诗歌的传统与创新
初唐对语言和文字的琢磨，已经到了最成熟的阶段。更重要的是，诗的书写已经不是少部分文人或者专业者的工作，而是变成一个考试项目，这使得诗在当时的社会上非常普遍。而我们现在的社会，不仅写诗的人很少，连读诗的人都已经非常少。
我们的青少年时代，有很多机会接触诗。那时候因为身体的发育，因为情感的萌芽，会很想用语言、句子来表达情感。对于一个人的爱，或者是自己的孤独，可能都会用一些句子表达出来。那是不是诗，当然需要讨论，但是这种情感与动机，以及用这样一种方式做记录，非常接近诗。青少年时代过后，诗成为我们最羞于去回顾的情感。到了某一个年龄，就不太敢再做这样的事情。因为写诗好像代表了青少年的伤感、动情。如果去问一个三四十岁的人最近有没有写诗，对方一定吓一大跳。不仅是写诗，连阅读诗都变成日常生活里很陌生的事件。诗在我们今天的生活里是一种两极化的存在。在青少年的世界里，诗很重要；在成人世界里，诗在急速流失。这是成人世界的一个遗憾。没有了这个部分，生命就会变得枯燥。
而在李白与杜甫的时代，诗几乎是文人生活当中的一个习惯。诗在当时与现在的流行歌非常类似。李白与杜甫的很多诗题里有“行”字，如《长干行》、《兵车行》、《丽人行》等。“行”是从汉代乐府诗歌延续下来的，也就是歌曲的调子，可以在一个调子中放进新编的歌词。《长干行》在当时就是可以唱的歌，还保有很明显的歌谣形式。长干是一个地名，在现在的江苏，《长干行》就是在这个地方流行的歌曲的调子。诗人利用这个流传很广的民谣调子，写出自己心里的感觉，编成一首新的流行歌。如果放到今天，可能就是郑愁予或余光中不再写诗，转而给民间的调子填词，编出一首新的流行歌。“行”的创作与传统之间有很密切的关系，不管有没有学过，当时的人们对那个调子非常熟悉，如果有一个诗人想传达他的情感，就会借用这个曲调，把词改变一下，变成新的情感。
唐代的诗有如此高的成就，大概也是因为把传统与创新结合在一起。传统与创新，就是在一个旧形式当中，放进新的思想情感。今天我们所说的现代诗或者新诗，的确有点远离传统，慢慢地失去了广大的读者，因为这些诗好像很难唤起人们心里的共同情感。可是那些民谣的调子，大家熟悉了以后，会有种共同情感埋藏在心里面。我每次读唐诗的时候，总是感觉到这些诗人真是非常厉害，因为那个形式本身是大众非常熟悉的。宋词也保有这种特性，不完全讲究个人的创新，更注重与族群长久的情感记忆合在一起，惟其如此，才能变成大众最容易接受的艺术形式。台湾的客家民谣一定有其传承，如果从小生活在这个族群社区里面，一定对那个曲调很熟悉。在社会转型过程中，一个意图创新的创作者如何将这些曲调运用到自己的创作中，是非常重要的过程。陈达是近代台湾非常重要的一位创造者，而《思想起》是一首在民间已经被传唱了许多年的歌曲，当陈达将新的词句放进去时，与唐代诗人所做的工作很像。
汉代的乐府诗，像“青青河畔草，绵绵思远道”，文字和语言真是堪称完美，可是久了以后，语言本身不断重复，没有创新，会有点疲乏。这个时候刚好佛教传入，后来又有“五胡乱华”，来了很多新的声音。新的声音不止是音乐，也包括语言。鲜卑语、匈奴的语言、梵语，都是新语言。新语言对旧语言会产生很大的撞击。在民间语言当中，外来语大量涌入，使得旧有语言被破解，同时这对于新语言又刚好是一个机会。
我也期待我们的语言在经过这样的撞击与磨炼之后，能够产生诗的黄金时代，那或许不是我们能够亲眼得见的，可是当下的时代的确在为将来的时代做着准备。陶渊明等魏晋南北朝的诗人，语言模式有一点尴尬，一直在四六之间调整，试图把新的东西放进来。初唐诗人已经成熟了，经过几百年的酝酿，已经是水到渠成。后来的李白与杜甫好像一出口就是诗，丝毫不费力。
角色转换
写诗是多么辛苦的事啊，要把情感准确地放在一个句子里，可是《长干行》如此简单，如此活泼。
妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜，十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。
五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。
在《长干行》中，李白以一个男性诗人的身份做第一人称的女性书写，其中的转换与书写其实非常困难。可开篇第一个字就是“妾”，是女性的谦称。“妾发初覆额”，五个字就生动地呈现出一个小女孩的画面。头发刚刚盖住额头，大概就是十岁左右的一个小女孩，李白用描写头发来表示年龄，比直接说这个小女孩多少岁要活泼很多，因为这中间有个形式化的过程。这种语言模式后来延续了下来。在我童年的时候，看到隔壁邻居家的小女孩剪刘海，就知道她大概开始成熟了，一般在十岁到十二岁之间。“覆额”这两个字非常形象。“折花门前剧”，她在家门前折了一枝花做游戏，“剧”是游戏的意思。语言模式非常自由，创作者身份的转换也非常自由。
现在很少看到男性诗人在写诗的时候会转换成女性第一人称，在唐诗中这种情况却非常多，而且作者常常假设自己是一个幽怨的妇人，情感非常细腻。比如“长相思，在长安”，很典型的闺怨诗。唐诗中很多闺怨诗都是男性写的，如果用今天的社会习惯来看，会觉得有点怪异。这是文学非常有趣的一点，就是在文学中角色可以改换。在《红楼梦》中，曹雪芹一会儿是林黛玉，一会儿是薛宝钗，一会儿是薛蟠，一会儿又是贾瑞。作为小说的创作者，他的角色一直在改换。如果他的角色不改换，就不可能把那些角色写好。当他在写林黛玉的娇弱、幽怨的时候，他绝对就是林黛玉。文学与艺术有趣的一点是使单一角色变成多样角色，从而使生命获得宽容度，对人有更多的了解。
写《将进酒》的李白豪迈粗犷，写《长干行》的李白却成为一个哀怨的女子。角色越能够多样转换，社会心理就越健康。当一个时代封闭、狭窄的时候，个人在社会上的定位是不能改换的。老师就是老师，学生就是学生，父亲就是父亲，孩子就是孩子。如果角色可以设身处地地转换，社会中的对话会相对丰富。
唐代是一个非常豁达、非常活泼，充满生命力的时代。在唐太宗或者武则天身上，都可以看到时代文化的多重性。武则天从一个才人成为一个帝王，角色转换了很多次。她每一次都扮演得百分之百正确。写《长干行》的李白也在演一出戏，他变成了一个刚刚剪了刘海的小女孩。“妾发初覆额，折花门前剧。”这不是第三人称的客观书写，而是第一人称的直接书写。第一个字是“妾”，其实就是“我”，之后他的叙述就跟着这个“妾”在走。李白已经将自己的角色转换成拿着一朵花在那里游戏的小女孩。
文学与艺术，或者说美的世界，对人生最大的贡献，是把我们带到一个不功利的状态。所谓“功利”，就是每个人囿于自身的角色定位，无法去理解他人。文学与艺术会使人转换，从他者的立场与角度来观察生命现象。设身处地是最合适的爱的基础，只有设身处地才会产生爱。那些攻击、对立，都是因为没有设身处地。因为只有一个自身的立场，所以对方都是错的。
青梅竹马
“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”男孩子骑着竹马跑来看这个小女孩，小女孩在那里玩手中的花。“青梅竹马”和“两小无猜”的典故就从这首诗里来。当语言变成一粒珍珠后，永远不会消失。这是李白的创作，同时又是我们今天都在用的语言。很多人都会用两小无猜、青梅竹马，可是不知道这是李白留下的伟大遗产。文学到了登峰造极的阶段，产生了李白、杜甫这么伟大的诗人，同时也为民族留下很多不必特意贴上签志的文学遗产。
我们可以区分，说这是李白的诗，这是杜甫的诗，可是民间已经将李白、杜甫融合在生活当中。这才是两个大诗人最惊人的成就。我们平常用了多少李白、杜甫的句子，有时根本就不知道。没有“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，不会有“青梅竹马”这样一个成语。这是文学上的巨大贡献，它已经成为活在人们口中的自然语言形式。
如果要描述小男孩、小女孩的童年关系，任何抽象语言都不如“郎骑竹马来，绕床弄青梅”来得生动、形象，这两句诗很有画面感。李白生活的时代离我们一千两三百年，但他描写的仿佛就是我们的生命经验。他把清纯的童年玩伴的感觉书写出来了。这首诗里的情感平实到惊人，即便里面发生了很多悲喜剧，但从头到尾都是最平铺直叙的描述。这里面最重要的是“妾发初覆额”的“妾”字，第一人称一旦定位，就好像展开了一生的回忆。
“同居长干里，两小无嫌猜。”是对童年阶段的描述，两个句子就把童年的单纯，以及小孩子之间没有任何猜忌的感觉刻画出来。“嫌”与“猜”都是成人世界的东西，对孩子来讲不存在。简练的语言，很精准地把童年世界完全交代出来。
到十四岁又是一个新的阶段——“十四为君妇”，嫁到了男孩家。到这里可以确认这首诗是女子对一生的回忆，“妾”不是一个小女孩，而是一个中年妇人，她从童年开始，回忆自己一步一步成长的过程。就好像是电影的倒叙，一个个画面重新出现。这不是充满戏剧性的伟大爱情，而是在长干这样一个南方小镇当中一起长大的两个人的生命经验，非常平静，没有太多的事发生。他们两个顺理成章成为夫妇，“十四为君妇，羞颜未尝开”，有一点害羞，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。又是一个形象化的画面，几乎令人想到电影《悲情城市》里面那种女孩子的腼腆。语言形式成熟到了自然的程度，就很难去解释，也不需要解释了。
我一直觉得《长干行》是不需要注解的。根本没有什么好注解的地方，有一个字读不懂吗？好像没有。这首诗完全口语化，比胡适之写的白话诗还要白话，而且这个白话不仅是语言上的简单，形象也刻画得这么清楚。从娘家嫁到婆家，也许那个环境平常就是熟悉的，因为两个人从小一起长大，可是关系改变了，她成了这个家族的一个媳妇，她有了一些顾忌，所以“低头向暗壁，千唤不一回”——怎么叫她，她都好像没有听到。叫她的人是从小一起长大的玩伴，在“千唤不一回”当中，两个人开始有了新的情感、新的恋爱、新的缠绵。前面那一段青梅竹马不是恋爱，只是童年玩伴的关系；现在则有缠绵发生，也埋下了新婚离别的哀伤。认识这么久，从小一起长大，还会有恋爱吗？当然会有，因为关系改变了。她的恋爱是嫁到这一家后开始的，她重新确定了自己的角色，也确定了另一个人的角色，他们之间不再是过去那种打打闹闹的状态。
