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第5章 道法自然(2)

至此老子为我们描画了他的理想国,那是“小国寡民,使有什伯之器而不用;使民重死而不远徙。虽有舟舆,无所乘之;虽有甲兵,无所陈之。使人复结绳而用之”。在这样的国家里,疆域不大,人口稀少,即使有很多器具并不使用,老百姓爱惜生命而恋土重迁,不愿远去;国家小,往来少,何必舟车;虽然也有兵器,又何必陈以吓人;文字纯属多余,还是结绳记事为好。这样的百姓“甘其食,美其服,安其居,乐其俗。邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”(《老子·第八十章》)。人们丰衣足食,日出而作,日没而息,风俗淳朴。国与国的距离,望中可见,连鸡犬之声都相互听得见,但是老百姓之间即使到老死也不相往还。在老子之世,列国纷争,战伐频仍,社会的动乱不安使他对往古先民的生活产生了热烈的向往。他所描写的完全是一种浪漫的幻想:知其不可而可,知其不然而然,是何等的痛苦。他的社会理想并不意味着倒退,在老子内心的大悲痛中正包含着他殷切的期望。如果我们把社会的进步只看作物质文明的昌盛,而忘记了精神的淳朴,那么将会把老子的理想视为历史的倒退。倘若我们从老子书的整体来看,在最后的这一笔描画,真是绝妙的尾声,他已完整地陈明了自己的宇宙观、社会观、治国方略、为人哲学,那都是直面沉沦而混乱的社会所发的,对当世和后世都有着警世危言的作用。而他的社会理想并不是真正地企图复古,他知道这不过是昔日生活的追忆,它展现出的淳朴古风何等地迷人,而今日的战伐混乱、人心不古是何等地沉沦。人们会再回过头来深深地体味他的哲学,啊,原来他老人家是为“无为而治”的高论渲染铺陈,实际上后代奉行他“无为而治”治国之术的统治者,不但没有复归小国寡民的世界,反而是休养生息之后振起了更大的雄风,建立了上古时代伟大的帝国,譬如汉。

正如老子心目中的理想国是小国寡民,而他的治国方略却是以为强大的帝国铺平道路一样,老子反对声色、否定感知的美学思想也积极地影响了中国艺术的发展,这正是人类认识史上的怪诞现象。正因为老子的思维不是属于那种管窥而锥测的一孔之见,不是那种画地为牢、势不可入的偏私之谈,不是属于人类有限而短暂的历史所形成的小慧智,他所论述的“道”是宇宙的无可穷极的大慧智,所以,人类的一切活动,包括文艺创作在内,是可以从他“玄之又玄,众妙之门”的言说之中体会出那种宇宙彻底的和谐的,倘从这种和谐中生发出来的文艺,若真正体现着那冥冥中的道,那么,老子的哲学就不但没有起到反对声色的作用,反而在无形地助长着人类所创造的可视的色、可听的声。如果人类的技巧,真正接近着那惚惚恍恍的道,那不正符合老子所反对的小巧而追逐到大巧了吗?

我们在老子的《道德经》中,的确没有看到一句赞赏人类所创造的美的话,即使第八十章中提到“甘其食,美其服,安其居,乐其俗”,这“美其服”不是形容衣饰之文彩华美,而是“乐意其服”的意思,甘、美、安、乐四个字连用,是指在小国寡民之世,人们的知足常乐的状态而已。

在老子的心目中,人类之所以有了美、丑之判,还是因为大道已废的结果。这美,和仁义礼法一样,不是什么好东西,所以“天下皆知美之为美,斯恶已”。美的存在,是因为有了丑、有了邪恶,老子所谓“大道废,有仁义”,在此也可以衍化为大道废而有美。

