唯美的回忆
晚唐与南唐是文学史上两个非常重要的时期，有很特殊的重要性。
在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白诗的时候，总是感到华丽、豪迈、开阔。“明月出天山，苍茫云海间”，这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年，自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，李商隐与李后主的句子越来越多。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在处于一个有一点儿耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世、李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。杜甫晚年有很多对繁华盛世的回忆；到了李商隐的时代，唐代的华丽更是只能追忆。
活在繁华之中与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。回忆繁华，是觉得繁华曾经存在过，可是已经幻灭了。每个时代可能都有过极盛时期，比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，大概会感觉到作者家族回忆的重要部分是上海，他看到当时台北的“五月花”，就会觉得哪里能够和上海的“百乐门”比。
一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经无从比较，只是在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常和朋友开玩笑，说我母亲总是跟我说西安的石榴多大多大，很多年后我第一次到西安时，吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张——这也完全可以理解，因为那是一个人生命里最好的部分。我对很多朋友说，我向你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁时在巴黎读书，我介绍的“巴黎”其实是我的二十五岁，而不是巴黎。我口中的巴黎大概没有什么是不美的，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那时的日子很漂亮。
晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
幻灭与眷恋的纠缠
我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》。
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚意不适”。“向晚”是快要入夜的时候，不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情趋于没落的感受。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，也有一种心理上结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，人会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多远，就会开始有幻灭感。因为觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。
白天快要过完了，心里有一种百无聊赖的感觉，有一种讲不出理由的闷，即“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点淡淡的忧郁。在杜甫或李白的诗里都可以看到快乐与悲哀之间的巨大起伏；可是在李商隐的诗里，你永远看不到大声的呐喊或者呼叫，他就算要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。“不适”用得非常有分寸，这种低迷的哀伤弥漫在晚唐时期，形成一种风气。
这种讲不出的不舒服要如何解脱呢？“驱车登古原”，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，疏解一下愁怀。乐游原是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了“古”字，表示这个地方曾经繁华过。
曾经繁华过，现在不再繁华，作者的心情由此转到“夕阳无限好”——在郊外的平原上，看到灿烂的夕阳，觉得很美。“无限”两个字用得极好，讲出了作者的向往，他希望这“好”是无限的，可是因为是“夕阳”，这愿望就难免荒谬。夕阳很灿烂，但终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐不讲自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。
这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，一个国家、一个朝代，或许也有一首诗在那里等着。晚唐的诗也可以用这二十个字概括。已是快入夜的时刻，再好的生命也在趋向于没落，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质：极度华丽，又极度幻灭。通常被认为相反的美学特征，被李商隐融会在了一起。
李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧；感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤；同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点儿类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。
在西洋音乐史上，很多音乐家习惯在晚年为自己写安魂曲，比如大家很熟悉的莫扎特的《安魂曲》。他们写安魂曲的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫作“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔的诗、魏尔伦的诗、兰波的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为“颓废文学”或者“颓废美学”。还有一个术语叫作“世纪末文学”，当时的创作者感到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。“颓废”这两个字在汉字里的意思不好，我们说一个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫作“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。
回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解。比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花，觉得花很美。秋天，花凋零了，这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分，因为开始去触碰生命的本质问题。所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉、黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。
王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟。他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以树变成了枯树。一个人走到高楼上，“望尽天涯路”。树叶都被吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视线会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”，我想这与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞是非常类似的。
我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。
当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠。如果全部舍了，大概就没有诗了；全部都眷恋也没有诗——只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋，到感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间摇摆。
繁华的沉淀
很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与对唯美的眷恋，有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常贴近白话，他甚至不避讳使用重复的句子。
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。
“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”、“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执着，没有办法将这些当作客观世界中的一个现象。
诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。
所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。
晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美，“白头宫女在，闲坐说玄宗”描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。
晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是一位很惊人的艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。
抽象与象征
与李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。
李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪末期波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。
王尔德很有名的童话都是采用象征手法。他曾经写过，有一个大学生爱上一个女孩，那个女孩要他送一些盛放的红玫瑰给自己，才答应和他跳舞。可是大学生的花园里一朵玫瑰也没有，他哭了起来。哭声被一只夜莺听到了，它感受到了这个青年男子内心的爱和落寞，决定为他完成这个心愿。于是，它把自己的心口贴在玫瑰树的刺上开始唱歌，鲜血灌注进树的“血管”，一夜之间，红玫瑰的花瓣次第开放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述了如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生，很像李商隐写的“身在情长在”。第二天，大学生在窗外看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。
我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我对学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是对李商隐最好的注解，一个在英国，一个在西安，一个在十九世纪，一个在九世纪，可是他们仿佛是同一个人，关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己的生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多数时候都是在面对自己的私情。
深知身在情长在
李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫作“无题”？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至会因此而受到批评。
我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。
李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难、分别难，这样私人的情感怎么好意思写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究“文以载道”的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了“文以载道”忽略的另外一个空间。
文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意味在里面。
李商隐的艳情诗中有不少“无题”，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。
李商隐爱的对象到底是谁？我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己，这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。
一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。我们来看他的一首《无题》。
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹度玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。
李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。同时代的杜牧还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。
在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种“长风几万里”的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声音，委婉而细腻，他绝对不故意去雄壮。雄壮也不可能故意为之，一个时代已经过去了，已经没有了“明月出天山”的气度与气魄，不如用另外的方式来了解这个时代，也了解自己的生命状态。
李商隐的诗是有革命性的，我用“革命性”，也许大家觉得很不恰当，因为很少人这样来评论李商隐。我的意思是说，我们常常忽略有一种革命是观念的革命。
为什么当时的人去为李商隐的诗做注解，始终觉得最难？我读书的时候，跟着俞大纲先生（已经去世）读李商隐的诗，俞大纲先生还是说李商隐的诗最不可解。李商隐的诗有太多的无题，这说明诗人本来就没有给你题目方面的暗示，你不知道他在写什么。我一直觉得这是李商隐了不起的地方。他所有的暗示都在文字本身，“夕阳无限好，只是近黄昏”，难道不够清楚吗？还要一个题目吗？如果要题目来指导我们读诗的话，我想已经不是诗了。我一直觉得历来对李商隐的注解意在把它扭转到正统文化里，希望他写“相见时难别亦难”可能讲的不是某一个爱人吧。很多人把这句诗解释成李商隐是在写他与令狐楚、令狐绹的关系，因为他曾经受到令狐家族的重用。后来王茂元重用他，他又到王茂元家里做事，令狐楚、令狐绹就觉得李商隐有点背叛了他们的家族。这样来解释“相见时难别亦难”，真是让人倒胃口。
传统的文学史，在面对李商隐的时候似乎一直在找大帽子，不能接受一首诗没有大帽子，所以觉得他的诗不可解。如果把大帽子拿掉，怎么会不可解？“相见时难别亦难”，不是清楚得不得了吗？就是见面很难，不见面也很难。就这么简单。私情的对象是谁，有那么重要吗？我们有爱的渴求时，对象有时候是甲，也有可能变成乙。当是甲的时候，似乎只能是甲，可是常常发现没有那个甲，一定会有乙出现，李商隐最了不起的一点就是把这些不确定的人物都拿掉了。他就是写一个状态，每一个人读到这句诗，都吓一跳，说他怎么在写我。李商隐在写所有的人，因为所有人的情感状态都是这样。他写的是生命里面的两难。
私情的基础是自己，所以李商隐才会用象征主义的方法去说“春蚕到死丝方尽”。他看到有人在养蚕，蚕长到一个程度开始吐丝，一直吐一直吐，一直缠绕一直缠绕，把自己包裹在里面，然后死在里面。他在讲蚕吗？当然不是，是在讲自己。这句诗写的还是“深知身在情长在”，只要这个肉身存在，烦恼、情感纠缠就没有终结。“蜡炬成灰泪始干”，和一个朋友在那边点了一根蜡烛聊天，看着一滴一滴的蜡泪流下来，就觉得蜡烛大概一直要烧到全部变成灰，蜡泪才会停止。这里讲的是蜡烛吗？当然也不是，还是在讲自己。
春蚕到死，蜡炬成灰，其实都是在讲诗人自己，与王尔德一样是意象的投射，所以我认为李商隐是最好的象征派诗人。象征派不在意讲事件，不在意讲谁，在意讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究“文以载道”，就会说蜡炬成灰是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他就是讲你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。“文以载道”的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。
象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是可能让我们在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个值得付出的对象。有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。
李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊，看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执着的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。
李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕和蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。
李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写和宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的一直是与自己生命的关联性。
更持红烛赏残花
《花下醉》，一看题目就感觉到晚唐气象。
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
“花”与“醉”是两个意象，花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，花有一点远，所以才要寻芳，当然这个花可能是自然界的花，也可能是某一个美丽的女子，或者自己生命里眷恋过的某一种情感。他不知不觉为流霞美酒所沉醉，另一方面，流霞也在极言花之炫美，令人倾心。这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字，但组合出来的意象非常丰富，好像鲜花变成了一个人酡红的脸庞。
象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是类似于万花筒的经验，我们用四个字来形容叫作“错综迷离”，不是直接可以注解的，必须用比喻的方法。注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。
