我们聊聊吧，你和我，我们一起聊聊恐惧这个话题。
此时，屋内空空荡荡；屋外，二月的冰雨淅淅沥沥。夜已深。有的时候，风声在耳畔响起，比如现在，我们会心生倦怠。但是，此刻，风声依旧，让我们诚实地谈一谈恐惧这个话题，理性地想象一下：如果我们走向疯狂的边缘……或者，已经越过了那条线，会是怎样一番景象呢？
我的名字叫斯蒂芬·金，我是个成年人，有妻子，还有三个孩子。我爱他们，而且我相信，他们也同样爱我。我的职业是作家，我喜欢写作。《魔女嘉莉》《撒冷镇》《闪灵》等故事的成功出版使我有条件成为一名职业作家，这是一件非常快乐的事情。在我人生的这个节点，我似乎相当健康。去年，我成功地摆脱了我自十八岁养成的抽烟的习惯：尼古丁和焦油含量低的香烟替代了不带过滤嘴的香烟。而且，我希望，有朝一日我能够彻彻底底地把烟戒掉。我和家人住在缅因州一栋舒适的房子里，不远处就是一片干净的湖水。去年秋天的一个早上，我醒来后发现，后院草坪上野餐用的桌子旁边站着一头小鹿。生活是多么惬意！
打住！我们还是接着聊恐惧吧！我们不用抬高嗓门，也不用尖叫。我们保持理性，你和我，我们聊一聊恐怖作家是怎样用令人惊诧的速度猛地掀开锦帕，将下面的乾坤展示在读者的眼前！
夜晚，躺在床上，我始终牢记熄灯之后要用毯子包裹住双腿。我虽然已经是大人了，但是……我不喜欢把腿裸露在外面。万一床底下伸出一只冰冷的手抓住我的脚踝，我会尖叫的。没错，就连死人也会被我的叫声吵醒。当然，这种事情不会发生，这一点，我们都知道。在后面的故事里，你会遇见各色昼伏夜出的生灵：吸血鬼、魔鬼情人、躲在衣橱里的家伙，还有其他各种各样的鬼怪。这些都不是真的。那个躲在我床下，伺机抓我脚踝的东西也不是真的。我心里清楚。我也知道，如果我小心地把脚藏在被子里，它永远也无法得逞。
有时，我应邀给一些爱好文学和创作的人做讲座。在互动环节结束之前，总有听众站起来，问我以下问题：你为什么要写如此可怕的内容？
每逢这种时刻，我总是用另一个问题来回答他们的提问：你们凭什么认为我还有其他选择？
写作没有一定之规。我们的大脑深处似乎都装有某种过滤器，这些设备的尺寸不同，网孔的大小也不同。在我的过滤器上被拦截下来的东西，或许可以轻而易举地通过你的网孔溜之大吉。反之亦然。我们每个人都有一种内在的义务，要去疏通堵在我们各自网孔里的淤泥，而我们在那里的发现往往会变成某种副业。比如，一个会计同时可以是一名摄影师，宇航员可能会热衷于收集钱币，学校里的老师可能会喜欢用木炭拓印碑文。滞留在过滤器网孔里的淤泥，也就是那些不愿意离开你我的物质，往往会让我们牵肠挂肚。在文明社会里，我们不约而同地称之为“嗜好”。
有时，这种嗜好可以变成职业。那个会计可能会发现，拍照片足以让他养家糊口；那个老师可能会成为碑刻拓本的行家，可以四处传道授业。有些职业以嗜好开始，但在这个人能够以此为生之后，嗜好依旧是嗜好。“嗜好”这个词发音有点硬，听上去极其普通，因此，我们又不约而同地称呼我们的职业嗜好为“手艺”。