老子有感于东周之世社会的动荡、物俗的横流,对统治者的声色犬马之好可谓深恶痛绝,那檐牙高啄的宫殿,那妃嫔媵嫱的淫糜,那山珍海错的饮宴,那彩绘雕镂的装饰,那骏骥腾骧的猎射,那奇货珍玩的贪欲,是那样地背离着大朴无华的自然,背离着无私而覆的天,无私而载的地,这绝不是圣人之所愿。而且圣人知道,不珍爱这些难得之宝,百姓就不会因此而为贼为盗。而那些能诱发百姓贪欲的财货美色也是不值得张扬的,那么百姓便不会为之而心猿意马,想入非非。(《老子·第十二章》:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎,令人心发狂;难得之货,令人行妨”。《老子·第三章》:“不贵难得之货,使民不为盗;不见可欲,使民心不乱”。)所有足以使社会虚华的事物,都违背着“道”,违背着“大朴”,违背着“自然”。而只有道、大朴、自然,才是人们所应感悟与追逐的无为之境,那惚兮恍兮的物和象,才是大美之所在,才是无状之状、无物之物、无美之美。宇宙之终极是无,美的极致是无美,这是老子一以贯之的感悟。举例以说明,美国之拉斯维加斯,世界最大的赌博之城,那儿集天下声色犬马之最,那儿使人类的欲望无限制地膨胀,真可称人类的“贪欲之城”。那灯光之眩目、金钱之耀眼、美女之绮丽、广厦之高矗,足以使所有的人“心发狂”。但结局如何?赌盘的飞转、老虎机的起落,带走了人类所有的善,诱发着人类所有的恶。那儿的艺术又如何?那绚丽斑斓的声光,震耳欲聋的乐舞,香艳裸露的胴体,与艺术的缘分日浅,而与本性的贪婪比邻,与大朴无华的自然绝无关系。

人类的小慧智所带来的“大伪”笼罩着一切,你能在那里静下心来看一幅倪云林的画,或听一曲莫扎特的交响乐吗?人类的小慧智所发明的所有赌博是“大伪”的典型范本和最好的脚注。

于是老子提出应该“见素抱朴,少私寡欲”(《老子·第十九章》)。“素”是“绚”的反面,是洗净铅华,不施彩饰。“朴”是但求浑沌,而不事雕凿。可见的表象和内在的怀抱,都应是纯净无瑕的,都应是质朴无华的。同时应减少私心和贪欲,那么你才能达到“致虚极,守静笃”的宁静空明的境界(《老子·第十六章》)。

老子的哲学自成一个超然的体系,因此他排除一切在他看来非“常道”的学问,因为那些学问妨碍着对“道”的体悟,而且,从根本上讲是大道废弃才会产生的“大伪”之学,便是仁义之类的东西。

只有关门即深山,弃绝一切繁华,“众人熙熙,如享太牢,如春登台;我独泊兮其未兆。如婴儿之未孩,兮若无所归”(《老子·第二十章》),人们在登高游春开张筵席,我何孤独,没有任何吉兆等待着我,如尚未笑的婴儿(孩同咳,小儿笑,见《说文·口部》)。又疲惫憔悴,如丧家之犬(,颓丧貌,一作儡,见《白虎通·寿命》“儡儡如丧家之狗”)。《老子·第二十章》:“众人皆有余,而我独若遗。我愚人之心也哉!俗人昭昭,我独昏昏;俗人察察,我独闷闷(闷,平声mēn,愚昧貌)”。人家是那样活得有滋有味,而我却遗世而独立,我真是何等的昏聩;众人都心计明白,而惟我是这般的愚昧,老子说他“澹兮其若海,兮若无止(王弼注,无所系絷)。众人皆有以,而我独顽且鄙;我独异于人,而贵食母”(《老子·第二十章》)。其实我何曾冥顽不灵?看,我的内心像大海的摇动,像风的飘动,自由得很,无羁无绊,我之不同于世俗之人,是由于我有着对那“独立不改,周行而不殆,可以为天下母”的道的重视和追求。