“倚树沉眠日已斜”，靠着树边沉眠，也很有晚唐的感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都和慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”，现在却是“倚树沉眠日已斜”。
我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。
后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天举办一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉、宾客散尽的那一刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态，我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。
最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华与幻灭放在一起，把华丽与感伤放在一起。李白的诗喜欢用“金”，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是和残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。
大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验，即繁华盛世没有了，在一个有点萎靡、有点慵懒、有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
人间重晚晴
李商隐还写过一首《晚晴》。
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。
晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用“晚晴”来形容老年的美好吗？“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己、哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。
从这个角度去解读，大家可能会同意，也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了哀伤、没落、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁迥”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。即使到了中年，生命已经有一点没落，他还可以有心事在回绕。即使是孤独，还可以和自己对话。
“微注小窗明”也是在李白的诗里从来不会看到的句子。这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以用“微注”，从窗外微微有一点光线透进来，你会觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景，晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。
尤其对很多中年朋友来说，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。
二十世纪七十年代，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄已陆续进入中年，如果当年他们是三十岁的话，现在大概都是五六十岁了。最近我碰到一些企业界的朋友，都在说“我想做什么”，这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”的那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。
一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿。他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，对他来讲，二十年来，那九百亿从来没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到，对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆。可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里，面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后如何去整顿自己。
我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，当他讲荷叶、春蚕、蜡炬等种种不同意象时，其实一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面很明显的意象就是回家。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。
最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一部分。
此情可待成追忆
《锦瑟》可能是大家最熟悉的李商隐的几首诗之一，也是我自己这几年最喜欢写的一首作品，这首诗可以说把李商隐运用典故、运用象征、运用意象的写作方法发展到极致了。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
有趣的是，一开始他所使用的技巧并不复杂，而是用了比较直接的方法。“锦瑟无端五十弦”是很没有来由的一个写法，如果在“文以载道”的文学传统当中，会对这一句有很多猜测，最早很多人认为这首诗是李商隐对于自己接近五十岁生日的一个描述，因为他四十六岁左右去世。当然对于他的生卒年月现在讲法不一，一般的年谱认为李商隐四十六岁死亡，也有说七十二岁的，差别非常大。我想四十六岁与七十二岁在生命经验上是非常不一样的。
在这些客观资料非常不确定的状况下，“锦瑟无端五十弦”是不是在讲他接近五十岁时的生命经验的感叹，是可以有部分保留的。我觉得这首诗，可以看到诗人在他的中年时期很明显的一种心事。我喜欢这一句的主要原因是“无端”两个字。“无端”就是没有原因、没来由。我们常常会觉得只有到某一个年龄，才会发现“无端”。年轻的时候过生日，二十二岁、二十三岁在那边斤斤计较，到某一个时候忽然觉得“无端”，“无端”就是岁月累积到一个时候，忽然觉得怎么这么快。他弹着琴，忽然觉得瑟为什么是五十根弦，好像也在说为什么生命匆匆就过了五十年，也许有这样的类比，不见得一定要联系在一起。我一再强调，象征诗派的意象运用可能性非常大，我会越来越跳开逐字逐句的解释方法，希望大家能够用看万花筒的方法，把李商隐的句子打碎，重新组合，这里面会产生很多迷离的经验。之所以这么说，是因为本来就不是一个清楚的逻辑，如果非要整理出清楚的逻辑，对诗本身会是很大的伤害。《锦瑟》这首诗是李商隐最精彩的作品，里面迷离的经验特别明显。
“锦瑟无端五十弦”，我们感觉到一种很深的感触：没有理由怎么就五十了？“一弦一柱思华年”，用手拨的丝线叫作“弦”，“柱”是左手去移动的支撑着弦的东西。弹古筝的朋友可能知道，支撑弦的三角形的那个东西叫作“柱”，右手在弹的时候，左手要移动柱，等于是调音。“一弦一柱”是在讲弹琴的时候手的动作，“思华年”，演奏者或者歌唱者在演奏、歌唱时，其实是在一句一句地思念自己慢慢消失的华年。这两句都不引用典故，而是直接书写，可还是很难解释，因为李商隐直接把心情讲出来，如果要追求原因、结果，什么也找不到。他只是把生命里面的一个经验切片，让你感触到。
最精彩的是下面两句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”一个人回忆自己的一生，回忆自己生命最美好的部分，到底生命为什么值得眷恋？生命到底是什么样的状态？象征派的诗人给出的解答竟然与“文以载道派”的文人完全不同。
“文以载道派”很可能认为生命的意义在于孝、忠，但李商隐提出来的答案是非常茫然的，“庄生晓梦迷蝴蝶”，用了典故，庄子早上起来发现刚才做了梦，梦到自己变成了蝴蝶，在天空上到处翩翩飞舞。他想刚才我是庄子吗？还是我刚才是蝴蝶？是我梦到蝴蝶吗？还是蝴蝶梦到我？他对于生命的现实与非现实在刹那之间产生了不确定感。七个字当中最重要一个字可能是“迷”，这个“迷”可能是迷恋，也可能是迷失，两个迷都是生命的彷徨经验，都是生命当中的某一种非理性的状态，这个字被用在庄子的典故当中，变成生命不可知的一个意象。我们没有办法真正知道到底答案是什么，所有的注解都是越注解越糟糕，因为这七个字本身就是答案。谜底就在谜面当中。我们总是以为有谜底，可是谜题就已经是谜底了。
我觉得象征主义的诗都应该用这样的方法来看。注解李商隐的诗更好的方法，当然是大家回忆自己的某一个经验。譬如说你可能在某一天有过一个梦境，梦醒一刹那，会觉得刚才那个东西那么真实，又开始觉得它不真实。这是人生的经验，是在真实与不真实之间的感受。
下一句“望帝春心托杜鹃”。重点在“托”，生命是茫然的，生命的真理、道理并不清楚，我们迷惑、迷失、迷恋，可是热情还在，“托”是全部付托。这里又用了一个典故，读过中国美术史的朋友都知道这个典故。三星堆出土的文物中，画着一个长着鸟的身体和人的脸的皇帝，叫作杜宇，他站在一朵花前面。他把皇帝的位置让给别人，自己就化成一只鸟，每当春天来临之前，他会一直叫，把春天叫回来，叫到最后他的血会喷出来，染红一种白色的花，就是杜鹃。
这个故事非常像王尔德写的夜莺，二者都有一种生命的热情。春蚕也好，蜡炬也好，夜莺也好，都在讲同一个东西，就是生命的热情，生命的燃烧。杜宇后来被视为希望的皇帝，就是把春天叫回来的皇帝，大家叫他“望帝”。“望帝春心”，春天的时候他所有的心愿就是去染红杜鹃。
第一句的重点在“迷”，第二句的重点在“托”。我觉得象征诗派的意象优劣在于用字的精准与否。“迷”是迷惑、迷恋、迷失，“托”是付托、寄托，将生命全部都托付在这件事情上，去完成这件事情。