绘画、雕塑、作曲、唱歌、演戏、弹奏乐器，以及写作。有关这七大类手艺的出版物多得可以淹没一支豪华舰队。对于这些，我们起码在一点上已经达成共识：那些潜心研究这些手艺的人，即使他们的付出没有任何回报，没有得到别人的认可，遭遇唾骂，甚至背负囚禁或者死亡的痛苦，也不会放弃。在我看来，这差不多就等同于走火入魔。无论是平庸的“嗜好”，还是时髦的“手艺”，在这点上没有差别。手枪藏家喜欢的不干胶贴纸上面写着：只有我死了，你才能掰开我冰凉的手指，夺走我的枪。而在波士顿郊区，富有政治意识的家庭主妇，为了抗议政府为平衡黑白学童比例而用校车接送外区儿童上学的措施，在她们旅行车的后保险杠上贴上类似的贴纸，上面写着：你可以送我去坐牢，但你甭想把我的孩子带离我的社区！同样，假如明天收集钱币被明文禁止，那个宇航员大概不会把自己手中的钢镚儿和水牛镍币上交，相反，他会仔细地把它们用塑料袋包裹起来，放进抽水马桶的水箱里，在夜深人静之时，偷偷拿出来独自把玩。
我们好像扯远了，但其实并不是很远。我网孔里滞留的淤泥常常就是恐惧之类的东西。可怕的东西让我痴迷。我写作不是为了钱，当然，有些故事，在收进这本集子之前，已经卖给几家杂志了，而且，他们每一次寄给我的支票，我都没有退回去，都兑现了。我或许痴迷，但绝非癫狂。我重申：我写作不是为了钱，我写作是因为我想写。我写的东西得到了市场的青睐。在世界各个角落，各路疯狂男女，在狭窄的地下室里奋笔疾书，但是，他们没有我这么走运。
我不是一个伟大的艺术家，我只是有创作的冲动。就这样，每一天，我清理我的网孔，仔细研究掉落下来的碎渣，那些是我观察的片段，记忆的片段，思考的片段。有些东西堵塞了网孔，没有落入下水道，并最终沉入我的潜意识，我努力在其中找寻着。
路易斯·拉莫，那个写西部故事的作家，假如他和我同时站在科罗拉多州的一个小池塘边上，假如他和我几乎在同一时间产生了灵感，毫无疑问，我们俩都会马上坐下来，用文字写出我们的感受。他可能会写，在干旱的季节，每一个人都有用水的权利。那么，我呢？很有可能，我会描述一个狰狞的庞然大物从宁静的水面一跃而起，抓走了羊羔、马匹……后来，还抓走了人。路易斯·拉莫痴迷的是美国西部的历史，而我热衷的却是星光下蜿蜒滑行的生灵。他描写西部，我描写恐怖。我们俩都是一根筋。
手艺让人无法割舍，这种情结很危险，仿佛脑子里插了一把刀。在某些情形下——我脑海里闪过迪伦·托马斯、罗斯·洛克里奇、哈特·克莱恩和西尔维亚·普拉斯——刀锋会转向磨刀之人。艺术是一种局部的病痛，通常是良性的——有创造力的人往往长寿——有时也会是致命的癌症。你小心翼翼地握着那把刀，因为你知道，刀本身并不关心它将落在何人身上。如果你够聪明，你会仔细筛选那些淤泥……因为有些淤泥有生命。
处理完毕“你为什么写那种故事”的问题，随之而来的问题是：“为什么人们会去读这些故事？是什么吸引读者来买它们？”这个问题本身隐藏着一个假设：喜欢阅读恐怖、惊悚小说的读者的品味不健康。读者给我的信一般都是这样开头的：“我猜想，您会以为我有些怪异，可我就是喜欢《撒冷镇》”，或者，“也许我不太正常，可我就是喜欢《闪灵》，从头到尾都喜欢……”