“十五始展眉”，十五岁开始开心了，懂得了新妇的喜悦与快乐。这时才“展眉”，是因为刚刚嫁过来时还有一点害怕吧。“低头向暗壁”与“十五始展眉”，形成了一个对比，其实是在讲新妇的喜悦。“愿同尘与灰”，发愿希望两个人之间的关系就像灰与尘一样，卑微、平凡，但只要在一起，都没有关系。可是这个愿望没有达成，因为“十六君远行”。“十四为君妇”，“十五始展眉”，“十六君远行”，分别是对三个年龄的回溯，仿佛三个电影蒙太奇画面，产生了一种人生的哀伤。十四、十五、十六，是生命里面最好的三年，刚好又堆叠成生命里面的巨大转换，从害羞到喜悦，再到哀伤。
如果把自己的一生作为电影的回叙，不会是每年一卷，有的时候是三年一卷，有的时候一年可能有十卷，其中的时间感不会那么客观。十四、十五、十六，对于这个回忆的妇人来讲，有一种不同寻常的速度。这个速度与童年的漫长和男子离开以后的漫长相比，非常不同。十四、十五、十六，三个数字放在一起，产生了一种节奏感。一生中最大的变故，就发生在这一阶段。十四的害羞、十五的喜悦、十六的悲哀，是三个重要的画面。我们可以用现代的电影手法，来思考李白这首诗的精彩。这首诗竟然有这么强的现代感，这种现代感最迷人的地方在于，它不仅存在于汉语当中。我曾经用法文将这首诗念给法国朋友听，他们都被感动了。一个诗人竟然可以超越自己的母语。李商隐的诗很难用其他语言转述，可是李白的诗可以。因为李白写的是事件，像电影画面一样直接。“覆额”、“郎骑竹马来”，都可以成为画面，这个画面可以用另外一个语言系统来传达。李商隐对汉字力量的依靠太强，翻译起来非常难。今天在全世界知名度最高的汉语诗人是李白，他的诗被翻译成很多种语言，他的创作不仅将汉语诗推到了极致，而且抵达了其他语言系统。
不同年龄层的读者，对于《长干行》都会有自己的领悟与喜欢。我童年的时候在很无知的状况下背了这首诗，那个时候觉得里面很多东西很有趣，后来慢慢开始觉得感动。李白提供的是一个现象，他将自身角色转换为“妾”，然后开始带我们去回忆。这种文学的叙述最精彩，是一种纪录片手法。杜甫的诗也用了很多纪录片手法，他写安史之乱，完全像纪录片导演在拍片，不加进自己的主观。在创作里加进个人的主观是非常危险的事情，因为有了个人的主观，读者就可能与你对抗。
小说最大的忌讳，是写到一个人的时候，作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌，就是作者现身。在《长干行》中，李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法，从头到尾读者都没有抵抗，读者不觉得这是李白，认为说话的人就是“妾”。“妾”字一出来，第一人称的定位就非常清楚。如果大家对创作有兴趣，可以试试这个方法。我教学生创作的时候有一个习惯，让他将一篇文章拿出来，把所有主观的句子删掉。有客观叙述的习惯与能力，是创作的开始。
假设这首诗中，李白说“我觉得这个‘妾’如何如何”，就会是另外一首诗，第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人，自身定位成“妾”，其实非常不容易，他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术，创作的伟大就是在不了解与隔阂时，设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系，也是因为它会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色，如果我们越来越封闭、越来越僵化，角色就不可动摇了。
好，我们接着看这首诗，李白在这首诗中一步一步过来，写到十四、十五、十六岁。十五岁，“愿同尘与灰”，这个愿望很卑微，同时又很难完成。不希望两个人富贵，就是在一起，这个愿望没有实现。“常存抱柱信，岂上望夫台。”这里用了两个典故，“抱柱信”是一个典故，“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故，可是李白的厉害之处，就是把典故转化成语言的对称形式，让我们好像没有感觉到这是一个典故。
“抱柱信”就是尾生之信，他和一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现，这个故事受大家的嘲笑，可是我想，对于典故来说，它已经不是一个合理不合理的问题，而是已经成为族群的某一种记忆。
“望夫台”是讲一个男子远离家乡，他的妻子一直盼望丈夫回来，后来化成一块石头，就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂，发生最大的灾难，她还是可以完成抱柱信的承诺，可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故，是非常精彩的一个转换，对仗非常工整。李白的语言与文字模式，已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者，阅读时也没有多大困难，因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执着与望夫台的哀伤。
定格
十四、十五、十六是电影上的蒙太奇，之后却是镜头的定格。这个女子在“十六君远行”之后，她的生命就“停止”了。所以下面全部是对十六岁那一天的回忆。三个快速闪过的画面之后，忽然定格，一下停掉。
我们一生当中，总有一个时刻是永远停在那里的。日本电影《下一站，天国》也有类似的表现手法，影片假设人去世以后，到天国之前，要到一个“办公厅”，里面的工作人员问你这一生不管活多久，有没有一个定格的时刻是特别想要回忆的。有的人怎么想都想不起来，有的人比较确定，那个定格很快就找到了。找到以后，他们会帮你复原场景，然后让你再拍一张照片。这张照片就是带到天国去的护照，所谓的天国，就是这一生那个愿意定格的回忆。
王鼎钧的《左心房漩涡》里面写到他当年在月台上等车，一面的车是到北方去的，投奔共产党；另一面的车要南下，然后坐船去台湾。很多大学生在月台上等火车，有人在那一晚的月台上转换了立场，各自踏上了不同的旅程。这就是生命里的一个定格吧。
丈夫从四川出发，“瞿塘滟滪堆”，狭窄山谷中的大块石头叫“滟滪堆”，船碰到滟滪堆，就会触礁，所以很危险。“五月不可触”。这个女人回忆，当时她一直要跟丈夫讲，五月是潮水最危险、最不可以行船的时候，可不可以不要走。因为枯水期这些滟滪堆还看得到，到了五月，高水期，这些礁石就看不到了，船很容易触礁。这都是她的回忆，事实上我们知道她的丈夫已经走了，这是倒叙出她的叮咛。当时资讯不发达，在这个女人的回忆当中丈夫很久没有消息了，不知道是死是活。这个定格是这个女人的定格，这个男子的踪迹我们并不知道，全部是这个妇人自己的感受。“猿声天上哀”，三峡的船过去时，两岸的猴子都在叫，叫声非常悲哀，这些几乎都是当时的路人转述的。这个女人没有走过这条路，可是她觉得她听到了猿在两岸啼叫的声音，“哀”是讲她自己。她在这里一直讲，只是在讲那个定格而已，用各种方法讲，讲“瞿塘滟滪堆”，讲“五月不可触”，讲“猿声天上哀”。
“门前迟行迹，一一生绿苔”，是非常精彩的部分。丈夫走的时候，门口留下来的脚印，旁边的人大概根本没有发现，可是她还在注意；日子久了以后，脚印看不到了，可是那些痕迹还在，只有她看得到青苔底下的脚印。其实那就是记忆当中的定格，永远的定格。缠绵到了这么深的地步，深情到了这样一个状态。而一个新妇的喜悦，忽然转成了好像永远不能够弥补的哀伤。
我常常觉得，幸好在我们的文化当中有这样的诗存在。我自己出过一本书叫《情不自禁》，就是想谈这种情感。我们的文学传统不太敢触碰私情，比如《陈情表》，讲的是孝道、报恩，一种情感要被扩大到某种状态，才被认可，才可以放在正统里作为典范。一种文化里面，如果私情没有办法被肯定，其他的大爱就会空洞、虚假。私情本身是社会伦理架构里面非常重要的因素。所谓的忠与孝都是大爱，但是如果我们不去眷顾这样一个女性，体会她看似微不足道的情感遗憾，那个大爱也很可疑，就会被架空。一部《古文观止》，翻不到一篇有关私情的文章，幸好诗词里面保存了这个部分。
私情是大爱的一个基础，回到一个个人最能够了解、最能够体谅，有切身之痛的私情的时候，它扩大出去的意义会比较不一样。林觉民的《与妻书》，是从林觉民的角度出发书写的，我很希望他的妻子意映也写一篇文章出来，是她的私情——当她知道自己的丈夫被关进监牢，要被杀头，她要带着年幼的孩子长大的那种私情。这应该成为文化的另外一个角度。如果没有这个角度，就蛮危险，大爱会不平衡、不平均。也会害怕这个所谓大爱，容易被某些政治的东西操控。如果没有私情作为平衡，大爱会很盲目。
“意映卿卿如晤”是非常美的六个字，可是“意映”面目模糊。在唐朝的时候，李白这样的男性诗人替一个女性写了一首诗，其中的设身处地非常有趣。我们应该从心理学上去猜测李白为什么要写《长干行》：这个女性跟他是什么关系？他为什么会有这么大的悲悯？他把自己假设成这个角色，后面我们会看到“感此伤妾心”，这个句子太女性化了，对不对？
看到门前的行迹，“一一生绿苔”，早上的时候想把青苔扫掉，可是“苔深不能扫”。生命已经定格，岁月如此缓慢。丈夫走掉之后，好像时间再没有变过。“苔深不能扫”的时候，感伤就更深了。“落叶秋风早”，怎么好像才刚刚是春天，叶子就掉了？这句诗从电影技巧来看非常惊人，是用扫地带出了落叶，如果从画面来看，这首诗完全可以变成电影。从“苔深不能扫”，到“落叶秋风早”，不仅声音上押韵，而且从女子扫地到叶子飘落，镜头转换完全合理。看到落叶，才意识到原来已经是秋天了。在孤独与哀伤中，问秋天怎么来得这么早。“八月蝴蝶黄，双飞西园草。”在这个定格当中，会看到很多画面，一些对别人来说微不足道的画面，全部变成她的感伤。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”这种感伤是因为觉得大概这一辈子就坐在这里发愁了，自己的红颜就如此老去。这就是定格。生命已经不会再有新的事物发生，就停留在这样一个状态。之前十四、十五、十六的速度那么快，现在一天被拉长，变成一个永无止境的回忆。