下面两句诗是大家最熟悉的：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这两句诗完全是用意象组成的，沧海是一个意象，月明是一个意象，珍珠是一个意象，泪水是一个意象。李商隐把四个意象放在一起，只是给我们看海洋、月亮、珍珠、泪水，这里面有很多古代的传说。传说在夜晚月圆的时候，蚌壳会一一打开，让它的珍珠去吸收月亮的精华。这是一个很美丽的意象，你会感觉到某一个月圆的晚上，海洋中所有的蚌壳全部张开来，一粒一粒圆形的珍珠与天空上的明月之间有了关系。另外一个传说是“鲛人”，其实就是中国的美人鱼的故事，她在月圆的晚上会一边唱歌一边哭，她掉下来的每一滴泪水全部变成珍珠。这两个传说合成了“沧海月明珠有泪”。他并没有讲到底生命是什么，只是让大家觉得生命是这样的状态，这个状态与春蚕的状态、蜡炬的状态完全一样。日日夜夜你都有一个自己想要完成的目标，珍珠要变圆，泪水不断地流，月亮缺了再圆，海洋中的潮汐来来去去。其实李商隐在讲大自然当中所有生命的状态，不过就是一个意象，在讲生命无怨无悔、永续不断的状态。
我们会觉得这大概是李商隐最美的句子，也是大家常常引用的句子，事实上他就是运用四个意象：沧海、月明、珠、有泪。每次把这首诗翻译成法文、英文给朋友看，都觉得一塌糊涂，因为法文、英文的文法太严格，一定要有主词、受词。怎么解释珍珠有眼泪呢？最后就乱七八糟了。汉字最适合这样来表达，因为所有的意象全部是独立的。我觉得汉诗最适合象征诗派，非常短，非常精简，能够把意象用到最浑圆的状态，其中完全是一种迷离的经验。大家会不会觉得，沧海、月明、珠、有泪，很像万花筒中那种晶莹的经验，好像在看折射的光。汉诗不仅是叙事，更是一种迷离错综的经验，竟然可以把生命里面的某一个复杂得讲不清楚的东西，用这七个字写出来，这就是诗歌中意象的重要性。诗的意象，是生命经验的再现。
“望帝春心托杜鹃”之后，转到“沧海月明珠有泪”，是一个生命经验、热情的扩大，在春天有一只鸟那样把春天叫回来。我们不知道在睡着的夜晚，皓月当空时，月光与海洋、珍珠之间的关系。“沧海月明珠有泪”里有一种好大的情感。“珠”与“泪”，都是客观的，只要加上“有”字，就有了主观性。珍珠有了眼泪，这是李商隐最厉害的地方，他用了一般诗人最不会用的字——“有”，这是很难用的字。“荷叶生时春恨生”中他用了“恨”，如果是“荷叶生时春生”就没有那么大的意思了，“恨”字一放进去，有了主观意象。“珠有泪”的关键是“有”字，“有”字一放，意境全出。
“蓝田日暖玉生烟”也是一个典故。蓝田是产玉的地方，传说当地地底下有宝物，白天的时候，那个地方就会冒出一层烟雾。“蓝田日暖”是说太阳升起来的时候，地底下的玉会生出一种烟。这个意象很朦胧，蓝田是一个地名，太阳暖了是一个意象，玉是一个意象，烟是一个意象，李商隐把这些意象组合在一起。珍珠和泪有形状上的连接，因为都是圆的、透明的。玉与烟好像更难连接，可是玉里面有一种温润，烟里面好像有一种向往，似乎也是可以联系在一起的。
李商隐把人的生命经验复杂化，这样讲起来，我们会发现最美的这四句诗，都是在讲他给自己的答案，就是自己的生命到底是什么样的状态，到底有什么价值，到底有什么意义。那些“文以载道”的内容他好像都没有，不过是回来完成自己的私情，所以最后宁可说他的生命意义就像庄子梦到蝴蝶，像望帝在春天把花染红，像月圆之夜的大海里面珍珠的形成，像地底下被深藏的玉，即使在最不被了解的状况里，还会冒烟，去感觉太阳的温暖。这是四个生命的经验。诗人在“思华年”的过程当中，为自己找到了四种生命不同的状况。
“此情可待成追忆”，李商隐每一次用了很多意象之后，就会转回来直接书写，这是他很成功的地方。通常象征派的诗人是比较小众的诗人，因为意象用得多，一般人不是很容易懂。比如在二十世纪六十、七十年代的台湾，意象用得多的诗人像洛夫、商禽，一般人不是很容易进入他们的诗歌世界。郑愁予的诗很多人都喜欢读，因为他没有用到那么复杂的意象。李商隐意象用得极好，我觉得他是中国诗人用意象用得最好的，可是他又不会固执地用意象。当他讲“此情可待成追忆”的时候，完全是用白话书写，就是说这个情感可以变成一生一世永远的回忆。“此情可待成追忆”是讲前面的庄生迷蝴蝶、望帝托杜鹃、沧海月明和蓝田日暖，“只是当时已惘然”其实是在讲盛唐，那个时候你根本不知道盛唐的华丽，可是回忆的时候这些就变成了华丽。真正的华丽是在回忆当中才发生的，真正身处华丽当中的人反而没有感觉。我相信我们每一个人回忆自己的生命，都有这种感觉，想想自己的初恋，想想自己某一次很重要的生命经验，大概都是“此情可待成追忆”。甚至你从来没有跟别人讲过，可是在你的生命里面，这是会反反复复被怀念、回忆的一个部分。可是那个时候，已经过去了。
可以看到李商隐把晚唐经验做了一个最好的类比，而且从个人私情的经验，扩大到几乎每一个人都可以在里面投射的生命体验。我绝不认为私情文学只属于诗人个人，因为每一个人都有私情的部分，这才是重点。我们一直认为，大爱的文学，大家都可以进行自我投射，其实不见得。《石壕吏》中有大爱的经验，可是如果我们没有经历悲惨的战争，有时候也进不去，反而像这种私情经验，多多少少一般人都会有。分辨大爱与私情，认为私情文学都是个人小世界中的东西，别人没有办法参与，是“文以载道”的文学传统对私情文学很大的误解。每一个人都有私情，私情部分扩大起来，力量更大。《锦瑟》这首诗全部在讲私情，可是这种私情经验，大家可能在自己的生命里都多多少少有过体会。“此情可待成追忆”，每个人大概都觉得可以用在自己的身上吧？
李商隐直接把生命的私情部分扩大了，扩大成一个非常重要的东西。大家可能会觉得李商隐是一个典故用得极好的人，可是我也要提醒，如果不知道这个庄子的典故，不知道望帝的典故，读这首诗，文字本身的感觉也是可以传达的，所以我觉得象征诗派非常特别，可以把一个典故的艰难转成文字的迷人。假设我不知道庄子的故事，可是“庄生晓梦迷蝴蝶”，“迷蝴蝶”三个字已经形成很特别的意象，因为它非常华丽，而且有一种视觉上的美感。周昉的《簪花仕女图》中，最后一个女子穿着那么华丽的衣服，手上拿着蝴蝶的尸体，这是一种很奇怪的经验，它是华丽，同时又是死亡，所以李商隐用迷惑、迷失、迷恋，去总结这样一个很特别的生命状态。
世界微尘里，吾宁爱与憎
《北青萝》比较特别，这首诗在《唐诗三百首》中也被选出来。我觉得它并不是李商隐最有代表性的作品，可是从中可以看到李商隐曾经有这种心境。我为什么说这不是李商隐最有代表性的作品？这首诗让你感觉到他好像已经完全忘情了，比较像读佛读到很深，已经把华丽眷恋全部都舍弃掉的感觉，事实上李商隐留下来的美学典型不是这一类。
残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲初夜磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎。
“残阳西入崦”，崦嵫山是传说中太阳回去睡觉的山，这里是残阳，李商隐的生命经验都是从这样的意象开始书写，有种晚唐的华丽感。“茅屋访孤僧”，这个句子我们比较不熟悉，从来没有看到李商隐跑到茅屋里去找一个和尚，他好像一直都流连在宴会、繁华中，现在他去访孤僧了。“落叶人何在，寒云路几层。”这是描写自然，同时又在讲自己的心境。枯冷的秋天，叶子都掉完了，“人何在”好像讲在生命的枯萎中，自己到底要在哪里安身立命，所以才去访僧，才去求道。其中的“人”与“路”都是象征，是要找真理的路、求道的路、生命领悟的路。这么多云弥漫在前面，路到底在哪里？有一点迷惑。“庄生晓梦迷蝴蝶”中，李商隐的“迷”与眷恋牵扯不开，他总是迷惑于华丽的东西，现在却是“寒云”，有一点冷。
这首诗的调子比较冷，下面的诗句更明显：“独敲初夜磬，闲倚一枝藤。”刚刚入夜的时候，一个人坐在那里敲庙中的磬，念着佛经，倚靠着一枝藤杖。“世界微尘里，吾宁爱与憎。”这个时候李商隐大概正在读《楞严经》，《楞严经》里面一直提世界是微尘，我们自己的生命微小如沙粒，沙粒还谈什么爱恨？《楞严经》是对爱恨的一种提醒与解脱，提醒世界不过就是微尘，是虚幻的状态，你的爱或恨其实是自己假造的虚幻之象。李商隐好像在告诉自己，我何必又有爱又有恨？
我把这首诗选出来，是想让大家看到李商隐有时候也为情爱的纠缠烦恼，就到庙里住一住，敲敲磬，读读佛经。他最后一句说得很清楚，就是提醒自己为什么老是有这些爱恨的眷恋。
李商隐读佛经没有读通，我们当然很希望他没有读通，如果他读通了大概就没有这些诗了。李商隐始终在舍得与舍不得之间徘徊，《楞严经》当然是要人舍得，他读完经以后，觉得自己好像可以舍得，所以对自己说“吾宁爱与憎”。第二天起来大概就忘了，又开始“春蚕到死丝方尽”，后一种生命经验是李商隐留给我们最美的感动。因为里面有热情，如果没有热情，就没有“吾宁爱与憎”了。爱与憎就是对热情的舍弃，李商隐一生也没有真正舍掉热情，他总是告诉自己舍掉吧，舍掉吧，但还是舍不掉。在舍得与舍不得之间，才有了“庄生晓梦”的经验，也才有了“珠有泪”的经验。热情是李商隐的诗最大的特征，王尔德也是如此，他们文学的基础都是热情，甚至是激情。
正是因为有激情，才产生了巨大的幻灭感。正是因为太过爱这个人世间，才不畏惧受伤地去拥抱。王尔德的故事中，夜莺把心脏贴在刺上面，唱出最美的歌声。大学生在写情书的时候，听到了夜莺的歌声，他说：“今天的夜莺怎么叫得这么美？”他从来没有听过夜莺这么美的声音。它心脏越痛，声音就越美，最后所有的血液都到了玫瑰花当中。这里完全在讲一个人为了自我完成，热情不断地流注。读到《北青萝》，会觉得李商隐如果完全照这样写下去，大概不会有“相见时难别亦难”，也不会有爱与憎了。但李商隐最大的特色就是缠绵，就是牵扯不断的情感。
生命的荒凉本质
《夜雨寄北》也是大家很熟悉的一首诗。
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
我觉得这首诗最了不起的是从头到尾好像什么都没有讲。我们只能确定他是写给北方的朋友（或亲人）的。这个朋友曾问他什么时候回来，他也不知道怎么回答，因为的确不知道什么时候回来：“君问归期未有期。”李商隐这么会用典故的人，在讲生命里面最深的经验时，如此白话化。他有自己独特的句法形式在里面。
“君问归期未有期”，又是一种两难。能告诉人家一个回来的时间也好，可是真的没有。生命好像就是流浪，所以也不知道此去一别什么时候会再见面。在这样的状况下，最后只好把话岔开，顾左右而言他，说你看我在四川，外面在下雨，刚好是秋天，水池中的水越涨越高了，“巴山夜雨涨秋池”。
这很像一个电影镜头忽然转开。对方一直问你到底什么时候回来，问到有一点难过，有一点感伤，忽然把镜头转开去拍一直下的雨，慢慢涨起来的水池。好像在讲自然里面的风景，其实又是讲心里面弥漫的一种情感。有没有感觉到盛满了心事的水池，好像都要漫出来了？我觉得一个诗人的厉害，在于他又是客观，又是主观，第一句是“君问归期未有期”，第二句他转开了，顾左右而言其他。顾左右而言其他的时候是心事讲得最好的时候。