我想，答案可以从《新闻周刊》上的一篇影评里找到。那篇文章评论的是一部恐怖电影，算不上一流。文章里有句话是这样说的：“……满足了那些喜欢停下脚步围观车祸的人。”简短的一句话，但是，如果细细品味，你会发现，这句话适用于所有的恐怖电影和小说。《活死人之夜》这部电影充斥着人类自相残杀的恐怖场景，对那些喜欢停下脚步围观车祸的人来说，的确是个不错的选择。还有《驱魔人》里那个把豌豆汤吐了牧师一身的小女孩。布拉姆·斯托克的《德拉库拉》可以媲美任何一部现代恐怖作品（这很正常，因为它是第一部公开带有弗洛伊德心理分析色彩的作品），讲的是一个名叫雷菲尔德的疯子，他吃苍蝇，吃蜘蛛。最后，他吞下一整只小鸟，然后又吐了出来。小说还描写了一个年轻漂亮的女吸血鬼被施以刺刑——也可以说，刺穿心脏的酷刑——以及一对母婴被谋杀的场景。
著名的超自然作品常常也体现了“放慢脚步围观车祸”综合征。比如：贝奥武夫谋杀格伦德尔的母亲；《泄密的心》里面的叙述者肢解了他患有白内障的恩人，然后把尸块藏匿于地板之下；托尔金的《魔戒》三部曲的终篇里霍比特人山姆和大蜘蛛夏洛伯的生死之战；等等。
肯定有人会执着地反对这种说法，他们认为，亨利·詹姆斯在《螺丝在拧紧》中并没有给读者展现任何车祸场景。他们说，纳撒尼尔·霍桑的恐怖故事，比如《好小伙布朗》和《牧师的黑面纱》，比《德拉库拉》更胜一筹。这些说法简直毫无道理。他们提到的这些作品也属于车祸类的，虽然尸体已经被搬离了现场，但我们看见了变形的车辆和残留在座椅上的斑斑血迹。精妙的笔触、简单的情节，以及理性的缺失，贯穿《牧师的黑面纱》。从某种角度说，它带来的恐怖效应超过了洛夫克拉夫特笔下的蛙类怪物，或者爱伦·坡《深坑与钟摆》中的火刑。
事实是，我们大都心里明白，夜晚，收费公路上发生了车祸，我们穿过警车的包围，看见灯光下的车辆残骸，那种令人心惊肉跳的场景，谁都无法忘记。清晨，老年人拿起报纸，首先翻到讣告栏。在那里，他们会发现，是谁先他们而去了。当我们听说，一个名叫丹·布劳克的人死了，一个名叫弗雷迪·普林兹的人，还有一个名叫贾尼斯·乔普林的人也死了，我们一时间心情沉重，仿佛被什么物件刺穿了身体。收音机里，播音员保罗·哈维说，在一个偏远的小机场，一名妇女在雨中走进了飞机的螺旋桨；一名工人正在一台巨型搅拌机里作业，工友不慎跌倒在操控按键上，瞬间，那人消失了。每每这个时候，很奇怪，我们在恐惧之余，又有一份窃喜。没必要一味强调显而易见的东西。生活中充满了大大小小的可怕事件，但那些小的更容易被理解，因此，也是它们用死亡的力量摧毁了我们的家。
无可否认，我们对这些小恐惧既喜欢又反感。这两种情绪艰难地融合在一起，产生的副产品似乎是内疚……这种内疚类似于过去常常伴随性觉醒的那份罪恶感。
我没有义务提醒你放弃内疚，同样，也没有义务为我的小说及后面的各个短篇做任何解释。然而，有趣的是，性和恐惧总是结伴而行。当我们有能力进行性行为的时候，我们在这个方面的兴趣得以觉醒。这种兴趣，假如是正常的，会自然地导向交配和种群的延续。我们意识到，我们的终结是无法避免的，因此，我们被恐惧所困扰。依我看，交合的目的是保存自我，一切恐惧都将带来对末日的领悟。
有一则古老的寓言，说的是七个盲人摸到了大象的不同部位。一个以为他手里抓着的是一条蛇，另一个以为是一片巨大的棕榈叶，第三个认为自己正抚摸着一根石柱。当他们把自己的发现汇集在一起的时候，他们知道，他们面前站着一头大象。