文学艺术里的结尾非常重要，这里如何结尾呢？在很大的绝望中，想想还是有点不甘心：如果有一天还会回来呢？“早晚下三巴，预将书报家。”如果有一天丈夫真的从上游回来，经过三巴，至少先写一封信，早一点把消息带到家里，让我知道这件事。“相迎不道远，直至长风沙。”我要去迎接你，至少可以到长风沙这一带。这里是用地名描述自己的期待与喜悦。这种结尾给整首诗一种完整度。
民间创作个人没有办法超越，像“青青河畔草，绵绵思远道”。民歌本身经过一代一代的口口相传，已经有了最完美的形式，完美度是个人的创作永远比不上的。很少有诗人像李白这样，个人创作达到如此高的完美度。从“妾发初覆额”，到最后“直至长风沙”，所有的音调，所有的文字铺叙，所有的场景发展，到了无懈可击的地步。唐朝的文字与语言高度成熟，语言经过了外来语言的撞击，支离破碎之后重新组合，内容与形式之间完全融合。在读这首诗的时候，不会觉得李白费力，好像很自然就写出来了，这个不费力是时代的水到渠成。你不在唐朝，无法写出唐诗，这是艺术社会学的部分。
在读《长干行》时，我们感觉李白对自己角色的认定的一致性，从“妾发初覆额”，一直到“直至长风沙”。从头到尾都是一个非常期待丈夫归来的女性在叙说，一点没有露出马脚。如果透露出他的真实身份，读者会觉得怪怪的。转换角色这样去写诗，相当不容易，心理上恐怕都不敢这样去转换。这是《长干行》中有关李白的很重要的一点。
浪漫诗的极致
《蜀道难》比较难，不是这个路很难，而是这首诗真的比较难一点。我觉得中国诗歌——不止是唐诗——当中，大概运用技巧最复杂的就是《蜀道难》。技巧牵扯的东西很多，包括押韵、文法、结构。如果把《蜀道难》分段，用现代诗的方法做排列，就会发现这大概是中国文字结构上，长短句子变化最大的一首诗。我们说《诗经》是四，《楚辞》加入了三，后来四的二二形式变成了五，又变成了七。“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”是在五的形式上发展，《蜀道难》有一、有三、有四、有五、有七、有九，中间的变化是阶梯式的发展。而且我们用现在的句型排列方法，不太容易了解这种诗。
噫吁！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。
我曾经试着用现代诗的方法去改写《蜀道难》，发现“噫吁”是三个单音，就是三个“啊！啊！啊！”，不应该连在一起。这种形式《诗经》中没有，《楚辞》中也没有。汉乐府和其他唐诗中都没有，李白在语言的创造上真是大胆。这三个单音非常像贝多芬的《命运交响曲》开始时的几个重音。
音乐家傅聪一直认为他在诠释贝多芬的时候，最喜欢用的是李白的诗。贝多芬、肖邦是西方的音乐家，可是“钢琴诗人”傅聪有自己的母体文化，他接受过很好的古典文学训练，所以他常常用李白的诗诠释贝多芬。西方人在傅聪的钢琴当中听到某一种热情，好像是贝多芬，又有一部分不完全是贝多芬，他们不知道这部分来自李白。
在我们的文学中，激情常常被压抑，会以比较含蓄的方法处理，李白是唯一把激情放出来的人，在《蜀道难》中最明显。“噫吁”就像三个惊叹号，把情感一下释放出来。这种描述方法，在我们的文学传统里几乎没有出现过。从《诗经》下来，从没有出现过这种浪漫的文学手法。感叹词为什么会出现？是因为觉得情感饱满、洋溢到形式无法容纳，必须这样表达。这里只有声音的存在意义，没有文字的存在意义，“噫吁”是三个没有内涵的字，只是声音。当对一个东西简直无言以对时，就“啊！”。
感叹之后，才可以写出有意思的字，也就是“危”、“高”。“危乎高哉”，“乎”和“哉”没有意思，是感叹词，真正有意思的只有“危”与“高”两个字。李白直接把我们带到这么危险的一条路上，让我们感觉到抬头看时那种高和危。整首诗先是三个单字，然后出现两个字，接下来是“蜀道之难难于上青天”。中国诗歌一直五就是五，七就是七，规格严整。《蜀道难》却一直在变化。“蜀道之难难于上青天”，通常断句在“难”，如果我断句，不会断在“难”。“蜀道之难难于上青天”，应该是一个连接，两个“难”一起出现的时候，有更大的连转性。
一个好的诗人不是在写文字，而是在写视觉上的那种感觉。在“高”、“危”的路上，无论从上往下看，还是从下往上看，两端的空间都非常大，视觉上就是拉长的感觉。如果没有前面的短句子，“蜀道之难难于上青天”这么长的句子出不来。李白先用三个字的短句子，然后用两个字加上两个感叹词，成为稍微长一点的句子作为衬托，再到“蜀道之难难于上青天”，形成一个强烈的对比。在视觉上也是对比，而且放大了。
“蚕丛及鱼凫”，这句诗很拗口，我是到了三星堆才知道什么叫“蚕丛”，什么叫“鱼凫”。蚕丛是一个王的名字，鱼凫也是一个王的名字，可是如果把典故拿掉，还是很有感觉。我一直把这一段当成人类文明的进化过程，“蚕丛”令我想到宇宙洪荒时的很多昆虫，“鱼”和“凫”，就是昆虫世界已经有鱼与鸟了。为什么我们说“诗无达诂”？如果有人注解说蚕丛是第一代皇帝，鱼凫是第二代皇帝的名字，其实没有什么意思。我还是希望大家感受文字自己的美丽。我们忽然被李白带进了洪荒，好像进入丛林当中。
李白开始追溯这一条路最早什么时候存在。“……开国何茫然！尔来四万八千岁……”他用一个抽象数字，来表示时间上的茫然。“开国何茫然”，也真的是很茫然，这里讲的开国，不仅是古蜀国，还有宇宙洪荒的开辟。人没有记忆，文字都没有记录的年代，叫作“开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。还有一个版本写作“始与秦塞通人烟”，都是说在漫长的岁月里与秦地没有来往。这也说明蜀文化的独立性。这首诗对解读三星堆的蜀文化有很大帮助。不过，文学毕竟是文学，李白只是在描述他自己进入这样一个奇险风景时的情感。“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”太白山上有鸟可以飞过的道路，但人过不去，因为全是悬崖峭壁——“横绝”两个字用得极好。这里用鸟类的飞翔带出俯瞰的角度。太白山在陕西，峨眉山在四川，这些连绵不断的山峰阻绝了中原与巴蜀的来往，他用鸟的飞翔，来书写这一大片领域。李白的“设身处地”不仅可以将自己设身成妾，还可以设身成鸟。他忽然就变成了那只鸟，然后从鸟的视角来看宇宙中的风景。
“横绝”是讲鸟，通过这种书写，呈现出太白山与峨眉山的状态。这里面可以看到李白与庄子的关系，庄子写过“北冥有鱼”，然后那个鱼忽然异想天开要变成鸟，就变成大鹏飞起来了。庄子从心灵的自由出发，鼓励生命不断转换形式，李白也是如此。李白是一个诗人，他一下变成一个发愁的女人，一下又变成一只飞翔的鸟。在《蜀道难》当中，即使有第三人称的客观性，第一人称的主观性也常常表现出来。
“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”念一下这个句子，感觉一下节奏吧。这是我们非常陌生的节奏，传统古典诗里很少有这种节奏。读“地崩山摧壮士死”时，节奏不会快，而“蜀道之难难于上青天”是快节奏，可以对比一下。下一句，“然后”、“天梯”、“石栈”都是两个字，二加二再加二，节奏一定会慢下来。通常是二加二再加三，可是这里李白把速度放慢了，如果用音乐形式来解读李白，把“然后”拿掉，直接接到“天梯石栈相钩连”，速度不会这么慢。
“天梯”、“石栈”是讲在悬崖峭壁上打木头桩做栈道。这里写的是开辟蜀道的过程。先是炸山、劈山，死掉很多人，然后在峭壁上一个个打桩，铺上木板连成栈道。《明皇幸蜀图》描绘的是唐明皇到四川去的景象，那张画里就有石栈，画面上可以看得很清楚，就是在峭壁上架出栈道。
“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，描写的是眩晕的感觉，他把视觉先拉到上，再拉到下，上面是巨大的天体运行。“六龙回日”用了典故，中国神话里认为是六条龙拉着太阳。“六龙回日之高标”，太阳一定是在最高的位置。“冲波逆折”，峡谷里面的水在冲。这是非常精彩的描述，整个视觉完全被放大了。
前面我们说到“然后天梯石栈相钩连”，已经在文字句法上对唐诗当中最常见的五、七句式产生了破坏，这里的“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”又都是二二二的关系。这两个句子是从南朝的四六骈文变出来的。“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”就是这种四六句式。
再往下看：“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”在语言的节奏上，李白似乎一直在给我们设置阻碍，读这首诗会觉得不顺，可又不知道原因何在。其实是因为节奏一直在发生变化，比如“黄鹤之飞尚不得过”是四四的关系，“猿猱欲度愁攀援”又回到了四三的关系。有时候节奏的变化只是一个字的差别，读起来却觉得有很多变化。下面又进入五言与七言，比如“青泥何盘盘”是五，“百步九折萦岩峦”又变成七。我们仿佛在跟着李白去爬山，走在坎坷的山路上。他的语言和节奏也是坎坷的，有很多的阻碍，让我们读起来不那么顺畅。因为他要想让我们体会爬山的艰难，那个艰难全部转成了语言上丰富的变化。
“猿猱欲度愁攀援”是七言，“青泥何盘盘”是五言，“然后天梯石栈相钩连”是九言，九言是七言的增加，有时候是四言去对抗五言，有时候是八言去对抗七言。《蜀道难》中的语言变化非常复杂，如果整个念一遍下来，马上就能感觉到。