“何当共剪西窗烛”，又开始直接描述。我们什么时候可以在一起剪蜡烛芯呢？以前的人点蜡烛，蜡烛燃烧到某个时候，要把烛芯剪一下，它才会更亮。“却话巴山夜雨时”，又绕回来了，两个人在一起聊天，聊聊巴山下着雨的夜晚。李商隐的句子总是绕来绕去，不直接把答案讲出来，而是在缠绵当中，呈现生命舍得又舍不得的两难状态。
这里面有一种独特的趣味，如果不是我这种性格的人，说不定很不喜欢李商隐。我自己很喜欢李商隐，常常想大概有人会很不喜欢李商隐。有些人喜欢什么，就干干脆脆地讲出来，可是李商隐总是在那边绕。因为这个绕，你会感觉到一种深情。任何一种深情到了最后，都是缠绕的状态，在知道与不知道之间，在了解与懵懂之间的非常暧昧的状态。李商隐诗中的光线常常不是明或者暗，而是灰，一种迷离状态。这当然可以看到李商隐作为一个诗人很特殊的生命风格，他个性上有些纠缠不清。我相信他的爱情大概也是如此，所以才写了这么多的无题诗，连题目他都不知道应该怎样去起，连对象都不愿意写清楚。
这首诗也被选入了《唐诗三百首》，是大家也比较熟的一首诗。我记得小时候背这首诗，每次都觉得这首诗什么都没有讲。大了以后，有时候会觉得某一种经验，好像讲得最好的也不过就是这四个句子而已，因为在那种时刻，你觉得什么都不能讲，什么都不适宜讲。我想文学的有趣之处就在于是一种状态的再现，不一定非要把事情讲清楚，讲得太清楚就是论文了。论文写得好，大概通常都没有办法去写诗，我最怕读研究李商隐的论文，每次越看越害怕，里面分析出那么多的影射，让人觉得这个李商隐怎么这么多心机。我觉得李商隐是最没有心机的人，他听到巴山夜雨，就写巴山夜雨。
我再给大家一个建议吧，要注解李商隐，第一个看王尔德，第二个看克日什托夫·基耶斯洛夫斯基导演的《十诫》。克日什托夫·基耶斯洛夫斯基在他的传记中说，一个导演在电影中，一个人拿起打火机点火就是点火，如果火没有亮就是打火机坏了，就是这么简单。他说不要去找影射。很多人看基耶斯洛夫斯基的电影就想这一段象征着什么，那一段象征着什么。其实更高明的象征是呈现自己原有的状态。我读这一段时觉得非常有趣。他们的作品把叙事空间剪掉，就抽出一个非常独立的画面，画面本身可以投射太多的东西，每个人投射进去，都觉得自己讲对了，可是也可能都讲错了，因为对的只有一个，就是画面本身。
这首诗，甚至也可以说根本不需要注解，就是你读的四个句子：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”会有不懂的吗？没有一个字会不懂，可是我们总觉得不应该这么简单，里面一定有影射，就不停去找，反而迷失了，没办法真正感受到诗里音韵的漂亮。重复的“巴山”的音节关系，“君问归期未有期”中两个“期”的呼应关系，在这些猜测中被忽略了。
事实上，所有这些重复，使得诗里面环绕的力量得到增强，变成一个非常精彩的小品。大家会觉得，到了晚唐，好像没有办法写出盛唐时代李杜那种长诗，东西都好精简，像晶莹的珠子一样，好像所有复杂的东西都被收在小小的珠子当中，晚唐诗人透过这个珠子反映外面的世界，而不是带领我们去看外面的世界。我想这个经验是比较不同的。
《嫦娥》里面的经验也非常类似。
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
这是李商隐主题比较清楚的一首诗，里面写到嫦娥。嫦娥是我们非常熟悉的神话人物，传说她是一个美丽的女子，希望能够长久保有自己的美貌与青春，所以偷吃了长生不老药，飞到了月宫，然后世世代代住在月宫当中。李商隐把这个故事颠覆了，他写“嫦娥应悔偷灵药”——她大概很后悔吧。为什么会后悔？因为偷了灵药以后，“碧海青天夜夜心”，一生一世都在月宫里面，冷得不得了，一个人很孤独，又凄凉又寂寞。
我很喜欢这首诗的开头，“云母屏风烛影深”，“云母”是一种石头，发出的光泽有一点像贝壳里面的光，唐朝人用它来做屏风。李商隐看到云母的屏风映照出烛光。在视觉上这是个非常漂亮的画面。我们在读《石壕吏》的时候，会发现杜甫并没有特别漂亮的句子，可是李商隐的句子本身很漂亮。他用一个“深”字去形容屏风所照出来的烛影，有一点像镜子投射出来的冷光，因为烛光是火光，经过云母这种冷灰色调的石头反射以后，变成非常深邃的光。李商隐还写过“沧海月明珠有泪”，他总是在经营光线，是一种视觉上很迷离的经验与记忆。
“长河渐落晓星沉”，好像一整个夜晚都在点着蜡烛聊天，户外的银河慢慢西斜了，“晓星沉”，早上的星星也都快要消失了，这是在讲时间。看到第三句才恍然大悟，原来诗人不是讲自己，而是讲嫦娥。嫦娥在月宫里每个晚上都在经历浩大宇宙当中的荒凉。李商隐借着嫦娥，在讲自己生命的荒凉本质。生命到最后是一个荒凉的状态，不管你是不是长生不老，怎么去偷取灵药，不管是不是升到天上去，荒凉是本质。这很像存在主义的理念。存在主义哲学认为生命的存在本质上是虚无的，所谓不虚无的部分都是我们的假设，我们觉得生命有意义是我们假设的，对萨特、加缪他们来讲，生命在死亡之后什么都没有，就是虚空。我们借着各种宗教、哲学的方法来讨论生命的意义都是在假设，科学到现在都没有给出证明。这个假设一旦拿掉，荒凉本质就会出来。
我想李商隐是非常前卫的，我说前卫是因为他比较不从儒家的角度出发，甚至也不完全是从老庄的角度出发。如果从儒家的角度来讲，长生是好的，因为儒家肯定生；如果从老庄的角度讲，嫦娥是好的，她已经成仙，因为老庄希望成仙。李商隐把这两个东西都否定了，他觉得成不成仙最后都是荒凉。传统文化从来不敢碰这种问题，没有人讲过“嫦娥应悔偷灵药”。大家有没有发现，在李商隐看来，生命的热情可以完成就好了，“碧海青天夜夜心”对他来讲不是意义，重要的是说生命在激情的刹那是否自我完成，所以他歌颂的是“春蚕到死”或者“蜡炬成灰”。我们会发现他与儒道两家都不合，与佛也不合。他没有真正要完全解脱，他就是眷恋人世。这非常像十九世纪末波特莱尔这类象征派的颓废诗人，有世纪末的感觉。
寻找知己的孤独
《流莺》也是李商隐非常好的一首诗。
流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意？良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。
我已经讲过王尔德的《夜莺与玫瑰》，可以发现两个诗人对“莺”这个主题有一种执着。李商隐还写过另外一首有名的与莺有关的诗——《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”如果莺哭的时候有眼泪的话，眼泪会把最高处的花染湿。我们会觉得这两个人用的意象相像到令人不可思议的状态，这里的“流莺”当然讲的是他自己，就像王尔德的夜莺在讲他自己。“流莺漂荡复参差”，一开始就是春天，因为黄莺的身体非常小，在春风当中飘来飘去，即“漂荡复参差”。“参差”与“漂荡”都是在讲流莺没有办法把持自己的身体，因为身体太小，风吹来的时候，就在那边漂荡，有一点流浪与漂泊的感觉。“渡陌临流不自持”，渡过了阡陌，在田中飞过去，有时候可能飘到河流的旁边，没有办法把持自己的状态。这一句已经点出了人对自己生命的漂流和落魄无法自主的感伤。
流莺会唱歌，叫作“啭”，春天黄莺的叫声像歌声一样，是最美的歌声。唐朝的雅乐当中，有一首名字就叫《春莺啭》。“啭”是很巧妙的鸟歌唱的声音。“巧啭岂能无本意”，唱出这么美的歌声一定要传达什么意思吧？李商隐把自己生命的热情与流莺的意象混合在一起，流莺和春蚕、蜡炬是同样的意义。流莺这样一直叫，一定是希望有人听懂它的意思。背后的意思是说，流莺是孤独的，如此美丽的声音没有人懂，就像王尔德写的夜莺最后死在玫瑰花下，早上大学生出来的时候看到了玫瑰，可是没有看到夜莺的尸体。李商隐在这里讲生命的热情不见得会被人看到，也不见得会被人懂，不一定被别人珍惜，自己珍惜就好了。“春蚕到死”与“蜡炬成灰”都是自我完成的形式，所以“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”。“良辰未必有佳期”，是说黄莺生存的时间是春天，是良辰，是最好的季节，可是未必能够有“佳期”，未必能在这个季节当中碰到对的对象，未必能够真正被了解。这又是李商隐对自己孤独的感伤。所谓象征诗派意象的应用已经非常明显，我觉得大家有兴趣都可以用象征派的意象方法为自己写一首诗，所谓象征就是把自己与对象交叠。我看到眼前的花，把自己投射进去，那我在谈花的凋零的时候，谈的是我自己生命的凋零，这就是象征。
诗人觉得流莺是他自己，就有很多自怜出现。用自怜、自恋去形容李商隐，我想他也不会反对，他是自己生命最大的眷恋者。他在爱所有其他人之前，首先爱的是自己的生命状态，他有一种对自己的悲悯。“风朝露夜阴晴里”，在刮风的早上、下露水的夜晚，阴天、晴天，流莺好像都这样漂荡着。“万户千门开闭时”，在这样一个繁华的城市，有这么多人家，这些门开了又关，关了又开，可是谁为你开这个门，谁为你关这个门？这两句很明显，李商隐已经把自己与流莺混合在一起来谈了，他有一点在感叹自己到底在忙什么。他把流莺的主观一下带到了对自己孤独的感叹。
“曾苦伤春不忍听”，这个时候他又感叹流莺，觉得每次听到它的叫声，就是感伤春天又来了，不忍心去听。有一点像王尔德提到夜莺把心脏贴在玫瑰刺上叫出来的声音，人是不忍去听的，因为知道生命最大的自苦，才会换来最美的东西出现。“苦”与“忍”是李商隐对自己生命另外一个形式的投射，“凤城何处有花枝”，“凤城”是指长安城，在这样繁华的长安城，什么地方有让黄莺可以停下来休息一下的花枝？这个问话非常巧妙，有一点像苏东坡后来写的“拣尽寒枝不肯栖”。黄莺一定要有一个花枝才停下来，可是这个城好像连花枝都没有，这当然是在讲诗人自己的孤独。在他寻找生命知己的过程里面，几乎是绝望的状态，所以才会有这样的问句。
典型情诗
《春雨》是我很喜欢的一首诗，是一首典型的情诗。我们不知道对象是谁，不知道这个人在什么地方，不知道恋爱状态如何，全部都不知道，诗中只是在讲心情的状态，里面有一种浪漫与神秘混合的感觉。
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。
