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第2章 二十个站台

有一阵子,我常常在晚间坐地铁,横穿当代的北京城。在末班车上,我感到疲惫,仿佛自己所坐的小小位置,正好嵌在冬日最深的地方。于是我不由自主地想起舒伯特的曲子《冬之旅》,因为自己正好身处一次旅行。北京地理是一个宏大的形象,由于每日生活在它的内部,我从幼时构建起来的时间感和空间感发生了变化。我得以常常进行这种短途旅行,这在幼时的经验里是难以设想的。而接下来的时刻,我将去注视车厢里的人们,他们大多和我一样面露倦容。

我成长在安徽南部的一个小镇,晚上十点之后,大人们就会催促孩子入睡。现在我回想那些夜晚,小镇的街道上空空荡荡,偶尔有汽车穿行而过,假如有什么夜间旅行的话,那只能是“肉桂色铺子”式的幻想。假如童年的自己来观看现在的生活,那么它一定是光怪陆离的。但它可能在什么时候暗暗地吸引了我。夜晚时间进入公共生活,可能是今天与以往有所不同的特点。今天在北京,我和友人们的聚会大多在夜晚,而散场一般在末班地铁之前。

我意识到,地铁是一种典型的当代经验。现在是2015年10月,最近一个月以来,地铁6号线的屏幕上一直在反复播放阅兵仪式的录像。然而有趣的是,只有图像,没有声音,这班列车里的广播只是用来报站的。于是,在这条横贯北京的线路上,哑剧在每一天都会上千次地重演。

他们会毫不在乎地继续播放录像。它不会察觉我的凝视,也不会畏惧观众的漠然。间或地,屏幕信号出现中断,画面变得残缺。我偶然地想起近期读过的王炜的诗剧《韩非与李斯》。我记得自己在阅读中存有一个疑惑,剧本中设置了一个背景,“一幅整墙投影屏幕,时不时有电视无信号状态的雪花屏和噪音”,初读了全诗之后,我想知道这个电子屏幕作为道具,是否象征着什么?我曾为此去询问了作者本人,但他没有给我确定的回答。然而在此时,我突然理解了他的语境。

王炜为《韩非与李斯》的上演写了这样的宣传语:“何为首都?何为同时代人?”这样的思索同样出现在他为陆帕的戏剧《伐木》所写的评论中。在这两个文本中,他或许触摸到了某个房间台灯的开关。那篇评论里写道:“一个同时代人因为死亡成为我们惯性的一个暂时打断和干预者,不论她是乔安娜,还是马雁。……”我意识到,北京——是一座废墟,而王炜——经历过一场地震。

“并不需要那么多才能。这也是又一轮年轻人来到首都而诸公并不感到嫉妒和害怕的原因。为什么要嫉妒和害怕他们?他们明天就会衰老。持久的是政权而不是人。”【注:引自王炜的诗剧《韩非和李斯》。】

今年年初,我在网上买了一本马雁诗集。我第一次知道她的名字,是在她去世之后不久;而来到北京之后,我数次听到关于她的故事和传闻。这本诗集里出现了她部分友人的名字,他们仍然全部生活在这个国家,我也见过其中的一些人。我明白,自己和马雁仍然分享着同一个时代。

但这个时代终究在地震中被摇晃过;马雁之死作为一场友人们之间的“地震”,也许只是某种圆形涟漪边缘的一次余波。我们不妨抬起头来,看看我们的公共生活空间,几十年来沧海桑田式的巨大改变,也许并不亚于唐山和汶川的可怕震动。那两次地震把1949年之后的中国历史,分成了两个可见的阶段。按照约定俗成,1949年之后的任何中国写作者,都和我分享着同一个“当代”。这种划分方式虽然终究将被抛弃,但也是通往某种永恒的权宜之计。现在这个“当代”的开端,就伴随着传统秩序的撕裂。

那么,“当代”从什么时候开始了?想想这个词的字面含义:每一个曾经生活在世界上的人如果说出它,那么这个词就紧紧地附着在他的身体和灵魂周围;比如,策兰曾在镜子中间瞥见星期天。因此,时间的线性反而在这个词上消失了;另一种维度转而呈现出来,如同阿甘本所说:“同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。”

我可能在自己的一首诗《盐柱》里触碰到这个概念:“当你回头探望的时候,你就凝固了,像罗得的妻子变成盐柱。……这个时代,紧紧地悬在绳索的末端,我们生活在这里,双脚踩着时间的最底层。”思想就是脚面与底层发生接触的过程,仿佛我们处在一个快速下降的封闭电梯里,我们脚下的那个横截面就是“当代”。而我必须追溯到卡夫卡,他在《猎人格拉胡斯》的结尾写道:“我现在在这儿,除此一无所知,除此一无所能。我的小船没有舵,只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”

肯定有某个你已经预感到的人,等待在时间的终点。我还记得自己初读王尔德童话《自私的巨人》时的感受,在读到巨人认出小男孩就是基督的时候,不由得流下眼泪。在易卜生的戏剧《培尔·金特》中,王尔德的小男孩又化身为一个铸纽扣的人——我们的灵魂等待着成为一颗纽扣。在漫长的时日里,基督和死神的面貌竟然变得混淆。基督教设定了最终的审判,这个终结正全神贯注地看着我们,并且使得历史像人一样终有一死。历史本来也是轮回状的,但基督教也许召唤出了它的进化。