下面还是以五言和七言为主调。“扪参历井仰胁息”，“参井”是星的名称，是描述在爬山时，到了晚上，看到满天的繁星，因为山很高，星星就像在你肋骨旁边。“以手抚膺坐长叹”，这是客观的描述，用手拍拍自己的胸膛，赶快坐下来，因为两个脚都软了。李白交替用客观与主观两种描述方法，将我们带到爬山的惊险过程。
有人认为《蜀道难》是写唐玄宗逃难到四川的故事，“问君西游何时还”就好像问唐玄宗：你到西边来，什么时候回去啊？我不喜欢这种解读。一首诗有不同的层次，虽然这种解读是最通行的，但我觉得李白关心的不是现实，而是在描述生命的流浪与自我放逐。在他的诗中，生命从人的世界出走到自然的世界，体会到一种孤独感。我更愿意相信李白这是在问自己，这样的流浪、这样的彷徨什么时候会结束，什么时候找回自己，是一种对内心世界的叩问。希望大家在阅读诗的时候，可以用自己的生命去做更多的对话。
“问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。”“畏途”是讲风景里面最危险的路途，“巉岩”是最陡峭的崖壁，当然也可以引申为人世当中到处是小人陷害的危险的路。我不希望在解读这首诗时离开李白对自然的描述。李白应该不是那种纠缠于琐碎事情的人，当然历史上他曾被小人陷害过，可我总觉得他那么潇洒，也许爬山时就会忘掉这些。你去爬一座大山的时候，会感觉到仿佛在挑战一种精神，然后会把心中的污浊之气全部抛掉。在旅途当中读李白是最大的愉悦，在自我流浪的过程中，会体验到“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间”所描写的自然世界中苍老的古木和鸟凄厉的叫声。
“又闻子规啼夜月，愁空山。”在夜晚的月光下听到子规鸟的啼叫。古蜀国的皇帝死后化为鸟，也就是望帝，不断地叫，一直把春天叫回来。几句七言之后，又出现了三言。李白总是带给我们意外，我们无法预知他接下来的节奏，仿佛是行山时的峰回路转。很少有文学作品可以通过对语言与节奏的把握直接表现这样一个惊险的过程。
我们再回头看一下：“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。”这些诗句似乎进入了七言诗的规则当中，忽然又用“愁空山”把七言收住，进入另外一个不同的节奏，有点像交响诗，每一段带我们体验不同的风景。“又闻子规”是平铺直叙，“啼夜月”令人想到很多民谣。这里描述的是一个很苍凉的景象。“愁空山”与“啼夜月”刚好相对，所以这三个字并不突兀。在荒凉的山里，看到一轮月亮出来，听到鸟的叫声，在山路上时常会看到这种场景。我一直觉得教会我读李白的不是学校，而是山水。
“蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。”光是听叙述就已经使人变老了。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”是说在时间的迁徙中一个女子慢慢老去的悲哀；现在讲的则是男性在山中经历的惊险，好像一听到那种惊险，整个青春都凋落、憔悴了。这里也是一个强烈的对比。我们说李白是一个浪漫诗人，依据的就是《蜀道难》这类诗的风格。
“连峰去天不盈尺”，山峰与天接到一起，“枯松倒挂倚绝壁”，绝壁枯松往下垂挂。我们刚刚被李白带着仰望了天，又往下看到悬崖峭壁上向下生长的松树，然后他开始描写峡谷里的水，“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。如果大家去过太鲁阁，就可以理解诗里面描述的景象了。大山把水封住，水出不来，立雾溪像一把刀子，用水切割山。我们觉得立雾溪峡谷漂亮，是因为溪水在切割那山，好让自己有一条路走向海洋，水就变成激流。水碰到石头会转弯，在转弯的过程中不断切割，就变成“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。
之后忽然出现“其险也如此”，这五个字根本是散文而不是诗。这个时候李白跑出来了。不是说作者现身是大忌讳吗？可是真正有水准的文学家就是可以自由到这种程度，这个时候他觉得就是很想跑出来告诉你：“你看多危险。”一般人写诗的时候绝对不敢如此。李白为什么要这样处理？他要产生诗句上的大变化，各种叙述方法都要用到。“嗟尔远道之人胡为乎来哉！”他的角色又转换了，“嗟尔”是感叹词“啊”，说远道之人，你们从那么远的地方来，为什么来这里呢？好像是山水在问人。“其险也如此”是李白说好危险，忽然一个“啊”，好像是荒山在问：“你们这么远跑来干什么呢？怎么会跑到这个地方来呢？”大概没有其他的诗人可以在一首诗里做这么多角色转换。
“剑阁峥嵘而崔嵬”，又出现了新的句型。“剑阁”是极狭窄的山道，“峥嵘而崔嵬”，是描述它的险峻。下面“一夫当关，万夫莫开”，我们现在常常用的成语出现了。
李白创造了许多我们今天都在用的成语，他用很通俗的语言，直接把险要的感觉讲出来。从“其险也如此”到“嗟尔远道之人胡为乎来哉”，到“剑阁峥嵘而崔嵬”，再到“一夫当关，万夫莫开”，句型的变化有多大！现代诗都很少这么不对仗，文体如此错落。
“所守或匪亲，化为狼与豺。”又回到五言诗的形式。这是比较有叙述性的句子，说只要一个人守在剑阁，几万人都打不开这个城，因为旁边全是悬崖，只有一条路可走。“一夫当关，万夫莫开”，这个人非常重要，如果不是亲信在这里，那就完了，“化为狼与豺”是说他可能会变成对抗你的豺狼虎豹。武侠小说里总说“天下未乱蜀先乱”，因为在蜀地有一个人一叛变就完了，四川就独立了。四川一直保有这种山川形势上的特征。下面又出现了四个字的句子，“朝避猛虎”，早上躲避猛虎，“夕避长蛇”，晚上躲避长蛇，“磨牙吮血，杀人如麻”，不仅山路是危险的，还有这么多危险的动物，人还要与动物搏斗。“锦城虽云乐”，在出产锦缎的成都，虽然这么快乐，“不如早还家”。但回家的时候，因为想到“蜀道之难难于上青天”，所以“侧身西望长咨嗟”，还是要发出感叹。
这首诗大概是浪漫诗的极致，里面描述的心情跌宕起伏，汹涌澎湃，完全可以用贝多芬最好的交响曲来做对比。我们在读这首诗的时候，情绪一直被李白带着走，越来越高亢，这种带动又不是煽动性的，而是通过视觉与听觉把你直接带到山川中去，经历一个危险的过程。
盛放与孤独
读过《长干行》，读过《蜀道难》之后，再来看大家最熟悉的《月下独酌》。这可能是李白被翻译得最多的一首诗，也是他最有代表性的一首诗，在形式上一点都不复杂。
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
“花间一壶酒，独酌无相亲。”在盛放着的花当中有一壶酒，一个人孤独地喝酒，没有人陪伴。第一个意象是盛放的花，第二个意象是孤独。这两个意象是互相矛盾的，繁花盛开怎么会孤独呢？可是李白刚好是身在繁花盛开当中的孤独者，这就在美学上形成了非常特殊的感觉。贵游文学中也有一种自负。自负是孤独的，感觉到青春，感觉到美，感觉到华丽，又不屑于与世俗对话，这是贵游文学中常见的情绪表达。唐朝写王谢家族的诗最有名的是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，也就是说南朝时富贵的王家与谢家堂下的燕子，是不到老百姓家去的——连燕子都这么自负；唐朝人的感伤是王家、谢家的燕子已经“没落”了，飞入了寻常百姓家。其中有贵游文学的传统，即身处繁华的自负与孤独。
“花间”是繁华，“独酌”是孤独，在最孤独的时候，人会渴望知己。如果在人世间无所盼望，与人世间的污浊没有办法对话，诗人宁可“举杯邀明月”，与月亮一起喝酒，或者与自己的影子一起喝酒。月亮与影子又是一个华贵与孤独的对比：与月亮喝酒是高贵的，与影子喝酒是悲哀的。华丽与孤独一直在彼此交错。在这首诗中，李白用对比的形式，使喝酒这个事件变成一种生命哲学。“对影成三人”，是月亮、影子与诗人自己，变成三种生命形式。最终却依然是悲哀的，因为“月既不解饮，影徒随我身”，月亮是不懂得喝酒的，只是一个寄托罢了；影子也不过是跟在身边，人怎么动，影子就怎么动。这里面有种找不到知己的绝望，在整个宇宙当中，他都没有找到真正可以一起喝酒的对象。孤独到“月既不解饮，影徒随我身”的时候，更为凄凉。
下面又发生了转折，“暂伴月将影”，不过是一个短暂的存在，何必在意是否有知己，就把月亮和影子当成朋友吧。不过是偶然交会，就不要在意是否是知己了，还是“暂伴月将影，行乐须及春”吧。李白又回到了华丽，生命总是要追求快乐的，要追求快乐就要趁年少青春。生命那么短，只有一次，为什么不好好地去享乐？李白的华丽、孤独、享乐主义，构成了他浪漫文学的基础。他完全是凄凉与孤独的，可是他又去调侃自己，说“行乐须及春”。
“我歌月徘徊”，唱歌的时候，月亮在慢慢移动；“我舞影零乱”，跳舞的时候，影子在地上零乱地动着。“零乱”两个字用得极好，在这里，“零乱”变成一种苍凉，好像很繁华，可是又很孤独，李白以此来描绘自己影子在地上的状况。他用这种方法将自己的心情表达出来。“我歌月徘徊”是比较抒情的感觉，“我舞影零乱”是比较悲怆的感觉，在这首诗里，这两句最令我感动。李白诗中有很多“我”，杜甫诗里很少有“我”。李白是一个把自己的生命作为观察主轴的诗人，以浪漫来对抗客观。
“醒时同交欢，醉后各分散”是对生命的最后总结，近于哲学上的感悟。人在没有喝醉以前，彼此认识，同时欢乐，醉了以后，就各自散开，这是在讲生命的状态。“醒”是理性，“醉”是感性。醒的时候有一种理性对生命的了解，要有人世间的应酬、应对，醉了以后也许就看到了生命更本质的部分。醒醉之间看人生，醒时看到的人生是人生的一部分，醉后看到的人生也是人生的一部分，李白在半醒半醉之间，总结出他对生命的感觉。