恐惧使人盲目。有多少事情让我们担惊受怕？手上有水的时候，我们不敢去关灯。我们先拔下插头，然后才敢用刀取出烤箱里的英国松饼。体检完毕，我们害怕从医生口中得知结果。飞机在半空中猛地抖动，我们害怕。我们担心能源枯竭，担心不再有新鲜的空气、清洁的水源，担心好日子一去不复返。女儿出门时答应十一点前回来，可现在已经十二点一刻了，冻雨如细沙，噼噼啪啪地敲打着窗户，我们坐在客厅里，电视机屏幕上是约翰尼·卡森。我们不时扭头去看电话机，没有声响。此时，我们内心深处就是那份让我们盲目的感觉，这种感觉悄悄地摧毁了我们正常的思维程序。
婴儿不知恐惧为何物，但是，当他因饥饿而哭泣的时候，母亲第一次没有及时把奶头塞进他的嘴里。打那以后，一切都改变了。这个蹒跚学步的小东西逐渐领悟到房门砰的一声关上所蕴含的残酷事实，慢慢明白滚烫的火炉潜在的危险，以及哮喘或者麻疹造成的高热。孩子对恐惧的领悟是相当快的。父亲或者母亲手拿装着药丸的小瓶或是安全剃刀走进卫生间，看着他们，孩子们从他或者她的脸上捕获到恐惧。
恐惧使人盲目。我们像那几个摸象的盲人，怀着一腔以自身利益为基础的狂热和好奇，试图从上百个碎片中构筑出整体的模样。
我们感知到了那个形状。小孩子掌握得快，忘得也快，长大之后，得重新领悟。形状没有改变，我们大部分人迟早会弄清楚：那就是床单覆盖下的躯体的形状。我们所有的恐惧加在一起，形成了一个巨大的恐惧。所有的恐惧都是大恐惧的一个组成部分——一条胳膊、一条大腿、一根手指、一只耳朵。我们惧怕床单下的躯体，那是我们自己的躯体。从古到今，恐怖作品最大的吸引力在于它预演了我们的死亡。
这个领域从来没有得到过高度的评价。在很长一段时间里，坡和洛夫克拉夫特的读者大都是法国人，他们能处理性和死亡的问题，真不知道是怎么做到的。相反，坡和洛夫克拉夫特的美国同胞们却对此缺乏足够的耐心。美国人都在忙，忙着修建铁路。结果，坡和洛夫克拉夫特一生潦倒。托尔金的中土幻梦游荡了二十年，最后才得以走红。还有，库尔特·冯内古特，他的作品涉及的往往就是死亡预演，因此遭遇了狂风暴雨般的抨击，甚至达到了歇斯底里的地步。
也许，恐怖小说作家带给大家的都是些噩耗：他说，你快死了；他让你不要听信奥拉尔·罗伯茨[1]的鼓动（“你的好运气快来了！”），因为，真正到来的是厄运，比如，癌症、中风、车祸。不管是什么，反正一定会发生的。他抓着你的手，把你的手握在他的手里，带你走进那个房间，把你的手放在床单下面的东西上……并且指导你摸摸这里……还有这里……还有这里……
自然、死亡和恐惧不只是恐怖小说作家的专利。很多所谓的“主流”作家用不同的方式探讨了这些话题——从费奥多尔·陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》到爱德华·阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》，再到罗斯·麦克唐纳的“卢·阿彻系列”。恐惧历来都是巨大的。死亡历来都是巨大的。这是人生中的两个常数。然而，唯有恐怖和超自然作家才能使读者有机会辨认完整的形态，领略精神的净化。那些在这个领域奋斗的作家，即使对自己的创作认识模糊，他们起码知道，恐怖和超自然这个领域是人们意识和潜意识之间的一道纱网，恐怖小说是人们精神轨道上的地铁中央车站，左边的蓝色轨道，肯定地说，代表的是我们可以消化吸收并且融入个人意识的部分，右边的红色轨道代表的是我们需要想方设法摆脱掉的东西。
