，甚至还面对未来，这就呈现出复杂的意蕴。从表面看，虚无很容易与颓废、堕落等概念相联系，其实两者是有区别的。我们不妨探究一下，人对未来所采取的虚无态度，是一种什么意义上的虚无。彻底的虚无只能导致生命的终止，除此以外，生活态度的无信仰、自我放纵，都不过是表现出年轻人对自己生命价值的偏爱、珍视与放纵，他们所缺少的只是生活的既定信仰与目的，这仍然是面对生活以往的“虚无”，并不能说明他们对未来的态度。就如《无主题变奏》中主人公的自我评价：“我认为我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠，可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”[101]这种升华的东西，正是在对传统价值观念的彻底否定中感受到的。
与生活的无信仰状相联系的，是孤独。语义的复杂性也常常给这个词带来麻烦。作为哲学范畴的“孤独”，并不是个人主义的同义词或集体主义的反义词，它的对立面应该是对神的信仰。人只有在失去神的保护时，才会感到孤独。当一个人不再与神同在了，没有什么先验的力量去指示他如何生活了，他就只好依靠自己的力量。因此，孤独能够产生力量，产生创造力。值得我们注意的是，造成这种孤独状的，不是来自西方的哪一家主义，而是产生于社会存在，是“文化大革命”把年轻一代的精神历程引入了两个阶段：现代迷信和宗教狂的阶段与失去了现代“神”保护以后在旷野中对自身力量的再发现与再认识阶段。既然历史已经造成了这一种现实，我们除了承认它的合理性外别无他法。
反抗、虚无、孤独，成了当代文学中现代反抗意识的主要特征。反抗是面对昨天世界的态度，虚无是反抗的起点，孤独则是反抗者的心理特征。这种反抗意识出现在当代年轻人中间是很可以理解的，反映了他们对根深蒂固的社会习俗与传统观念的厌恶与唾弃；而虚无与孤独，又划清了他们的反抗心态与以往的战斗意识之间的区别，清晰地打上现代的烙印。
当代小说作为开放性文学的一翼，它自然会受到西方文学的影响，现在已有许多研究者注意到张辛欣的小说与西方荒诞派的戏剧、与美国“口述文学”的关系，也有人研究刘索拉小说中的黑色幽默以及塞林格的影响。但我以为，张辛欣、刘索拉等人的小说之所以一发表即轰动文坛，在许多年轻读者中间引起了感情上的共鸣，最重要的原因还在于这些作品所反映的心态，在今天的社会生活中存在着某种合理性。它们对传统价值观念的否定批判，与我国新文学自五四以来的战斗精神基本是相一致的，但它们所取的主观态度又明显地打上了时代的烙印。虚无与孤独，仿佛是为这一代的年轻人与他们的五四前辈的差异所作的标记：他们再也不会因为失去了传统文化的精神依藉而去沉入昆明湖，他们也不会急急忙忙地跪倒在西方社会价值标准面前，发出“月亮也是外国的圆”的哀鸣。他们开始意识到自身的力量，不管“孟加拉虎”的拼搏对与不对，也不管音乐学院那些学生是奋斗还是胡闹，他们都不欺骗生活也不欺骗自己，都独立地思考着自己的生活道路，以自己的积极选择走向未来。我把这种意识称为现代反抗意识。也许，人们从二十世纪二十年代的一些作品（如散文《野草》）中也看到过它的前身，但在我们这个时代，它会生成得更加典型，也更加合理。
当然也不应忽视，依凭自身的力量来选择生活绝不是几句空话所能够做到的，它比跟从既定的信条去随波逐流地生活要艰难得多，也危险得多。《无主题变奏》的主人公说过这么一段颇有意思的话：“我真正喜欢的是我的工作，也就是说我喜欢在我谋生的那家饭店里紧紧张张地干活儿，我愿意让那帮来自世界各地的男男女女们吩咐我干这干那。那时我感觉到这世界还有点儿需要我，人们也还有点儿需要我，由此我感觉到自己或许还有点儿价值。同时我把自己交给别人觉得真是轻松，我不必想我该干什么，我不必决定什么。每周一天的休息对我来说会比工作还沉重……”[102]沉重感不仅是对生活也是对自己的，试想一下，像《在同一地平线上》的男主人公那样紧张的生活和《我们这个年纪的梦》的男主人公大为那样轻松的生活，哪个更可怕，哪个更安全呢？何况，对自我力量的认识总是有两种可能：要么发现自己是强者，要么发现自己是弱者。