“永结无情游”，这非常接近庄子的态度。从庄子的角度，生命到最后是死亡。我自己也写过类似的句子：“人与人之间，一是生离，一是死别，其实并没有第三种结局。”这种结论是比较哲学性的，比如我与父亲，我与朋友，我与我最喜欢的人，就是生离或者死别，真的没有第三种结局，李白在这里讲的“无情游”也是这个意思。所有的“情”不过是短暂的，因为死亡在前面等着。“相期邈云汉”，我们期待生命终结之后，也许有一天在渺茫的宇宙中还会有相遇的机会。“邈”是无限，在无限的时间当中，还有相遇的缘分吗？既然如此，不必去设定虚拟的情，人生不过是无情之游。无情之游好像是月亮与影子的关系、星辰与星辰的关系，彼此不过是按照自己的轨迹运转，如果碰到了，是一个意外，不碰到，那它本来就是如此。
这里我们也可以看到李白诗的一种完整性，就是文学抒情的能力，以及对生命的本质探讨的能力，全部在这首诗里面达到非常高的状态。我们谈论这首诗的时候，主要不是谈形式，因为它从头到尾就是五言，形式上很安静，最后带出了一个最完美的诗的内容。
从《长干行》，到《蜀道难》，再到《月下独酌》，可以看到三个不同的李白。作为创作者，李白不断超越自己、突破自己，不同的诗用不同的形式，脱口而出，纯乎天籁。为什么说李白不可学？因为他的诗出乎天性，几乎没有规则，他写诗，是生命最自然的状态。而杜甫是很刻意地锤炼诗句的。他们是两种完全不同的典型，过去教作诗都是教杜诗——杜诗可学。那要向李白学什么？学生命的状态。学《蜀道难》的方法就是去爬山，到山里历险，在适当的时刻，真的写诗时，那个句子就会出来。如果只是在书房里读《蜀道难》，背诵、解析，是不可能写出《蜀道难》的。因为李白的诗不止是一个形式，而是生命直接爆发出来的力量。
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海
《行路难》可以看作李白内心的表白，也是我非常喜欢的一首诗。
金尊清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
《蜀道难》与《行路难》可以放在一起读，两首诗写的都是李白所体验到的生命的荒凉与茫然。这首诗是很典型的贵游文学：“金尊清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。”“金尊”是黄金的酒杯，喝着清酒，一喝就上斗，多么豪华，多么奢侈，又是多么挥霍。“玉盘珍羞”，用玉做的盘子，盛放着最珍贵的食物。“羞”有时候写作食字边的“馐”。
刚经历过贵族的华丽，忽然就变成荒凉——“停杯投箸不能食”，忽然把杯子停下来，把筷子丢下，不想吃了。最豪华的菜放在面前，可是不想吃了，因为心里有一种哀伤。“拔剑四顾心茫然”，把墙上挂着的剑拔出来，四面看了一看，心里很茫然。我们不知道李白的悲哀是什么，要对抗的是什么，好像就是心里的一种荒凉。不知道大家会不会偶然有这样的心情，面对着最豪华的物质，有种很大的孤独感，你觉得生命没有意义或者虚无。李白的贵游文学与一般的贵游文学非常不同，更有深度。
李白的贵游文学不俗气，因为他有种“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”的荒凉感，会在拥有人世间最大的繁华时选择出走。李白会令我们想到悉达多太子，拥有最华丽的宫殿与最美丽的妃子，还是会出走。
“欲渡黄河冰塞川”，讲的是生命的茫然。拔剑四顾，要到哪里去呢？往北走吧，往北走想渡过黄河，可是黄河已经结冰。那么往西走吧，“将登太行雪满山”，想爬过太行山，可是满山都是大雪，似乎生命当中都是阻碍，都是困顿。李白会怎么面对呢？他用调侃的方式给了自己一个解放，“闲来垂钓碧溪上”，不要这么悲壮，把生命看得悠闲一点吧，不要去做什么伟大的事业，就拿着钓鱼钩，在小溪边钓鱼吧。“忽复乘舟梦日边”，钓着钓着累了，睡着了，梦到自己坐着船到了太阳的旁边。这是李白的浪漫。在无法解决现实中的阻碍与困顿时，他会做梦，用梦来把自己带到最美丽的世界。
人活着，现实的人生如此艰难，每一步走下去都是歧路，每一步走下去都是困顿，每一步走下去都是挫折。李白觉得他唯一的快乐是在酒中与梦中，一回到现实人生，就觉得到处都是陷阱。即使身处繁华，他心里面也是荒凉。
“行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”但他很少悲哀到底，他会给生命一个巨大的希望，这是李白内在世界里的向往。“会有时”是说要有一个机遇。李白的诗里有种豪迈之气，因为他一直没有放弃对大空间的向往。对海洋的向往，对破浪的向往，对太阳的向往，是他生命的主调。但在现实中，他时常陷入困顿，想出走又无处可去，似乎走到哪里都是这样困顿的人生，只好回来寻找心灵的悠闲。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘
唐朝格式最严格的诗叫作“律诗”。什么是“律”？当然是纪律、规则。《登金陵凤凰台》是李白很有代表性的律诗。
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
读完《蜀道难》，也许会觉得李白是一个不懂规则的人，因为他那么叛逆地去破坏规则。其实，真正懂得叛逆的人是懂得规则的人，不懂规则的叛逆叫作胡闹。在美学上，叛逆可以被理解为创新。
“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”一开始气势就好大。在南京，传说山上来了三只凤凰，凤凰飞走以后，那个地方就被命名为凤凰台。在这十四个字当中，李白的一贯规则已经出来了。凤凰是华丽的，是贵族的象征，全身的羽毛都是彩色的。“凤凰台上凤凰游”，重复两次“凤凰”，华丽性更高了。第二句开始出现他的茫然与悲哀——“凤去台空”，长江兀自流去。
律诗的第三到第六句最为严格。“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”完全对仗的两句。这是李白的厉害，他完全懂规则，只是有时候不用这个规则，这个规则只能讲一种话，可是他想讲很多种话，于是他就创造新规则。曾经建都在南京的吴，华丽的宫廷、花草已经埋在了荒凉的幽径底下，李白一直在把华丽与悲哀这两个元素做着对比。“晋代衣冠”，东晋郭璞的衣冠冢在这里，已经成为了古丘。这里有一种缅怀，灿烂的吴代、晋代、繁花、一代精英，今天都是幽径与古丘。
“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，是最明显的律诗结构，三与二对，山与水对，一个字扣一个字，简直没有一个字是意外。李白运用文字精准到如此程度。“三山半落”是远远看到三座山在天之外，然后“二水中分”，全部是对仗，上面是青天，下面是白鹭。这是讲李白在南京看到长江中有一个沙洲，水被分成两条过去。把主词调一下，就是青天外面半落着三座山，白鹭洲分开了两条水。文字构成了一个画面。
“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”最后两句再把意思收回来。律诗起头必须很大气，收尾必须收得有余韵，中间要讲规则，最体现功力的地方，就在三、四、五、六这四句。
最贵重的是生命的自我反省
《将进酒》是大家很熟悉的一首诗，如果说《蜀道难》应该到太鲁阁去读，这首诗则应该到餐会上读。
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金尊空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
人们在喝酒唱歌，非常吵闹，李白唱起来了。这首诗里面有很多现场即兴的感觉。“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”喝到这里，大概没有钱了，就说外面还有一匹马，身上还有貂裘，就叫僮仆拿它去换美酒。“尔”，说明有一个对象，在那个场合里，人很多，他是在向一个特别的人唱歌。这个人可能不是岑夫子，也不是丹丘生，这两个人在讲话，李白对他们说：“将进酒，君莫停。”——不要再讲话了，还是喝一点酒吧——“与君歌一曲，请君为我侧耳听。”“岑夫子”、“丹丘生”、“五花马”、“千金裘”，句子中三个字的组合都有非常明显的对象性。唐诗不是在书房里写就的诗，最大的特征是在生活中唱出来的，所以才可以与民众在心情上相呼应。
在《将进酒》中，李白从一开始就没有遵守规则，他用“君不见，黄河之水天上来”开头，“黄河之水天上来”是七个字，李白总是在五与七中间玩游戏，但他不是玩技巧，他真的有话要讲，形式的变化是跟着情感在走。“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”也许应该把句子一直连到这里，天上来的黄河之水，气势汹涌澎湃，一直流到海里。唐诗中的空间都非常广阔，时间也非常辽远，李白四处流浪之后，生命中有一种豁达与豪迈。
“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”“高堂”是指父母，父母对着镜子拔自己的白头发，头发早上还是黑色的，到了黄昏就已经像雪一样白了。浪漫的诗非常夸张，这之前是空间放大，现在是时间速度加快，用“朝”与“暮”来形容不过是一瞬间，生命就老去了。在生命老去的过程中，在无限的茫然中，才有了下面的结论：“人生得意须尽欢。”
空间如此空旷，时间如此短促，我们活着为什么不好好尽欢？为什么要去做一些自己不想做的事？为什么不“人生得意须尽欢，莫使金尊空对月”？不要让自己的金酒杯空空的对着月亮，有酒就好好去享乐吧。在这里能看到贵游文学最明显的特点，那就是华丽，以及华丽背后的感伤。感觉到了时间的压迫性，要让生命去尽情享乐。李白有享乐主义倾向，可是他的享乐主义不是放纵，而是不要荒废生命。如果只有一次生命，如果时间如此短暂，如果母亲如此快速地衰老，至少要让自己的生命能够“天生我材必有用”。这个生命如此自信，觉得“千金散尽还复来”。
李白的厉害在于他的诗句已经不是诗句。“天生我材必有用，千金散尽还复来”，我们曾经在多少地方听过这两个句子，不知道李白的也都会说出这两个句子来。李白的生命形式已经影响到整个文化。我记得小时候看布袋戏，布偶出来就说“千金散尽还复来”这两句。李白的诗句已经化到民间文化中。