当你读恐怖小说的时候，你不一定相信自己所读的内容。你不相信世上存在吸血鬼、狼人，以及突然启动并且开始自动行驶的卡车。我们能够相信的可怕现象是陀思妥耶夫斯基、阿尔比和麦克唐纳笔下的那些：仇视、异化、无奈地衰老，迈着青春的步子，摇摇晃晃地走进一个敌对的世界。在我们平凡而真实的世界里，我们往往戴着喜剧和悲剧两副面具，灿烂的笑容下面掩藏的是悲苦。在我们内心深处，有一个中央转换点，或许是一个转换器，分别连接着那两副面具。这正是恐怖小说击中的区域。
恐怖小说作家类似威尔士的食罪人。那些食罪人通过吃故去亲人的食物来分担逝者的罪孽。魔怪和恐怖故事就像一个筐，编这个筐所用的藤条就是各色的恐惧。作家从你身边走过，你从他手里的筐里取出某一种杜撰的恐惧，然后添上你自己真实的恐惧——至少曾经是这样。
在二十世纪五十年代，曾涌现出一大批关于巨型虫的影片——《它们！》《末日的开始》《致命的螳螂》等。随着此类电影的不断发展，几乎可以肯定，这些丑陋的巨型怪物其实就是在新墨西哥州以及偏远的太平洋环礁区域进行的原子弹试验的产物（最近的电影《恐怖派对沙滩》，可以添加一个副标题：《海滩上演的末日战争》，罪魁祸首是核反应堆的废料）。总体来看，这些电影无一例外地沿用同一套路，从格式塔心理学的角度来说，这表现了整个国家对曼哈顿计划所预示的新世纪的恐惧。随后，电影《我是一个小狼孩》的出现标志着新一代“少年”恐怖片的诞生，而史诗电影《外太空的小访客》和《陨星怪物》则将这一主题推向了巅峰。《我是一个小狼孩》讲述的是，一个没长胡子的史蒂夫·麦昆在一群小朋友的帮助下与一种被称为“果子冻”的变异物种展开了一场恶战。在那个年代，每一家周刊至少都会登载一篇有关青少年犯罪的文章，从这个意义上说，少年恐怖电影反映了全国人民对萌芽状态下的青少年反叛运动的担忧。当你在屏幕上看见迈克尔·兰顿变身为穿着印有字母的中学校服的狼孩，你会立刻联想起你的女儿，担心此时跟她约会的那个开着大马力跑车的家伙也是一个狼孩。对年轻人来说（我那时也是他们中的一分子，我有切身经历），美国国际电影公司在其租用的制片厂里生产出的怪物，使他们有机会接触某种比他们自己还要丑陋的生物。和《我是一个少年弗兰肯斯坦？》中那个曾经是中学生的走路踉跄的鬼怪相比，脸上那些青春痘又算得了什么呢？这个系列的电影同时也表达了青少年内心的感受：他们受到了父母、长辈的愚弄和贬低，这是不公正的；他们的父母“根本不理解”他们。那些电影非常公式化（无论是否改编成了电影，恐怖小说大都如此），很明显，那种固定的模式表现了一代人的偏执和妄想——毫无疑问，部分应归咎于他们的父母阅读的文章。在电影中，某种可怕的、浑身长满疣状赘生物的东西正威胁着埃尔姆韦尔。孩子们知道，因为飞碟已经在情人巷附近降落。在第一集中，那个长疣的怪物袭击了一辆小型运货车，杀死了上面的一个老人（不负众望，老头这一角色再次由小伊利沙·库克扮演）。在接下来的三集中，孩子们试图说服他们的家长，让他们相信，那个怪物的确已经潜入。“赶快离开这里，否则，我把你们全部关起来，因为你们违反了宵禁令！”埃尔姆韦尔警察局局长冲孩子们高声嚷道。紧接着，怪物爬上大街，所到之处，皆成废墟。最后，多亏了足智多谋的孩子们，怪物才被消灭。当演职员表出现在屏幕上的时候，孩子们正聚集在当地一家游乐场，尽情地喝着巧克力麦芽酒，跳着吉特巴舞。可惜，音乐不够经典。