一旦发现了后一种真相时，他是否会比盲目无知时更充满自信呢？这是一道阴影，它总是笼罩着这一类作品。刘索拉在《你别无选择》以后创作的《蓝天绿海》与《寻找歌王》都没有摆脱这道阴影，虽然作者大胆地宣告“蛮子死了”、“歌王”也许根本不存在，可是失去了精神依藉也就是失去了追求，这两篇小说的主人公陷入某种尴尬的处境：既是世俗观念的批判者，又是世俗观念的获益者，失去了世俗的环境她们无法生活，但这样生活下去又终究使她们清醒得难受。强者也不见了，孟野、森森，甚至李鸣也不见了，留下的全是董客。张辛欣似乎也是这样，《北京人》无疑是一种新的艺术样式的尝试，但她以后的游记、散文（我无法接受“纪实体小说”这一类似是而非的概念）中，内心的骚乱显然为更深刻的寂寞所取代了，那是一种缺乏对手的寂寞，尽管她表面上写得热热闹闹，但是，“孟加拉虎”的威猛长啸已经离得很远很远了。
为了掩盖对自身力量的怀疑，这一类作品往往选择了“嘲讽”作为战斗的武器。近年来看，嘲讽手法不但流行在小说创作，而且在戏剧创作中也被广泛运用，《WM》《天才与疯子》可以说是最为典型的作品。作为一种艺术手法，嘲讽的特点在于它不需要正正经经的宣战，而以嬉怒笑骂的态度对着传统权威耍无赖，有时颇使人产生一种滑稽感觉。《WM》中第一场的几个嘲讽片段是相当精彩的。但是，嘲讽终究不能取代充满自信的反抗与批判，它虽然包含了一些喜剧的因素，却容易变为油滑与轻薄，同时也为某些人提供了口实：似乎现代派文艺中不该有严肃的文学。主体意识的觉醒很可能会让人清醒地看到自身的软弱，由此反而放弃了严肃的追求，转向玩世和颓废的倾向。
由此给我带来的怀疑是，当代文学中的现代反抗意识能否成为现实战斗精神在新时期的基本变体而发展下去？现存的资料是无法使人作出肯定的判断的。虽然有王蒙用“饱食文学”来解释这一类文学现象，并说“吃得饱的人会愈益多起来”，[103]但我由此联想，如果用“饥食文学”来解释当代文学中现实主义、问题小说创作与愈益关注文学审美意义（如“寻根”派的某些小说）的创作之趋向，也许更恰切一些。体现着现代反抗意识的文学作品，所关注的依然是社会的生存问题，所要否定的，也依然是威胁着我们的经济改革、羁绊社会发展的腐败势力，假使一定要在两者中归类的话，它们也应属于“饥食文学”一边，宣泄着人们（主要是年轻人）在艰难生存中的不满与牢骚。
但是它注定会存在下去。这首先是因为，现代反抗意识作为现代意识的一个有机部分，已经渗透到我们的社会生活之中，由于生活之粮已经酿成了现代意识之酒（无须过问其是甜是苦），作为文学作品，不过是把这种社会存在转化为审美形态而已。这一类作品将会在年轻一代读者中获得更多的共鸣——我这儿所指的年轻一代，不仅仅是指三十多岁的一代人，还包括更年轻的二十多岁的一代。刚刚告别童年时代的少年人，几乎天然地生成无政府主义式的反抗心理，在以往的几代人中，这种反抗心理被散发在革命热潮、战争风云或者政治运动之中，可接下去的生活是和平建设的社会，这种生理变化带来的反抗心理无法借助社会运动来表现，只能转为内心的苦闷，对社会问题的敏感反应只能借助变态的方式发泄出来。这种社会心理，正是现代反抗意识在文学中获得成功的生存基础。
在当代文学发展前景中，中国新文学的基本精神传统——现实战斗精神会继续存在，并发挥影响，这是由中国特定的历史环境所决定的，现代反抗意识作为其一翼，也同样会继续存在下去。社会的改革带来社会的竞争，竞争在促使“大锅饭”体制瓦解的同时，必然带来传统生活方式与传统道德观念的瓦解。在我们这个封建意识极为浓厚的国土里，精神依藉的丧失未必是件坏事，改革者在破坏的同时还肩负起创造新的任务。但未来的生活怎样——中国式的社会主义现代化谁也不曾经验过，谁也无法事先给出一幅蓝图为人们引路。这就是说，在未来的生活道路中，人的主体因素会越来越得到重视。从自身的独立思考出发，认知社会，认知生活，也将会越来越为民主生活健全的人们所习惯。如果说，这是我们当代社会生活发展趋向的话，那么，文学的现代反抗意识也将会有一个比较乐观的前景。这是需要未来验证的。