“怅卧新春白袷衣”，春天把袍子脱掉了，换成白布做的袷衣。因为外面在下雨，所以没有出去，而是卧在床上，心情很寥落。注意第一个字——“怅”，这个字他常常用，一种惆怅，一种谈不到哀伤，可是淡淡的忧郁的感觉。然后有一点懒懒的，所以用“卧”，不是那种骑着马出去打猎、打仗的人，有一点困倦，有一点沉眠。我不知道大家会不会觉得“白袷衣”用得很好，有时候我们穿了一件白色的、质感很好的衣服，肉体与白布接触的感觉非常美妙。这首诗里面用了很多很精彩的色彩关系，尤其是白与红。白是冷色调，里面有一种荒凉，有一种寂寞，有一种空灵。法国画家莫里斯·尤特里罗有一段时间都用白色，非常荒凉的感觉。红是热情，是一种饱满，是一种温暖，是一种体温的感觉。这首诗比较难懂，因为我觉得他写的已经不再是形象，不再是事件，而是色彩，特别是色彩关系。“白门寥落意多违”，又用了“白”，这个“白门”是有典故的，过去以“白门”指男女欢会的地方，“白门寥落”就是曾经欢会过的地方，现在人大概不在了，有一点追忆过去的惘然。希望在一起的意愿没有办法达成，“违”是违反的意思。
神秘性的开头之后，出现了非常漂亮的句子，我想这首诗最漂亮的句子是第三句“红楼隔雨相望冷”。这句诗非常惊人，用“红”与“冷”做开头和结尾，红是热情，红是饱满，红是一种体温的触感，“冷”是完全相反的感觉，可是在这里李商隐把红变成了冷，晚唐的感觉特别明显。周昉的《簪花仕女图》用大片大片的红，就是一种冷红。有时候我们觉得马蒂斯的红用得非常暖，可是周昉的红完全是冷的，让人觉得那个红没有温度，晚唐的红是华丽的，可是是冷的，非常奇特。张爱玲的小说有时候也用到非常冷的红。《金锁记》里面的曹七巧，一个非常美的青春少女，被嫁到有钱人家，嫁了一个没有办法同她圆房的男子。喜事是大红的，可是又令人感觉到红是她青春的死亡。她嫁过去只是一个形式而已，那个红很冷。张爱玲小说里有关这一段的描述，用到很多红色，可红是冷的。“隔雨”也有它的意义，他在看红楼，红楼一定与他的爱情有关，所以他隔着雨还在看，红楼非常神秘，是他的怀念和回忆，是他曾经有过的最美好的记忆。隔着雨相望，没有办法接近，没有办法讲话。相望怎么会冷？这首诗的意象用到这么迷人，用冷去形容一个人看另外一个人的感觉。所有的热情慢慢降低，降成低温状态。“红楼隔雨相望冷”将极度的热情一下降到冰点。这的确需要诗人高度的才分，不止是才分，可能是才情。有时候你会觉得在李杜的诗里没有这种对于一个事物细节的深情描述。
“珠箔飘灯独自归”，李商隐很喜欢用珍珠的意象，也很喜欢用珍珠的色彩意象，“珠箔”即珠帘，在这里指像珠帘一样的雨。他没有告诉我们到底是什么事情，可是你大概能够知道，有一天，大概在爱情欢会之后，两个人告别了，他远远看到一个人提着灯笼走开，他记住了灯笼上的光，记住了珍珠一样的雨，记住了独自走开的落寞感觉。这些的确是不可解的，是非常个人化的生命记忆，如果我们不在意事件的话，情绪是可以懂的。
我相信大家可能在心里会记得一个车站，对别人来说那个车站没有意义，可是对我们个人来讲，那个车站有意义。或者是哪一间咖啡屋，或者咖啡屋里面的哪一个座位，在情感的记忆当中，每个人都有很私情的角落，可是这个私情的角落被某一个诗人讲出来的时候，你回忆到的不是他的角落，也不是我的角落，而是一个对那个角落的共同情感。这两句很多人都认为最不可解、最不容易懂，可是我觉得不见得。你回想一下自己生命里面“珠箔飘灯”的记忆，曾经走过的一座桥，那个夜晚的路灯，曾经有过的下雨的夜晚，两个人坐在一起不讲话的状态，就会发现记忆非常清楚。电影里面有一个“停格”，小津安二郎的电影里面常常有停格。我觉得生命里面也有停格，你回想一下，你生命当中有一个画面是永远停格在那里的，那个停格的画面，我相信就是李商隐这里所讲的。“红楼隔雨”是他的停格，“珠箔飘灯”是他的停格，他一生当中不管离那个事件多远，画面都还在那里。因为是一个停格，所以变得非常动人。
我很喜欢这首诗，这首诗一般人选的比较少，可是我一直很喜欢。我觉得这是一个象征派诗人最精练的表达，最个人化，完全摆脱了“文以载道”的大文化以后才可能出现的创作。
“远路应悲春晼晚”，路很远，这两个人大概真的分得很远了，已经告别了，其中的感情都是曾经有过可是已经在回忆当中的感情，你也不确定到底发生过没有。注解本中提到了所谓的女道士、后宫妃嫔，但唐朝宫廷的禁卫很严，动到皇帝后宫大概不是那么容易的事。以逻辑来推想，这种可能也不太大，除非李商隐根本就是在幻想。他可能远远看到后宫的角楼，感叹有好多女子的青春如此逝去。
李商隐的诗很神秘，有时候我甚至觉得他的爱情好像根本没有发生过，而是他自己生命中最美的一个部分，或者是一种很奇特的悲悯与缠绵。真正在现实里，缠绵常常会幻灭，有时候反而是在神秘的意境当中会一直发展。他的情诗非常特殊，事件总是那么迷离，那么不确定。
“残霄犹得梦依稀”，睡觉睡到忽然醒过来的夜晚，已经快要天亮，觉得那个梦还在——当然已经不在了。注意一下“依稀”。我觉得李商隐的诗，用他自己的句子来注解最好，他的诗就是“依稀”的感觉。梦是很美的，梦已经过去了，依稀还在，觉得枕边还有泪痕，还有热度，可是已经不在了。“玉珰缄札何由达”，玉的坠饰与一封信怎么寄去呢？可以寄到哪里去呢？“万里云罗一雁飞”，大概只有让天上的大雁带去——还是神秘，你还是不知道这个人到底在哪里，或者这个人是什么身份。
我觉得李商隐的诗最有趣，是一个可以用无数事物去替换的数学上的“X”，完全是不可知的状态。李商隐的可能性实在太大了，你会发现他其实在讲自己生命里面的神秘经验，对美的眷恋的神秘经验，情深至此的经验，对象其实是模糊的。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通
看一下这首《无题》，不晓得会不会解开一些有趣的谜。无题诗是李商隐最有趣的东西，我觉得他所有的秘密都在无题当中。
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
“昨夜星辰昨夜风”这个起头大家已经很熟了。他为什么用“昨夜星辰昨夜风”？有一点无话可讲的感觉，他不描述，就说昨天晚上的星昨天晚上的风。风与星辰都没有什么特别，只是因为昨夜。深情到某一个状态，你会恍然大悟：根本不是星辰，也不是风，就是昨夜本身——他重复了两次“昨夜”，这对他是重要的。为什么昨夜这么重要？他开始想要透露一点点秘密，“画楼西畔桂堂东”，他透露的东西永远是神秘的。有一个很漂亮的楼房，在桂木厅堂旁边，这绝对是宫廷贵族生活的环境。大家为什么想到是女道士或者宫廷里的妃嫔？就是因为这种环境描写。
接着他又不讲了，拉上帘子，不让你看，只讲那个时候的心情——“身无彩凤双飞翼”。你会感觉他很爱这个对象，可是不敢讲，因为他有一点自卑，觉得自己没有彩色凤凰的双翼那样华丽的身份。可是他又确定对方对他是有感情的，所以“心有灵犀一点通”。犀牛的角里面有一个很细的可以通的东西，古代认为这个东西是通灵。他觉得身份如此不同，可是彼此间有一种默契。昨夜对他来讲记忆这么深，是因为他觉得即使彼此处于不同的阶级、不同的状况，是根本不可能恋爱的状态，还是“心有灵犀一点通”。
我们现在常常用到这个句子，很多人甚至不知道是李商隐的诗句。在一般的通俗口语当中会说“我们两个心有灵犀一点通”，就是说因为默契到不需要任何其他东西来帮助了，生命美好到一个眼神就对了。为什么他会如此怀念这种感觉？为什么此情可待成追忆？因为这里面真的有深情在。可是我们还是不知道对方到底是谁。我想所有这种与深情有关的东西，对象反而常常是暧昧的。深情的主体是诗人自己，我们越去分解，越看不到这些。
第五句、第六句很好玩，你会发现他昨夜在哪里。“隔座送钩春酒暖”，有一点不容易懂，“送钩”是我们现在不玩的游戏了。当时的人们在宴会的时候，把一个钩在手上传，有人拿着筷子敲杯子，停下的时候，大家都不动，有一个人要猜这个钩在谁的手中，猜中则藏的人罚酒，猜不中则猜的人罚酒。这是当时的游戏。“隔座送钩”，他隔壁座位的人，把钩送到他手上。好像他被罚了，端起烫过的春酒。这一句很漂亮，你会觉得里面的酒是暖的，更重要的是情感是暖的，好像有一种体温。大家都认为在玩游戏，可是李商隐觉得不是，因为一个物件从一个人的手上传到你的手上，带有那个人的体温，他感觉到那个暖被送过来了。“分曹射覆蜡灯红”，“射覆”也是一个游戏，用一个布巾盖着一个东西，大家来猜那个东西是什么。分组来猜，叫“分曹射覆”。“送钩”与“射覆”我们今天不太容易懂，其实就是当时文人喝酒吃饭时一些行酒令的游戏。“蜡灯红”，蜡烛燃烧得非常红。这两句是温暖的，你会感觉到“昨夜”讲了两次，是因为那个夜晚对他来讲有很美好的回忆。
其实你还是不知道到底发生了什么事，或者对象是谁。“嗟余听鼓应官去”，梦醒过来了，美好时光消逝。“嗟余”就是“哎呀，真是感叹”，因为听到天交五鼓要去上班，李商隐那个时候在秘书省（兰台）任职。“走马兰台类转蓬”，感叹自己的一生就是每天去上班，在秘书省，人家叫你做什么你就做什么，这样转来转去，像飘蓬一样。这首诗很有趣，不知道大家会不会觉得“无题”背后是一个对公务员生活很大的感叹。我们知道，天交五鼓之前，做官的人在秘书省外面某一个地方等候，那个地方变成他们赌钱、行酒令的空间。那个空间是什么，恐怕应该好好去考证。我一直觉得李商隐这首诗里面隐含着一个有趣的空间，就是他写情诗是在这个地方，在秘书省外，是他上班之前等候的地方，所以那个人一定在里面。所有东西他都切掉了，变成一个好像支离破碎的画面。最后两句一出来，你就清楚他是在秘书省外。在皇宫的外面，有一个专门让大臣上班以前等候的地方，有时候他们值夜班，整个夜晚住在那个地方。大家有一点无聊，就弄一点酒，在这样的场所里面发生的事件，是不是妃嫔和女道士很可疑。
泪与啼
李商隐作为一个诗人，也许忽然有很大兴趣去了解人在什么时候会流泪。或者我们把题目缩小一点，我想他是在问自己什么时候流泪。一个充满情感的诗人，在这首《泪》里提到了六个不同的落泪时刻。
永巷长年怨罗绮，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
一个是“永巷长年怨绮罗”，“永巷”是古代宫殿里面囚禁有罪妃嫔的地方，这些女子年纪很轻，非常漂亮，穿着非常华丽的丝绸衣服，可是她们永远住在一个不可能见到人的最冷清的地方。对李商隐来讲，这大概是一个使人落泪的生命状态。“离情终日思风波”，第二个使他落泪的场景，大概是人与人的告别。告别之后，产生了很多思念。在思念当中总是牵挂着对方的船是不是碰到了巨大的风浪，会发生危险。这种心情上的牵挂，这种对于自己所眷恋的人的焦虑感，会使他落泪。
我们看到他一步一步点出泪可以在不同的状况流下来。在正统文学中，一般的男性文人不可能触碰这个题目，可是李商隐忽然给予大家可能认为代表柔弱、脆弱的“泪”很高贵的评价。泪与热情有很大关系，我们不要忘记“蜡炬成灰泪始干”，或者是“沧海月明珠有泪”，都和“泪”有很大关联。李商隐在他的生命主题里面，一直把落泪这件事情作为最重要的情操来看待。生命里面的落泪并不完全因为我们狭窄的私情，很多生命的状态使人落泪，比如朋友的告别，比如一个女子的青春被耽搁。