在一个系列中，有三次独立的机会宣泄感情——对一批通常在十天内完成制作的低成本电影来说，算是不错了。可是，因为那些电影的编剧、制片和导演刻意追求那种效果，结果反而失败了。恐怖故事存在于意识和潜意识之间的节点上，那里，意象和寓意自然而然就产生了，而且，具有排山倒海的效应。在《我是一个小狼孩》和斯坦利·库布里克的《发条橙》之间，在《少年魔鬼》和布莱恩·德·帕尔马的《魔女嘉莉》之间，存在着直接进化、演变的关系。
伟大的惊悚小说大都蕴含某种寓意，有的时候，寓意是作者刻意所为，像《动物农场》和《一九八四》；有的时候，它是在不经意间发生的——J.R.R.托尔金一遍遍地发誓说，魔都的黑暗之王绝不是乔装打扮的希特勒，可是，此类主题的评论和论文如雨后春笋……正如鲍勃·迪伦所说，一旦拥有了刀和叉，你总得找点什么切一下，割一下。
爱德华·阿尔比、斯坦贝克、加缪、福克纳等人的作品都涉及忧虑和死亡，有时也有恐惧，但是，通常，这些主流作家采用的是更为常见、更为贴近现实生活的创作手法。他们作品的背景局限在理性世界的范围之内，他们创作的是些“可能发生”的故事。他们乘坐的地铁穿行于外部世界。还有另一些作家——詹姆斯·乔伊斯，福克纳，以及诗人T.S.艾略特、西尔维亚·普拉斯和安妮·塞克斯顿——他们的故事发生在具有象征意义的无意识之地。他们乘坐的地铁驶进了心底的世界。然而，对恐怖作家而言，如果他已经做足了准备，差不多可以说，他始终处于连接以上两个世界的中间地带。当他发挥到极致的时候，我们会产生一种似梦似醒的诡异感觉，那个时候，时空在拉伸，在扭曲，我们捕捉到了某些声音，可又无法听清楚或者辨别其意图，我们的梦境仿佛现实，而现实却仿佛梦境一般。
这是一个既奇怪又奇妙的地带。杰克逊的山屋[2]就在那里，在那个地方，火车来来往往，车门很明智地全部紧闭；贴着黄色壁纸的房间里的那个女人也在那里，匍匐在地板上，脑袋紧紧贴在那块模糊的油斑上；威胁着弗罗多和山姆的那些古墓干尸也在那里；还有皮克曼的模特、温迪戈、诺曼·贝茨和他可怕的妈妈。在那个地方，没有清醒，没有沉睡，但是有作家的声音，低沉而理性地告诉读者，华丽的外表之下往往掩盖着极大的震撼。他还说，你想看车祸现场。没错，他说对了，你的确想看。电话那头传来阴间的声音……老宅子里的墙壁后面，从声音判断，那东西比老鼠要大……通往地窖的阶梯上有东西在移动。他想让你看见所有这一切，甚至更多；他想让你用手去触摸床单下的身形。你想把手放在那里，没错。