“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”非常直白，没有任何地方读不懂。这首诗直接唱给岑夫子、丹丘生听，对方就在现场，“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”，很有节奏感，似乎李白在拿着筷子敲打酒杯。李白当时一定是喝得半醉，手舞足蹈，把生命经验直接唱了出来。
李白的缠绵与哀伤非常动人，“与君歌一曲”，好像邓丽君的歌名。这首诗里面有很多“君”、“我”、“尔”，有很明显的对话形式。李白似乎有一个关心的对象，他多次重复“君”字，这里是“请君为我倾耳听”。生命这么茫然，这么没有意义，这么哀伤，可是此刻有你有我，“请君为我倾耳听”是多么动人的感觉。这就是李白的深情，到最后生命其实就是“暂伴月将影”，在暂时的情感里栖身。
下面的句子简直像劝世歌：“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”小时候我看到一个盲人抱着一个小孩弹月琴，唱的常常就是这种句子。民间的传唱歌曲中，李白的诗句是最多的。李白写贵游文学，会否定物质性的华贵。李白经历了丰富的物质生活之后，发现最贵重的可能是生命的自我反省，所以“但愿长醉不复醒”。李白常常用醒与醉来对比生命的美好形态。“醒时同交欢，醉后各分散。”“醉”变成李白追求的一种生命的本质状态。
“古来圣贤皆寂寞”，“圣”与“贤”都是在追求生命向外的使命感，所以他们都是寂寞的。“惟有饮者留其名”，还是那个喝着酒的人，可以在民间留下一点声音吧。“陈王昔时宴平乐”，“陈王”就是写《洛神赋》的曹植，他在平乐观举办宴会的时候，“斗酒十千恣欢谑”。前面有“金尊清酒斗十千”，这里又出来“斗酒十千恣欢谑”——挥霍何必在意物质。
“主人何为言少钱”，不知道那一天谁请客，有一点不太愿意再拿钱出来请大家喝酒了。这句诗写得很直接。如果我到人家家里做客，主人叫我写一首诗，我还真不敢这样写。可是李白直接就唱出来了：“主人何为言少钱，径须沽取对君酌。”你把酒买来吧，有多少酒都买来。这里面有一种豪迈，生命真是豁达豪迈到让人开心。结尾是“与尔同销万古愁”，为了无解的孤独，我们一起来忘掉孤独。李白的美学风格非常清楚，他的美建立在生命的华丽上，与哀伤形成互动。这些诗句应该成为中华文化里最重要的东西，事实上也真是如此。
在台湾的布袋戏中类似的句子很多，常常忽然出来一句“古来圣贤皆寂寞”或“与尔同销万古愁”。文学怎么化解到通俗的民间文化当中，这是值得思考的问题。我会用两种方法来对待自己最喜欢的诗，一种方法是有时候与朋友在一起喝了酒，然后朗诵出来，还有个方法是自己一个人的时候用毛笔抄写——抄写是另外一个进入诗的方法。
诗存在于生活中
再看李白一首很漂亮的诗——《金陵酒肆留别》。
风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长。
“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。”开头就给人一种春天来临的感觉，春天来了，风吹着柳絮四处飞。“吴姬”是江南的女孩子，在管理酒店。“吴姬”是卖酒的，会与客人调笑，“压酒劝客尝”。李白的诗句有生活当中的喜悦与活泼。
“金陵子弟来相送”，大概是李白要离开南京的时候，当地的读书人来送。“欲行不行各尽觞”，应该走了，可是大家不走，还在那边喝酒，越喝越过瘾。“请君试问东流水，别意与之谁短长。”别人问：“你这次走，离开我们会不会难过？”李白回答：“你问问水，我与你们告别的心情，和水相比谁短谁长？”他是说他哀伤的长度比长江水还要长。
我很不喜欢翻译，李白的诗如果不翻译，直接去读，也很容易懂。我们的现代诗几乎没有一首可以这样唱出来。李白与杜甫的幸运，是在他们的时代，诗还属于大众文化，不是少部分人的特权。诗存在于生活中。
王维有告别之作，杜甫也有告别之作。告别是人生中的一个现象，告别时都有诗有歌。李白还写过“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。整首诗全部讲速度，一泻千里的感觉：早上离开白帝城的时候，它还在一片白云之间，千里江陵一天就走完了，路过三峡时听到两岸的猿猴一直叫，船已经过了千万座山。真是大才气！绝句只有四句，非常难写，你必须把你的感觉精练地一下子释放出来。有人评论李白的诗说：“顺风扬帆，瞬息千里，但道得眼前景色，便疑笔墨间亦有神助。”这个“神”就是那个时代的气度，以及李白生命的状态，使他写诗可以完全没有任何阻碍。
再看一下李白的《客中作》。
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。
“兰陵美酒郁金香”，“郁金香”是讲兰陵的美酒，“玉碗盛来琥珀光”，杯子是用昆仑玉做的，里面装的葡萄酒有琥珀色的光泽。从这里可以看到李白的生命状态，“郁金香”是什么？忧郁，黄金，芳香。他在形容什么？形容那个酒，酒给他的感觉是忧郁、黄金、芳香。最好的法国红葡萄酒令人想到的就是这三种感觉，因为里面有苦，有涩，有香，有黄金的光亮。重要的不是“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，而是“郁金香”。
“诗仙”和“诗圣”
李白和杜甫刚好跨越中国诗歌的黄金时代，成为两个高峰，他们只相差十一岁，可是个性明显不同，我们称李白为“诗仙”，称杜甫为“诗圣”。
李白之所以被称为“诗仙”，是因为在诗的国度里，他是一个不遵守人间规则的人。“仙”的定义非常有趣，李白本身建立起来的个人生命风范，不能够用世俗的道德标准去看待，比如李白的好酒，李白的游侠性格，李白对人世间规则的叛逆。可以说李白把道家或老庄的生命哲学做了尽情发挥，变成一种典范。杜甫是“诗圣”，“圣”与儒家学说有关，儒家生命的最高理想是成为圣人，“圣”需要在人间完成。“仙”是个人化的自我解放，“圣”则是个人在群体生活当中的自我锤炼。
虽然同时分享了大唐盛世时的诗歌高峰，李白呈现出来的生命意境与杜甫呈现出来的生命意境非常不同。很多人喜欢争辩李白好还是杜甫好，其实生命里面常常充满两难，为什么一定非要选择其中一个？为什么不可以同时喜爱李白与杜甫？读书时，我很大一个困扰就是在李白和杜甫之间的矛盾与游移。
在青春期，很自然会喜欢李白。李白的生命里所呈现出的自由形态，他的《少年行》中的青春形式，在正统文学当中不被鼓励。在整个文化体制中，受鼓励或赞赏的是经过很多历练之后的成熟与稳重。青春的热情、冲动、勇气或冒险，在文化当中是被忽略的。早期思想家并非没有碰到这个部分，只是生命充满了两难，为了有所偏重，势必造成对某一部分的忽略。李白式的生命形态在我们的历史当中越来越少，尤其是宋之后。这样的生命形态，年轻、大胆、冒险。《蜀道难》把我们带到一个惊险的世界，对非规则世界发出感叹，这是我们很少有的体验。我们在成长与求知的过程里，一再听到“读万卷书行万里路”，可是行万里路其实很难。大多数时候我们是在书房中，生命的真正历练其实非常少。
在青年时对李白的爱好就很容易理解了，因为那个时候很想背叛学校的教育，很想背叛家庭的规矩，很想像李白一样出走冒险。这未必是对李白绝对正确的理解，可是李白令人感觉到他的生命可以豁达到孤独地出走。那时候大家聚到一起，念的多是李白的诗句。今天对于杜甫的感动，是在进入中年的沧桑之后，开始明白他对人世间的悲悯，以及他把个人放入群体当中，对使命与责任的承担。
杜甫的社会性很强，李白根本没有社会性，“举杯邀明月，对影成三人”，月亮与影子都要解脱社会性。李白鼓励个人把社会性的部分切断，从独与天地精神往来的个人角度思考生命的意义和价值。儒家对于一个人生命的意义与价值，一定是放在群体当中考虑，比如孝与忠，是在家族与国家里完成自我，如果抽离了家族和国家，个人的意义无从讨论。李白不讨论这些问题，他就是一个决然的个人。“天生我材必有用”，“我”是一个孤立的个体，而杜甫的每一个动作、每一个行为都是把自己放到群体当中。
“圣”与“仙”是非常不同的两种形态。在中国的整个思想极度成熟，文学达到登峰的时刻，李白体现了老庄思想的最高完成，杜甫体现了孔孟哲学的最高完成。
宋朝就开始讨论到底李白、杜甫孰优孰劣，从文学的技巧上来讲，杜诗可以学，李白不能够学。李白才气纵横，杜甫有严格的规范，在杜甫诗的国度中有踪迹可循。
宋朝的苏辙认为李白这样的诗人完全不道德，说李白“白昼杀人，不以为非”，因为李白的诗句当中有“笑进一杯酒，杀人都市中”。其实文学创作与艺术创作一样，很难用社会的功利去解读。任何一部好的文学作品，如果用社会功利去解读，都没有办法存留。比如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，两个十四五岁的小孩爱得天翻地覆，最后自杀。如果多想一点社会道德或者社会现实，可能会觉得这本书应该禁掉。宋朝开始就已经对李白的诗很害怕，因为李白诗里有很多对个人出走的鼓励，后来的教育都害怕这种态度。在《蜀道难》中，哪里有前人开好的路？《蜀道难》最令人感动的是你必须披荆斩棘自己开路，《蜀道难》的快乐正在于此。宋以后的教育体系害怕李白是因为李白的创造力。创造力常常被理解为毁灭力，因为太冒险了，太不遵循人间的规则。杜甫逐渐成为正统文学里的伟大代表者，而李白则备受争议。
有一天晚上，皓月当空，你一个人喝酒，感觉到生命的孤独与茫然，体会到李白的诗最美的部分；有一个寒冷的冬天的夜晚，在地下道里面，你看到一个乞丐在行乞，也许你会想到杜甫诗中最感人的部分，你会想起“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。二者其实是不同的感动，我不觉得在皓月下喝酒的那个我，走到地下道看到乞丐就不会有悲悯之心。这中间并不冲突，而是生命的两种完成，一味争论李白与杜甫哪一个更好，是把文化弄得小家子气了。写李白写得最好的诗，是杜甫的诗；对杜甫怀念最深的诗，是李白写的，他们两人是很好的朋友，至少在创作领域彼此交汇，在生命领域各自发光。我们看不到他们对立的痕迹。从他们的作品中，可以很自然地看到他们之间的关系，以及他们对于对方生命的怀念与感动。