诗人杨键在一次访谈中说:“西方的20世纪已经完成了,我们的20世纪还没开始,许多清理工作还没开始,我们还在毁坏的恶果里。”显然,他并不承认现有的关于本国历史的解释,那种解释无意间承袭了西方启蒙时代以来的通俗历史观;按照它的看法,现在比过去好,未来将比现在更好。虽然现在的年轻人没有经历过中国的20世纪中叶,但如果翻看文学史,会发现那几乎是一块荒芜之地;而这并不是因为那时的作家没有才华。

“在一棵老梧桐树下飘来一阵炖草药的香味,我知道,这是我的祖国。夜里将会有人把药罐摔碎在路中央,我知道,我的祖国将会从药罐里流出。”【注:引自杨键的诗《在东梁山远眺》。】

来到北京之后,我开始关注曾在这里生活过的作家。周作人和沈从文令我极为感兴趣,我认识到,他们写作的年代比1950—70年代更接近于今天。我分别去寻访过他们的故居,并且思考这样的问题:他们的生活在何种力量下,呈现出我们现在所看到的样子?

有一次,我在旅途上随身带了本鲁迅小说选。我随意地翻到了《孔乙己》和《药》,读完后不禁眼眶湿润。这是少年时期语文书上的课文,十几年后重读,我明白自己在时间中初次理解了他。我重新把鲁迅当成我们当中最重要的作家之一,他的形象在我成年之后再次降临。他对日常生活的关注,时至今日仍然是有效的。

文学与政治是两回事。但是,两者却面临一个相同的问题。走在北京胡同边上的老街区,一些光从低矮的窗口倾斜出来,我有一种错觉,感到这种景象一百年来从未变过。假如我们回到那里呢?想一想回到故乡的迅哥儿,在辨认之后,发现眼前的闰土已经变得欢喜、凄凉而恭敬。我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁。

“与其说德语是冰,汉语是炭,不如说现在是冰,过去是炭,相煎于你的肺腑。中国在变!我们全都在惨烈的迁徙中视回忆为退化,视怀旧为绝症……”【注:引自朱朱的诗《隐形人——悼张枣》。】

在朱朱悼念张枣的诗中,他同样说,过去与现在相互煎熬。每一个年代像一条飘带,层层叠叠,几个醒目的年份将它们隔离开来,它们被“厚障壁”隔开。人们在年代之间迁徙的时候,冷漠的天使悄然调整了时间的惯性秩序。

事实上我们已经意识到了。在去年,诗人刘立杆为朱朱写了一篇精彩的评论《岬角》,在我看来,这篇文章像一张拍立得相片,笼罩了1990年代独有的色彩和光。在回忆了他们的青年时代和“夏日南京的屋顶”之后,刘立杆说,“我的疑惑仅仅是,在招魂术和想象力的篡改之间,历史和传统将以何种方式进入我们身处其中的巨变,进入一场‘内在的流亡’?”这样的语调令人想起汉学家何伟为陈梦家写的文章,还有布罗茨基为他的童年而写的回忆;或许也因为,这几篇文章被我同时读到。对于这些写作者来说,修辞与语境根本无法剥离。

确实“中国在变”。这就像一个巨大而古旧的磨盘——我曾在外婆家见过,在二十年前的乡村——当我们稍微分心的时刻,它就开始转动。然而,这个磨盘同样也在循环。1940年代,沈从文先生已经敏锐地发现了“常”与“变”。在中篇小说《雪晴》里,沈从文勾勒了一个轮回,在十五年之间,母亲和女儿陷入了类似的处境。然而他们的命运已经有轻微的变化:“巧秀已经逃走半个月,巧秀的妈颈悬石磨沉在溪口长潭中已十五年。”

变动简直从未停止过,轮回也总是在定时地显现。昔日的北大校长蒋梦麟,在回忆录里提到南京时说:“国内每有重大战事,南京必定要遭一场浩劫,每经一次战祸,它的精华也就失去大半。战事结束,和平重临,南京又会在废墟上重建,恢复旧日的光辉。”在更早的一次朝代更迭中,我们的文学经典里留下了这样的句子:“山松野草带花挑,猛抬头秣陵重到。……眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。”我不得不告诫自己,这正是刘立杆的那座有着夏日屋顶的城市,这一切,正如另一位更加年轻的江南诗人叶丹所说的“花园变貌”:

“我梦见变硬的麦芒刺破水泥来到我们中间,像个亡人从灰烬之中站起。”【注:引自叶丹的诗《花园变貌记》。】

叶丹知道,亡国的楚人仍然住在这个被水泥覆盖的花园里,或者说,直接地住在他的体内。在另一首为明朝人傅岩所写的诗中,他又写到,“我们的不幸在于历史总抄袭残酷的章节……你急切地冲入一朵来不及完成的雨滴中,那里正预演国王的葬礼”。这样的诗句可以用来对比年轻的曼德尔施塔姆,后者的那句“一切古已有之,一切又将重复,只有相认的瞬间才算甜蜜”,我们已经十分熟悉。叶丹瞻望的楚国和南明,正如摆在曼德尔施塔姆心中相同位置的小亚细亚城市特洛伊。

我不经意地再次陷入了文本之网。在这个世界上,那么多的心灵是可以互相理解的。成为同时代人,意味着从某个地方开始逐级堕落,或者艰难地提升。我们的文本被巨大的力量撕开了口子,事件涌入进来;但这样的事件也渐渐归顺于心灵的秩序。因此时间成为点状的事物,犹如水位降低的溪水中露出一块块石头。你踩踏着它们,可以便捷地去到对岸。我们需要去互相理解对方的语境。

米沃什在诗歌中说,“二十个世纪好像二十个日子”。而在夜间回家的路上,我模糊地想象,二十个世纪好像二十个站台。

2015年10月18日初稿

2016年6月4日定稿

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