以上是我眼中恐怖作品要做的事，但是，我坚信，还有一件事是它必须要做的，而且，这件事比其他事都重要：必须有情节，能够使听众或者读者着迷，使他们迷失在一个过去不存在将来也不可能存在的世界里。它应该像那位婚礼上的宾客，三人中就有一人停住脚步，听他倾诉[3]。在我的写作生涯中，我始终坚信，小说中情节的重要性胜过作家的任何一项技巧。如果情节平淡，人物刻画、主题、氛围，这一切都毫无意义。反之，如果情节能吸引你，这一切都可以忽略不计。我最喜欢的一句话来自埃德加·赖斯·巴勒斯，他从未被视作世界一流作家，但他完全明白故事情节的价值。在《被时间遗忘的土地》的第一页，故事的叙述者在一个玻璃瓶里发现了一个手抄本，其后的内容就是向读者展示这个手抄本。他说：“读完这一页，你们就会把我忘记。”这一境界，巴勒斯成功地达到了——可惜，许多天赋和才能都胜过他的作家却没有达到。
在出色、优雅的读本中，总能发现一个现象，即使最最坚强的作家也免不了恨得咬牙切齿：除了三类人，很少有读者会去留意序言部分。这三类人是：作者的近亲（通常是妻子和母亲）；作者的授权代表（以及编辑和各色芒奇金[4]们），他们想知道作者在序言里提到了哪些人；在作者创作过程中给予帮助的人。所有这些人都想确定，作者没有昏头，仍然记得他们，明白作品不是他一个人的功劳。
很自然，其他读者会认为作者的序言纯属多余，洋洋洒洒数页，有为自己做广告之嫌，甚至比平装本里植入的香烟广告更令人讨厌。读者大都是来看表演的，不是来欣赏舞台总监在脚灯前向大家鞠躬的。诚然，这种想法不无道理。
我要走了。表演即刻就要开始。我们要走进那个房间，触摸床单下的形体。在我离开之前，我还想占用大家几分钟，感谢上面提到的三类人——还有第四类。请允许我向他们说一声“谢谢”：
感谢我的妻子塔比瑟，她对我作品的评价最为中肯和犀利。她认为好，就表扬；她认为不好，就打屁股。当然，即便是批评，也是和风细雨的。感谢我的孩子们：内奥米、乔和欧文，他们对父亲在楼下书房里从事的特殊工作一向非常理解。还要感谢我的妈妈，她一九七三年离开了我们，我把这本书献给她。她一直坚定不移地鼓励我，她似乎总是能够挤出四十或者五十美分，这样，我投稿的时候，就可以按要求内附一个贴好邮票、写明姓名及回复地址的信封了。当我崭露头角的时候，她比任何人，包括我自己，都要高兴。
在第二类人中，我要特别感谢的是我的编辑，道布尔戴出版公司的威廉·G.汤普森先生。跟我合作，他表现出极大的耐心，总是乐呵呵地接受我每天的电话骚扰。几年前，我还是一个默默无闻的年轻人，他非常关心我，一直到现在。
在第三类人中，我要感谢的是最先买我著作版权的人：罗伯特·A.W.朗兹先生，他购买了我最初的两个故事；还有杜根特出版集团的道格拉斯·艾伦先生和奈·维尔登先生，他们购买了我为《卡瓦利》与《根特》两本杂志写的大部分作品。那个时候，我手头拮据，有的时候，他们的支票到得非常及时，使我免遭电力公司所谓的“服务中断”。还要感谢新美国图书馆的伊莱恩·盖革、赫伯特·史诺和卡罗琳·斯特龙伯格，以及《阁楼》的杰拉德·范·德伦和《大都会》的哈里斯·戴恩斯特弗雷。谢谢你们，谢谢！
最后要感谢的是我的读者，每一位读者，你们掏钱买我写的书。应该说，这也是你们的书，因为，没有你们，就没有今天这本书。非常感谢！
这里，天依旧黑着，雨依旧在下。这是一个美妙的夜晚，我给你们带来了一样东西，我想让你们摸一摸。这个东西就在离这里不远的一栋房子里——实际上，距离这里非常非常近，就在下一页。
准备好了吗？
缅因，布里奇顿
1977年2月27日