常常听到人说李白笑杜甫，杜甫笑李白，似乎很合理，因为这两个人太不一样了。按照幼稚简单的逻辑，不一样的人彼此会攻击、批评。其实不一样常常造成互相欣赏。杜甫一辈子都没有办法像李白这么潇洒，所以他最喜欢李白；而李白一辈子都没有办法像杜甫那样关心生活里的小事物，所以李白也喜欢杜甫。这里有种生命的互补。大唐盛世的迷人不止是李白生命的丰富，更是李白与杜甫一起构成的大丰富，因为他们如此不同，又是同一个花园里开出来的花朵。他们彼此也知道各自的定位都是对方不能取代的。如果没有了李白，历史上很多亮光就没有了，李白让人觉得生命还可以发亮。如果没有了杜甫，也会遗憾得不得了，因为杜甫是照到最角落的地方的光。我们从来没有发现有人在那个角落生活，可是杜甫看到了。
杜甫说李白“冠盖满京华，斯人独憔悴”，杜甫曾经看到李白在长安城行走，这个城市中这么多士绅崇拜他，可是这个人怎么这么孤独、这么憔悴。他非常清楚李白的孤独，但李白不会无缘无故地对杜甫说“我孤独啊，孤独啊”，他是从作品里读出来的，比如《月下独酌》中就有繁华里面的荒凉和孤独。杜甫也预言“千秋万岁名，寂寞身后事”，他觉得李白将来会名垂千古，那个时候李白还没有去世，杜甫已经确定他未来的声名。“寂寞身后事”，李白没有争现世的名利，潦倒以终。
杜甫与李白之间有一种知己情谊。历史上最让我感动的画面，是李白与杜甫在酒楼上坐下来喝酒，谈他们的生命理想。这种感情就是“永结无情游，相期邈云汉”。大约七百年后，在佛罗伦萨，达·芬奇与米开朗基罗两个人的对话关系，是历史上另一个令我深深感动的画面。李白与杜甫，达·芬奇与米开朗基罗，他们的相遇是不可思议的生命的撞击。从李白转到杜甫，不是从一个极端走向另外一个极端，更有趣的是在我们自己身上发现属于李白的部分和属于杜甫的部分。每一个生命里面都有这两个部分：对个体生命完成的追寻，让我们放歌山林；回到这世界上，对于最卑微的生命又有同情、悲悯。
杜甫有诗说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自言臣是酒中仙。”他非常知道李白的豪迈，他也可以这样做，可是杜甫好像在生命的两难里，先选择了路边冻死的那些人，他想要去描述这些人，所以就暂时没有机会去描述李白那种豪情。这是生命的偏重，对诗人个人而言，他们也有生命的两难，在这个两难当中，他们选择了暂时要完成的角色。李白与杜甫都留下一个风范，但他们两人的风范是不一样的。
整整一千年当中，很多人在讨论李白、杜甫的优劣，这真是一个很大的精神浪费。文学的美不是生命的窄化，而是让生命开阔的过程。文学让生命可以包容更大更多，如果李白能够以一个“妾”的身份吟唱，如果李白化为飞跃山峰的鸟，我们还在讨论李白与杜甫的好坏，会是蛮滑稽的状态。我希望大家可以从这个角度来看李白与杜甫的相同与不同。相同或者不同与好坏无关，他们都是不可取代的，樟树与榕树哪种更好？它们是不同的生命，在自然世界里，一定要分好或不好，是荒谬的，人的世界也是如此。李白、杜甫的生命分别抵达了不同的巅峰状态，如果非要去比较优劣，会偏离对他们的真正认知。
柔情与阳刚
李白写过《长相思》这种非常柔情、抒情的诗，也写《关山月》这种充满阳刚气魄的诗。李白非常奇特，他有时让人觉得是一个满脸络腮胡的粗壮猛男，有时又变成一个细声细气的少女，他的角色转换实在有趣。以创作风格来讲，《关山月》与《长相思》很像两个人写出来的诗，里面的情感非常不一样，“天长路远魂飞苦”的缠绵与“明月出天山”的豪迈相差实在很远。
其实我们自己也是多元的，并非那么单一，可能是因为接受的教育，让我们越来越觉得自己只有一种面目。当我们被定型之后，也不敢去触碰另外的我。在精彩的唐朝，生命有机会释放自己，产生了活泼的生命形式。
下面这首《长相思》是非常美的思情诗，与《蜀道难》和《将进酒》都不一样。
长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端，上有青冥之高天，下有渌水之波澜。天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。
“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑……”，秋天的时候，昆虫在井边发出微微的叫声。“微霜凄凄簟色寒”，“簟”是竹子编的席子，秋天的时候，席子有冰凉的感觉，好像已经被霜打湿了。这首诗一开始的调子比较低微，不像《将进酒》、《蜀道难》那么高亢。“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。”这里又用到一点《蜀道难》里面的技法。
“天长路远魂飞苦”，这里的主题是魂。心灵在空明的境界中飞，飞在空茫的青冥长天上，也飞在清水的波澜之上，一片茫然之中有思绪一直在飞，天长地远地飞。这里讲的是思念。思念是文学很重要的主题，现代诗、现代散文也常常提到想念某一个人、爱恋某一个人，可是你怎么去表现？李白用了一个很特殊的方法，整个空间被扩大，然后描述在天长地远中飞的那个魂，好像有根细丝牵系着，可是“梦魂不到关山难”。
“长相思，摧心肝。”这一句多么直接、大胆。我常常觉得李白很惊人，他有很多句子来自民间，他不害怕俗，他敢用最平易的字。我觉得李白一定常常在酒楼上混，在那里他会听到不同阶层人的声音，这些人的声音不是从书房来的，也不是从学院来的。“长相思，摧心肝”，我们一点也不陌生，在很多的流行歌里面会看到这类直接大胆的描述。
《关山月》也是大家很熟悉的一首诗。
明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。
唐代很多诗人都曾经跟着军队到塞外，出塞时看到的大风景，对他们的创作产生了很大影响。宋以后这种风格的诗句越来越少，文人不再有机会走出书房，无法与大空间进行对话。李白的这句诗是不是很容易令人联想到王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”？一首诗的好，不见得是全部都好，有一个画面让人难忘就已经足够。
从“汉下白登道，胡窥青海湾”开始讲汉胡打仗。“由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。”守卫边疆的军士叫“戍客”，他们每天都想回家，可是回不去。“高楼当此夜，叹息未应闲。”在这样的晚上，某一个地方的高楼上应该有人在那边叹息。这些内容在唐诗中经常出现，最惊人的还是开头四句显露出来的宏大气度。
只有唐朝的诗才会有这种气派，后人很想学，但很难学到位，会觉得太用力了，李白却真的毫不费力。如果不是身在那个大时代，只是努力发出大声音，就难免会空洞、凄厉。就像唱歌的人，如果高音拔不上去，勉强要唱的话会很尴尬。李白似乎只要用出三分力量，就已经很高了，因为他实在是气力饱满。
浮云游子意，落日故人情
唐朝人在送别时经常写诗，除了“风吹柳花满店香”，李白也写过以送别为主题的律诗，比如下面这首《送友人》。
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
一开始是风景的描述，他要送朋友，送到一个地方，看到北边有青山，还有围墙，东边有一条水绕过去，阳光照在水面上发出亮光，看起来就是“白水”。“青山”与“白水”，“横”与“绕”、“北”与“东”、“郭”与“城”，十个字当中每一个字都与另一个字形成对仗关系。“此地一为别，孤蓬万里征”，从这里告别以后，孤独的游子就要走万里的路。“孤蓬”，一个孤独的渺小的存在，可是要去走万里的路。
因为朋友要走了，是一个游子，要描写流浪，就用到浮云，李白觉得浮云很像一种浪子的感觉，所以是“浮云游子意”。与老朋友告别，有很深的眷恋，眷恋用什么来表达？用落日。太阳要落下去的时候，总是好像恋恋不舍，所以用落日来形容故人的情感——“落日故人情”。“浮云”对“落日”，“游子”对“故人”，“意”对“情”，还是很工整的对仗。在水到渠成的语言模式中，唐诗的形式本身已经极其完美，李白就在这么完美的形式当中把内容传达出来。我们今天告别时的情感，不见得比李白差，可是我们的语言没有如此成熟，找不到这么好的句子，把这个感觉表达出来。
“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这个也是非常李白式的结尾。到最后，人的感伤眷恋到了极致，变成无情，就是“挥手自兹去”——我挥一挥衣袖吧，不愿意带走任何东西，不做任何的牵挂。在离开的时候，转身走的时候，视觉不见了，只是听到朋友的马还在那边凄凉地叫，有一点怜惜的感觉。
醉月频中圣，迷花不事君
孟浩然是唐朝的一个大诗人，李白与他是好朋友，写过一首《赠孟浩然》给他。
吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。
在唐朝，朋友与朋友之间有一种投契，这种投契是出于对生命状态的欣赏。这首诗起头非常自然，就是“吾爱孟夫子”，我也很希望用这样的句法去写我喜欢的一个朋友，可是我会很小心用这个字。李白却那么坦然。李白的个性就是如此，几乎从来不婉转。先点出来喜欢孟浩然，因为大家都知道他非常潇洒，活得很自在。“风流”是说有自己的见解，有个性和真性情。天下都知道这个人，不是因为他有权力，不是因为他有财富，而是因为他有个性，有真性情。
随后，李白解释了“风流天下闻”的原因：“红颜弃轩冕。”年轻的时候，孟浩然就已经决定不参加考试，不去做官，“轩”、“冕”分别是大房子与高帽子，当时很多人在追求宽阔的轩与堂皇的冕，因为它们代表了财富与权力。孟浩然却“红颜弃轩冕”，追求青春生命的美，抛弃了名与利。“白首卧松云”，现在他老了，头发也白了，自在地靠着松树，在山上隐居。“红颜”与“白首”是对仗，“弃”与“卧”是对仗，“轩冕”与“松云”也是对仗。李白在文学形式上是非常讲究的。“醉月频中圣”，在有月亮的晚上不断喝酒，喝醉了。“迷花不事君”，因为着迷于花的美丽，而不去伺候君王了。