“湘江竹上痕无限”，这里用到典故。李商隐常常在第三句、第四句时用到典故。这一句是讲古代传说里面的舜在南边死去以后，他的两个妻子赶到江边，在湘江边哭悼他的时候，泪水流下来，使得湖南这一带的竹子成了所谓的“湘妃竹”，据说上面好像有泪的斑痕。这里面很自然看到民间传说的痕迹。在大自然当中，留着许多古代神话中的记忆与经验。这是为爱人的死亡哭泣。
“岘首碑前洒几多”，“岘首碑前”是大家不太熟悉的一个典故，有关古代一位叫羊祜的人的故事。他在一个地方做官做得非常好，在他死去以后，当地老百姓对他很怀念，为他立了一个碑，到了他的忌日，会带着祭品去祭悼，这个时候百姓们因为怀念他而哭泣，他的碑上常常有许多泪水。我们发现泪在很多不同的状况下流下来，不止是狭窄的所谓私情甚至是艳情，人在感动的时刻就会流下眼泪。
我相信对李商隐来讲，“泪”这个主题在这首诗里面是很有趣的一种思考方式。我相信所有的读者在阅读这首诗的时候，大概也会有一些企图和愿望，会回想自己生命当中那些落泪的时刻。生命中的动情时刻，也许随着年纪的增长会越来越少，可是动情的那个时刻如何被看待，如何被珍惜是不一样的。就像李商隐曾经写过的“沧海月明珠有泪”，泪被当成珍贵的事物来看待。在这首诗中，泪的主题一直带出不同的事件。
接下来第五个事件出现了——“人去紫台秋入塞”。这是大家比较熟悉的“昭君出塞”的故事。一个美丽的女子被冤屈，被嫁到举目无亲的塞外，在秋天告别了自己原来所居住的紫台宫殿，去到大漠，这个时候会落泪，因为命运遭遇了巨大的孤独与坎坷。李商隐一步一步铺叙出生命落泪的情境，也对各种落泪情境做了不同的描述，共同的结果是泪。“兵残楚帐夜闻歌”，这个主题是大家非常熟悉的，就是霸王别姬的故事，楚霸王在兵败如山倒之后，到了乌江边，四面楚歌，自己到了国破家亡的时刻，要和一生心爱的女子虞姬告别。虞姬舞剑，他唱了歌，最后哭泣了。前面是女子的泪，或者是百姓的泪，而这里是楚霸王的泪。他连续写了六个事件，全部在讲泪。这是非常非常少见的描写方法。
李商隐点出这个主题以后，不但回应了我们自己对于泪的再思考，同时也扩大到历史事件当中。到第七句，他忽然转了，转成他自己，所有的历史上的泪，对他来讲是他自己的泪的参证，他要讲的是他自己会在什么时候落泪。写了六个历史上的落泪经验以后，转回来变成“朝来灞水桥边问”，他忽然在早上站在唐朝送别高官的灞桥旁边，呆呆地问自己：我为什么会在这里？“未抵青袍送玉珂”，“青袍”是指身份非常低的小公务员，“玉珂”是指手上拿着非常高贵的信物的高官。他忽然一转，变成对自己生命的感叹，觉得他这个时候落泪，不是因为要去送朋友，而是因为他的职业。李商隐有一种哀伤，觉得自己作为一个低层的小公务员，在送往迎来的高官当中有种言不及义的痛苦。
如果这个人是他的好朋友，那就是“离情终日思风波”。唐诗中时常写灞桥，李商隐在这里送别的完全不是好朋友，他的痛苦也在于此。这个“泪”对于李商隐来讲，大概变成了最悲痛的泪。李商隐是非常有趣的一个人，他对自己的职业感觉到很痛苦，可是也不知道离开这个职业怎么办。“走马兰台类转蓬”与“未抵青袍送玉珂”中，都有他对自己职业的某一种厌恨，这里面又充满了很大的无奈。很多人都不重视这一首诗最后的两句，只提到李商隐怎么描述前面六种不同的落泪的历史场景，其实这首诗最后是回到他自己。而他的落泪竟然是因为“未抵青袍送玉珂”。
这种感触在历史上很少被描写到。我想李商隐的痛苦，在于他完全没有办法融入他的职业，我常常觉得在他对“走马兰台”和“青袍送玉珂”的描述中，可以看到他在公事里得不到太多的快乐。这种送往迎来的应酬中，有时候说不定还要被高官们颐指气使地命令做一些什么事情，这会造成他心里面最大的委屈。李商隐有才华和才情，却要做一些秘书的工作，心里会觉得不平。问题是他没有机会在科举制度里面被赏识，得到一个自由度更高的工作。他在现实中的处境与他浪漫的、自由的、不受拘束的生命发生了巨大的冲突。
可能刚开始读到“未抵青袍送玉珂”的时候，会觉得这有什么好哭的，也就是一般公务员必然的生活、工作状况。而当我们看到这个诗人是喜欢在“锦瑟无端五十弦”那样的意境中寄托他对于生命的精致追求时，的确会发现这种送往迎来的官僚生活，对他有非常大的伤害与打击。他大概常常会出神，没有办法真正把他的工作做好。现实与理想的冲突成为《泪》最大的主题。我很希望大家对这首《泪》有不同角度的关心，这样就可以看到李商隐作为一个好的诗人，对于主题的设定，以及主题怎么样转回自身的过程处理得何等巧妙。
如果我们有机会、有兴趣在创作里做一点游戏，我想可以试试把历史中客观的东西铺排开来，比如找六个事件写泪。南北朝时期有一个作家名叫江淹，写过《恨赋》，通篇都在谈“恨”，就是历史上不同的恨的状态。这在作文当中，是一种很另类的题目，让你连贯地去理解什么样的事情会使人在生命当中产生恨，恨又是什么。就汉字结构而言，“恨”有心情被阻碍的意思，因为“心”字边有一个“艮”，“艮”是山的意思。一座山把心挡住了，所以“恨”是心情被阻碍。什么样的状况会引发恨？江淹连续写了许多恨事，心愿不能完成，会变成恨。
这一类主题在正统的文学传统当中，被探讨得比较少。在李商隐最有名的《无题》（相见时难别亦难，东风无力百花残）中，同样可以看到他用到“泪”这个字。泪几乎也变成李商隐生命当中最大的主题。我们常常讲热泪盈眶，热泪盈眶其实与我们前面提到的热情有非常大的关系，一个人没有热情是不会落泪的。落泪说明有热情的寄托，在热情受到挫伤的时刻，就会落泪。泪的主题，使李商隐开始对自己的生命有了不同的理解，这样的情怀与盛唐时期的李白、杜甫的确非常不同。我们很少看到李白、杜甫的诗里面有这么多关于泪的描写，即使有，情怀是非常不一样的。可是我们可以看到泪变成了李商隐的某一种热情与无奈之间重要的关联。
我们读李商隐的诗，大概也感觉形式太完美了，语言节奏上的稳定、华丽，字句的对仗工整，大概都到了无懈可击的地步。形式的完美说明艺术创作已经到了一个状态，必须在形式上做出改变，“词”于是出现。唐代在写诗的同时，词已经慢慢萌芽，把诗的句型打破后重新调整。我们一再提到，只有在文学史的观察里，才会发现形式的完美对创作只有伤害而不是帮助。形式太完美了以后，创作者就熟练了，熟练以后情感出不来，这个时候他为了表达情感，反而会去破坏形式。通常我们看到凡是文学史上开始破坏形式，甚至大胆地用粗糙的形式表达的时候，就说明旧的形式已经有一点过于成熟，到了僵化的地步。
我们再看一下李商隐著名的《天涯》。
春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。
这首诗只有短短的二十个字，李商隐把他生命经验里面最精华的感触直接书写出来。“春日在天涯”，如果把“在”拿掉，剩下“春日”与“天涯”两个词。然后他又重复“天涯”，“天涯日又斜”。“天涯”有流浪、漂泊的意思，有一种无限的生命的茫然感。在茫然当中，太阳西斜——“夕阳”的意象出来了。在这样的时刻，黄莺一直叫，“莺啼如有泪”，“啼”这个字本身有哭的意思，所以“泪”又出来了。李商隐始终无法忘怀的真正的主题是“泪”，如果黄莺啼哭的时候也有眼泪，这个眼泪大概会滋润了最高处的花朵。“为湿最高花”这个“湿”用得极好，有一点像王尔德的小说里面把心脏贴在玫瑰刺上的夜莺，用泪来滋润生命，使花的颜色更艳丽，使花开放得更灿烂。
这二十个字，把李商隐的热情、激情全部描述出来，几乎是全部心血投入的感觉。这二十个字，是我这几年用毛笔字写了最多次的一首诗，非常简单，文字极精简，几乎没有典故，可是非常迷人。
晚唐的生命情调
大家可能对李商隐的诗的格局已经越来越清楚，比如下面这首《无题》：
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
“来是空言去绝踪”，我们已经太熟悉这个风格了，他总是有一个“来去”的形式，而且非常回环。一开头直接就切入，到底在讲什么？好像来也不对，去也不对，其实与“相见时难别亦难”是完全一样的句法，在情感的两难当中来，也没有等到什么，又走了，再度绝望，“来”与“去”都是空的，就像“相见”与“不见”一样。他的生命一直在这种两难的暧昧状态中。
“月斜楼上五更钟”，好像李商隐很多美好的时刻都是在夜晚，比如“隔座送钩春酒暖”那样的场景，会在这样的时刻发生。“梦为远别啼难唤”，好漂亮的句子，好像梦已经慢慢远去，好像告别只成为梦里依稀的情境，即使你哭泣，也唤不回那个梦境，梦境越来越远。这里面交错了非常复杂的内容，有可能是真的人与人的远别，也可能是连梦都已经非常远，远到醒来以后，即使默默流泪，梦都唤不回来了。“书被催成墨未浓”，这一句与上一句对仗非常严格，“啼难唤”，“墨未浓”，心里面觉得句子都这么清楚，都可以写出来了，可是墨还没有磨浓。
生命里面常常有这种觉得自己的情这么多，可是无法表白的感觉。我们不太在意读得懂或读不懂，比如“蜡照半笼金翡翠”，给人的感觉是华丽的，蜡烛的光和金属、珠宝的光之间的关系形成这种意象；又比如“麝熏微度绣芙蓉”，烧着麝香的熏炉蒙着绣了芙蓉花的被子，都在讲一种华丽。晚唐的诗歌非常靡丽，这种靡丽里面有一种大唐盛世延续下来的色彩感，与大唐盛世的处理方式又不一样。晚唐诗歌已经把华丽错综复杂地变成好像连接不起来的破碎画面。
李商隐一直在描述贵族生活或者宫廷生活，比如另一首《无题》里面说到“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝”，都是讲宫廷里面用的那种精致的罗。“罗”是一种纱，非常薄，用来做帐子。女性会把这种上面绣满了凤的轻纱，缝成一个圆形，上面加一个圆顶，晚上挂起来，变成睡觉的时候用的纱帐。这都是在讲非常女性化的华丽的视觉经验。我想李商隐不完全只是在写他自己的情感事件，常常会变成大唐盛世到了晚唐后的生命经验所呈现出来的色彩感与视觉感。
《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》可以和李商隐的诗歌一起来看。周昉和李商隐生活的时代非常接近，他留下了两件重要的作品，一件就是《挥扇仕女图》。《挥扇仕女图》是一个长卷，里面描述了好几个女子的生活，和李商隐的诗完全一样，周昉把背景抽离。我们看到一个女子若有所思地找她的侍女，把瑟外面的锦囊抽掉，抽掉以后她就可以弹奏。我们在这里可以隐约地感觉到李商隐在诗中描写的某些画面仿佛呼之欲出。在大唐盛世的宫廷里，某一种落寞的女子的心情经验，李商隐用文学的方法表白出来，周昉是用绘画的方法表白出来。周昉作为一个画家，他不是描绘事件，而是描写心情。
我们很明显地看到这个女子有心事——要把琴拿出来弹，大概已经有一点心事，就像“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，好像想对琴讲一点心事。这些人都是后宫里的女子，一辈子可能也见不到皇帝一次，可是也不可能有其他的情感，在这样的状况里，会有一种哀怨的心情，可是哀怨又不可以讲。她们穿着最华丽的丝绸衣服，可是她们的生命停止在那个状态。我常常喜欢用周昉的画与李商隐的诗来做对比，因为这里面有很多关联，可以放在一起来做思考。
在《挥扇仕女图》里面，有一段是一个穿着红色衣袍的女官面无表情地拿着一面大铜镜，对面的女子在看自己的云鬓。还记得“晓镜但愁云鬓改”吗？忽然发现了第一根白头发的那种恐惧、害怕，那种岁月的哀伤。她那样青春健康，可是这种暗示已经让人感觉到岁月的无情，尤其是这个拿着镜子的女官面无表情的感觉，里面有一种时间的冷酷感。她们的衣服是华丽的，因为她们是宫廷贵族，可是华丽与繁华抵挡不住生命的无常。我常常觉得我在看这一卷画的时候，好像可以把李商隐的诗一句句放进去。
我觉得周昉把这两个人的表情画得真是惊人，尤其是拿镜子的这一个女子，好冷酷的感觉，她没有任何表情，她拿着镜子，其实她就是时间，代表着岁月本身。她身上的衣服是红的，这个红被用到很冷。红色在盛唐时期是非常暖的色彩，不知道为什么到晚唐时变成冷的色彩，你感觉到红里面有一种没有温度的感觉。在周昉的《挥扇仕女图》当中，一个个女子出现，她们彼此间并没有关系，好像宫里面住着三千个佳丽，彼此没有太深的情感。她们的命运是一样的，都在发愁。周昉画的是一个象征，并没有画事件，他并没有告诉我们这个人为什么发愁。完全没有事件，只是心情上的寥落，“白门寥落意多违”的“寥落”或者“向晚意不适”的“不适”，都是心情上的一种闷，并没有事情发生。
没有事情发生，日复一日，岁月不动声色地过去，这才是一种令人心里发慌的东西。好像就在那里一直过着过着，然后生命就要过完了。在周昉的画里，红与脸上的愁形成强烈的对比。李商隐的诗不止是晚唐文学的代表，甚至在绘画史上，都可以看到这种美学的共通性。两相映照，可以看到晚唐时期独特的生命情调。我觉得《挥扇仕女图》画得最好的一部分，是一个绣花的绷子中间那块红色的绣布，象征着这些女子的生命与青春。他们一进到宫里，就要一针一线来绣这块布，生命也就在绣花时过去了，“永巷长年怨绮罗”中的绮罗大概也就是这些丝绸吧。这些丝绸民间百姓不会有，只有宫里面才有。这些女子每天在那边绣花，时常靠着绣花的绷子发呆。
你觉得她有非常多的心事，心事是什么？我们会隐约想到李商隐诗句里面的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。是不是她在苦闷、寂寞、孤独的宫廷生活里面，也曾经有过刹那之间的快乐？可是即便找到了知己，又能够怎么样？她不可能有任何的爱情，那是违反国法的。也许“心有灵犀一点通”都只是一个梦想而已。“梦为远别啼难唤”，最后回来还是自己孤独地发呆，这是她们共同的命运。华丽的晚唐文学，发现了宫廷的富贵背后不可告人的哀伤，用华丽的丝绸、珠宝堆砌起来的生命，里面是荒凉的状态。我想这个画面与李商隐的诗句之间的呼应关系非常密切。
我常常跟朋友开玩笑，说大家读李商隐的诗，都觉得里面的人物应该是很纤细的感觉，没想到其实里面的人物可能是胖胖的。一直到晚唐，唐朝对于女性的身体美都是推崇丰满、饱满。在周昉的画中，这么圆满的脸庞，充满了如此哀愁的情绪。李商隐写过“扇裁月魄羞难掩”，周昉的画里也有一个女子拿着扇子发呆，几乎是为这句诗做的插图。我一直觉得，有机会可以把李商隐的诗句一句一句和周昉的画面对起来，变成最好的文学与绘画艺术之间的比喻关系。
我一直觉得《挥扇仕女图》是唐画里面最好的，包括线条的使用，几乎每一笔都是颜真卿写字的方法。画中女子饱满的体态，也是后来临摹的时候几乎都画不出来的。这几乎全部是唐风，唐风的一个特色就是华丽、饱满。即使到了晚唐，也有饱满性。比如“金翡翠”、“绣芙蓉”，一定是非常艳丽的感觉。《挥扇仕女图》到画卷的最后出现一个完全背对我们的人物，她坐在椅子上，胖胖的身体背对我们，右手拿着一个红色的小扇子。她好像指着前面那些发呆的女子、弹琴的女子、在镜子里看自己白头发的女子，同旁边一个人讲她们的故事，其实她与听故事的人也都是故事里的人。
这一段时间出现的诗句都有这种特性，比如“寥落古行宫，宫花寂寞红”。这是皇帝住过的宫殿，可是现在皇帝不来了，就成了所谓“古行宫”。宫里的花还在开，很红、很艳丽，也很寂寞。我们很少想到可以用“寂寞”去形容色彩，繁华当中有荒凉才叫“寂寞红”——竟然可以把色彩用到这么迷人的地步。画卷最后的一个女子，坐在那里的女子好像在跟她讲话，而这个女子已经要走到画面外面去了。我一直觉得李商隐的诗是在舍得与舍不得之间，因为舍得所以要走出去，因为舍不得所以要回头。这个女子在走出去之前频频回首，是很眷恋的感情，也是非常缠绵的感情。
《簪花仕女图》的作者在历史上存在争议，有人认为是周昉非常好的画，有人认为这张画不是周昉原作，而是南唐的作品。这幅画的线条与《挥扇仕女图》相比较为细腻，《挥扇仕女图》的线条类似于颜真卿写字的笔法，比较重。南唐很多地方都继承了唐代的华丽，但比较纤弱。我个人认为它属于李后主时代的可能性更大。南唐是词的时代，而不是诗的时代，诗比较对仗，比较均衡，比较规矩，词则比较俏皮，比较纤巧。《簪花仕女图》中对手指的安排，可以感觉到已经有纤巧的味道了。李后主、李商隐在文学的血缘关系上非常密切，李后主受到李商隐很大的影响，他把李商隐的华丽感伤延续到南唐，甚至变本加厉，变成象征诗派更大的一种呈现，这两个人物是连接唐和五代的关键。
《簪花仕女图》中的女子头上戴着一大朵牡丹，头发上插着走路时会摇动的坠饰。只看这些部分，就感受到“珠箔飘灯独自归”的意境。李商隐的世界里面如果有一个女子，这个女子始终不会露出全貌。你总是看到她头上的花朵在一点点颤动，或者她的一个耳环，或者她的一只手，或者是她的裙脚。总是在她离去的时刻，你恍然感觉到她好像刚才在这里，这个感觉文学里面非常难书写，必须是很深情，眷恋过，又失去，才会描述出来。
李商隐诗中有一种神秘感，是非常迷离的效果。遮掩当中反而使得人产生了对那个神秘内在世界更大的好奇。在注解李商隐诗的时候，无论他讲凤尾香罗，讲帐子，讲扇子，都是切断的。人物反而没有被描述，而是通过物件来说明人物。一把扇子就让你看到一大朵牡丹的华丽，皇宫贵族的华丽借着一把扇子直接书写出来。
《簪花仕女图》中，女子的身体几乎是赤裸的，只有一个红色的裹肚，外面披了一件纱衣，手上拿着一把宫扇。在晚唐到南唐的作品里，观者会感觉到存在着一个女性的世界，这是一种很奇特的入迷状态。她的表情没有在事件当中，而是在发呆，每一个角色与另外一个角色之间都没有关系，产生了一种极大的孤独感。这个部分画得极好，我很希望大家可以在这里感觉李商隐诗中的意境，比如说“远路应悲春晼晚”，读的时候，你会感觉到一个女子慢慢在走远。中国艺术表现走，不会用很大的动作，你看不到她走，可是能看到线条全部都是晃动的，所以感觉到她在走。一个人慢慢离开，有一点舍不得，步伐迟缓，袖子微微在动荡，不是因为风，如果是风的话，这么薄的纱，会飘得很厉害。因为她在走，走路的时候身体所发生的动荡，会在线条里被描述出来。《簪花仕女图》与李商隐的诗对照起来，会感觉他们好像捕捉到某一种共同的东西，然后把这里面一种很迷离、恍惚的经验传达出来。
李商隐喜欢描述荷花、荷叶，或者是“更持红烛赏残花”，忽然感觉到繁华到了极盛，开始有感伤，为了眷恋，甚至不惜在夜晚点起蜡烛去看一下已经要败落的花。在这幅画中，会感觉到这些美丽的女子已经产生了华丽到极致以后要凋败的感伤。女子身上的衣服也是罗，当然非常难画，因为必须要照顾到形体，还有罗上面的衣纹，因为是透明的，两层东西都要画出来。
要解释“寂寞红”，也许《簪花仕女图》比《挥扇仕女图》更恰当，因为其中的红很艳很艳，可是你会感觉到好像是死掉的红。红色里面有织出来的细纹，画家全部把它描绘出来了。有三块红需要仔细看下。一个紧紧地贴着身体，好像沾带着人的体温，外面被一件白色的罗衣盖住。拖在地上的这块红特别强烈，里面有很多缠绵，很多牵连不断的感觉，非常艳，同时又很无奈。象征诗派一定要从抽象的角度去碰，比较难像杜甫的诗那样直接去描绘，因为杜甫是写实的。象征诗派里面的“白”与“红”变成画面中另外一种对话关系，与画家用到的白与红有同样的作用。还有衣服下摆这里的红色，几乎变成透明，红色的透明的纱与白色肌肤形成衬托关系。她在走路，所以裙摆飘开了。纱很轻，裙摆飘开时，露出里面内衣的裙摆。这里的线条会让人感觉到她在行动，上身没有动，只有下摆在微动。这非常像李商隐的描述方法，让人感觉到有很大的热情，可是又好像冷冷的。
最深的情感
李商隐还写过一首很有趣的诗《重过圣女祠》，我们忽然发现李商隐爱恋的对象是神女、仙女。
白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
他看到一个圣女祠，大概长久没有人祭拜了，所以白石做的门已经长了很多苔藓。“白石岩扉碧藓滋”，“白”与“碧”都是颜色，白色的石头和绿色的苔藓。“上清沦谪得归迟”，圣女在天上成仙的时候，住在上清宫里，大概做了什么违法的事情，被贬到人间来，现在还没有回去。他在讲人世间美丽的女子，是从上天贬下来的，有一天还要回去，还要成仙。下面的句子真漂亮，“一春梦雨常飘瓦”，春天来的时候雨就一直下，飘在祠堂的瓦上，他在“雨”前面加了一个字“梦”，雨像梦一样。“尽日灵风不满旗”，因为是祠堂，有幡，风吹着幡旗，有一点招魂的意思，让神仙的魂可以借这个幡回来。可是他说好像没有风，那个旗子有一点飞不起来，一直停在那里。这首诗大概一般人不会选，的确很难懂。我一直觉得这首诗里面，有李商隐最深的情感。
“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。”这里有两个典故，关于萼绿华和杜兰香两个女仙的爱情故事。萼绿华来的时候没有固定居住的地方，而李商隐一直喜欢的感情，是暧昧的、不明白的、神秘的、飘忽的、恍惚的、迷离的。“杜兰香去未移时”，杜兰香走的时候，也不知道她走了。“玉郎会此通仙籍”，玉郎当然是讲他自己，说因为经过了圣女祠，也许也通了仙籍。“忆向天阶问紫芝”，有一天我也要到上天的台阶上，去跟你要紫色的灵芝。当李商隐用到“忆”这个字的时候，其实是讲他觉得自己根本是“上清沦谪”，如果对于这首诗去做心理学上的解剖，会发现李商隐所有神秘诗的对象，有可能根本就是他自己的梦想。因为这个圣女根本不存在，她可能不是女道士，也不是妃嫔。
我们会越来越体会到李商隐的神秘性，那种飘忽的、暧昧的、迷离的情感，可能更多是出于自恋与自怜。李商隐的诗句，有时候真的不见得去读整首诗，一个句子“啪”的跳出来，一下就打动人，不像《长干行》、《石壕吏》，一定要逐字逐句连贯去读。李商隐的诗句是一些可以被打碎的晶莹珠片，他把沧海、月明、珠与泪都打碎了，打碎以后重新组合，才产生了这么独特的美学感觉。