李白在这里提供了生命的另外一种情操，这种情操不是世俗可以判定的。这类人在功利的社会、世俗的社会，可能一点地位都没有，可是他们会惊动朝野。李白也是如此。李白没有经过任何举人与进士的考试，他就是写诗、练仙、炼丹、练剑。贺知章很赏识他的才华，认为这是“谪仙”。后来经人举荐，唐玄宗让他供奉翰林。
以诗惊动朝野在今天是不可思议的事情，可是在唐代，诗的确有这种影响。诗人可以通过创作，实现个人生命的完成，使天下对他有一种尊重，所以“高山安可仰，徒此揖清芬”。李白把孟浩然比喻为一座我们要仰望的高山，留下一种大家传颂的芬芳。这首诗歌颂的完全是超离在世俗之外的生命情操。这首写给孟浩然的诗，里面有很大部分也是李白写给自己的。他看到这样的生命状态，也去歌颂这样的生命状态。杜甫这样的诗比较少，个人生命的完成不是杜甫关注的重点，他总是觉得在很多生命还在忍受巨大的饥饿或者说连温饱都没有的状况下，不忍心去写这种诗。杜甫不是不懂，可是他有另外一种关怀。李白与孟浩然有一种从人世间出走的生命情操。
忧伤与豁达
李白还写过一首送别诗，也写到了自己，是《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。
弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
“弃我去者，昨日之日不可留”，离我而去的昨天，以前所有的日子，怎么留都留不住。这里说的是因为时间流逝引发的生命的茫然。“乱我心者，今日之日多烦忧”，让我心里烦乱与忧伤的是今天与今天以后的日子。这几乎就是在写日记，忽然就写出了自己最深的心事，而且句型非常特殊。“弃我去者”是四个字，“昨日之日”是四个字，“不可留”是三个字，运用了四四三的规则。这两句诗放到今天，依然非常精彩，依然可以说出我们时常会有的感受。
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”生命有如此多的忧伤，但并非无从解脱。只要长风吹来，看到大雁飞过，就觉得很开心，可以好好在楼上喝酒。李白的诗似乎充满矛盾，一般人大概会一路忧伤下来，可是李白不会，他一转，就豁达了。他的忧伤与豁达之间似乎没有界限。下面又开始使用典故，“蓬莱文章建安骨”，汉末的建安七子构成了一个文学主轴，这里李白讲建安七子，也讲他自己，有一点得意，有一点自负，觉得自己会在历史中留下声名，将来讲到唐朝，一定会说到李白。“中间小谢又清发”，李白在追悼建安七子与谢朓，也在讲他自己，他觉得他与他要告别的李云都有飘逸的胸怀，有雄壮的心灵，所以“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”。
在《将进酒》里面，我们感觉到他的忧郁与豪迈形成强烈的对比，这里也是一样，忧伤又一次涌上心头。“抽刀断水水更流”，这是个非常奇怪的比喻，你拿刀子去切那个水，不管怎么切，只要刀子拿开，水还是在流。他用这种形象化的方法描述自己的忧愁，他的忧愁如此难以消散。“举杯消愁愁更愁”，怎么喝酒，愁绪都无法飘散。“人生在世不称意”，活在人世间有这么多不如意，不如“明朝散发弄扁舟”——明天散掉头发好好去做一个渔夫吧！李云是去做官的，在李白的世界里，做官就是有轩有冕的人，大概会有很大的压力。“明朝散发弄扁舟”，好像是与现世当中的拘禁形成对比。“散发”不仅是散掉头发，更是散掉人世间的拘束，回复到自由状态。
我本楚狂人
《庐山谣寄卢侍御虚舟》也是李白非常重要的作品。
我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
我比较喜欢开头：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”在我们的历史上似乎没有人敢笑孔丘，可是“我本楚狂人”这个“楚狂人”就可以。李白在这里用了一个很有趣的典故。《论语》中有“楚狂接舆”，有人认为其中的“接舆”是一个人的名字，也有人认为楚狂接舆的意思是一个疯疯癫癫的楚国人靠近孔子的车子，他唱着一首歌：“凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。”狂人唱完歌以后，孔子想下车跟他讲话，觉得这个人不是普通的疯子，他是特别来点醒自己的。这是《论语》中一个很重要的典故。
后来有的书籍中，“丘”这个字都不敢用，用其他字代替，叫“避圣讳”。孔子太神圣了，所以连名字都不能讲。李白的世界里没有“圣讳”，他直接“凤歌笑孔丘”。李白在历史上最重要的意义，就是对正统文化的巨大颠覆。他很叛逆，对于权威特别不服气，别人觉得孔丘神圣不可触犯，可他觉得自己根本就是楚狂人，自己敢于狂歌，自己可以笑孔丘。这在我们的教育里太少了，年轻一代似乎很少接触叛逆性的文化，总是被权威的阴影所压住。
“手执绿玉杖，朝别黄鹤楼。”李白追求的不是儒家的终极，而是老庄的求仙，“绿玉杖”是仙人所用的手杖。“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”李白是一个从人世间出走的角色，他不用人世间的定位，他要去追寻山水或者是道家的仙人。
这首诗开头这几句最为重要，因为从中我们可以了解它的思想背景。后面基本上是风景的描述，那个部分不是我特别希望在这里要讲的东西。
美到极致的感伤
李白的《清平调》大家也很熟悉。
（其一）
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
（其二）
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
（其三）
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑杆。
当时唐玄宗宠爱杨贵妃，在春天牡丹花开的时候，觉得这样一个景象应该要有新歌，就找李白以唐朝大曲《清平调》来写三首诗。这是李白奉命写的诗。通常我们会觉得艺术家奉命写的诗一定不好，而且皇帝对贵妃的喜爱与李白有什么关系？可是李白看到了牡丹，看到了这么美的女子，也被感动了。
“名花倾国两相欢”，看到这么美的女子，看到这么美的花，“常得君王带笑看”，唐玄宗已经有点呆呆的感觉了。看到美的东西看呆掉了，这个形容非常有趣，“带笑看”非常白话，可是又很生动。“解释春风无限恨”，春风吹过去，好像里面含着一种无限的恨。恨谁呢？我觉得这是整首诗里最好的句子。这么美的花，这么美的人，这么有名的君王，喜悦里还是怀着哀伤。“沉香亭北倚阑干”，“沉香亭”是宫廷里牡丹花旁边的亭子，杨贵妃当时坐在亭子当中，靠在栏杆上看花。
因为这个“恨”字，李白还受到小人的中伤，毕竟是写给君王的一首诗。美到了极致的确会带给人感伤。李白的豪放与豁达背后一直有种感伤，这个感伤是时间本身的感伤。再美的事物，再伟大的功业，在李白的生命当中也是当春风吹过，时间会把一切美好冲淡。这是非常美的贵游文学。
第一首中的“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”也是李白的名句。我觉得李白的诗最美的部分就是这种字的关系，你可以感觉到“露”是一个东西，“华”是一个东西，“浓”是一个东西，“露华浓”就是花在开放的时候花上露水的浓，其实是在讲色彩，讲香味，也是讲水的光泽。这些文字可以透露出李白对华美的追求。“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这当然是讲杨贵妃。如果不是在仙山上看到，大概也会在月下瑶台上相逢，描述杨贵妃美到不像是人间的样子，在仙界才能相逢。这是李白的应命之作，他竟然可以写到这种程度。
“一枝红艳露凝香”，“露凝香”是非常明显的李白风格，是讲花一枝红艳，也是在形容杨贵妃的美。“云雨巫山枉断肠”，这是比较大胆的一句，也是后来遭小人诬陷的口实，其实他还是在写美，以及情感的缠绵与眷恋带来的哀伤。“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”如果这样美丽的女子在汉代会是谁呢？应该是赵飞燕吧！可以看到，在《清平调》中，李白把贵游文学的风格发挥到了极致。
思君若汶水，浩荡寄南征
进入杜甫的诗歌之前，我们先来看看李白的《沙丘城下寄杜甫》。
我来竟何事？高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征。
“我来竟何事？高卧沙丘城。”李白很奇怪，他写的诗开头永远这么直接。我觉得他的诗最大的秘密就是把主题写出来。这两句诗很平白地说：我到这里来干什么？怎么会在沙丘城待这么久？杜甫收到这首诗时，就知道是李白在沙丘城写给他的诗。李白的诗第一个字常常是“我”，杜甫很少用“我”，两个人的个性真是非常不同。
“城边有古树，日夕连秋声。”还是白描手法，小城旁边有一些古老的树木，白天晚上都有树木被风吹动的声音。“鲁酒不可醉，齐歌空复情。”这个地方在山东，古代齐国和鲁国的地方。鲁国的酒很有名，可是鲁国的酒好像老是喝不醉人；别人说齐国的歌也很有名，可是听了后觉得没有什么真正的内容与情感。这种描述透露的是李白的寂寞。为什么寂寞？因为他想念杜甫，他觉得虽然与杜甫相处时间不长，但好像是真正知心的来往。“思君若汶水”，想念到什么程度？就像那条汶水一样“浩荡寄南征”。杜甫这个时候在南方，河水不断往南流去，思念就像水一样一波一波地往南流去。
李白写给杜甫的这首诗翻译成白话，依然是一首很大胆的思念之诗。我之所以特地讲到这首诗，是希望不要再纠缠于他们二人的关系如何。我们看到，李白作品中对杜甫的情感是一个诗人对另外一个诗人的欣赏。