在老子玄思冥想的时候,是“圣人为腹不为目”(《老子·第十二章》)的,是重视身内的体验而排除目之所至的感性经验的,他要“塞其兑(蹊径),闭其门”,只有这样的“致虚极,守静笃”,他才能以冲虚而博大的心怀,宁静致远的思索,去了悟宇宙万物的运作,他才能从扑朔迷离、纷纷扰扰的物质世界,追本溯源,回归那宇宙的本体(《老子·第十六章》:“致虚极,守静笃;万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根;归根曰静,是谓复命,复命曰常”)。

这时,老子可以对自己的体悟过程有一个总结了,就是“不出户,知天下;不窥牖,见天道”。而且进一步认为感性经验越多,那你离天道就越远:“其出弥远,其知弥少”(《老子·第四十七章》)。在人类伪诈过多的时代,老子他所追逐的天道自然,乃是为的达到不受污染的、充分而全面发展完美的人性,这人性是复归于朴的,与宇宙本体同在的。他认为世俗的美,正是不美,“美言”正是不足信的谎言(《老子·第八十一章》:“信言不美,美言不信”)。这种返朴归真,反对世俗之美的观念,是老子非美学的美学,反伪而求真的美学。这种回归自然纯朴的理想,对于中国此后千百年的文论、诗论和画论,都有着极其深远的影响,尤其在伪善的仁义礼教之前,老子的思想有着鲜明的叛逆性质,这对后世的庄子、刘勰、钟嵘直至明代的徐渭、李贽、袁宏道和清代石涛的理论,都有着内在的启示。而老子哲学对中国山水画、山水诗的影响,更是内在而深刻的。老子的思想体系,形成于春秋战国之交,汉代佛教渐入中土,魏晋文人之谈玄,盖源于佛、道两家,而佛学之所以能中国化,首先有道家的“无”与佛家的“空”,灵犀相通,故而可以说道家学说的深入人心,为佛学之东渐铺平了道路,我们也就不难理解为什么王维崇佛,而其诗又多道;八大山人亦佛亦道;石涛本为和尚,而其《画语录》又以道学为其本。要之,佛与道所希望于人的,都是要使人净化,修养空灵的心怀而静摄宇宙的变幻,只有清明在躬,才能从芸芸扰扰的万有之中超然而出,才能以岑寂而宁静的心去体物。

因之,中国诗与画,着重空灵与澹泊,当然,中国诗史与画史上也不乏“我执”之辈、繁琐庸俗之辈,然要非中国艺术的本色,更不是其极致。真正卓绝的中国古典诗歌与绘画,都是要求艺术家能“观于象外,得之环中”、“外师造化,中得心源”的,这“环中”、“心源”和老子追求的,宇宙本体“一”是完全相同的。老子说:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生。”当达致这体道为一的境界时,那就能“大盈若冲,其用不穷”(《老子·第四十五章》),那时诗人和画家才能“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,那才是达到了老子所谓的“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·第二十五章》),才能做到眼不见绢素,手不知笔墨,落笔无非天然生机。明代李日华讲:“必须胸中廓然无一物,然后烟灵秀色,与天地生生之气,自然凑拍,笔下幻生诡奇”。

中国画的最高境界必须是超然物外的,必须从天地万有的繁文缛节中解脱;必然是不役于物象而重心智所悟、遗形而求神的,因为宇宙万物,不过是宇宙本原—道之所衍生;而当画家做到体道为一时,那最后不过是假自然陶咏乎我,“大自然已成诗人、画家手中觥爵,日月星辰,山川湖海,飞羽游鳞,无非胸中怀抱所寄托”(见本人《中国画刍议》)。

中国书画家中以大类分之有三,其一曰:重灵性、重感悟者。其二曰:重写生、重理性者。前者之作,往往风流倜傥,凄恻动人;后者之作则循规蹈矩,索然寡味。前者如汉之张芝、蔡邕,唐之王洽、王维、怀素、张旭、吴道子,五代之石恪、贯休,北宋之苏东坡、文与可、米芾,南宋之梁楷、牧溪,元之王蒙、黄公望、倪云林,明之徐渭,清之八大山人、石涛、郑板桥、李方膺,近世之吴昌硕、任伯年和现代之张大千、傅抱石、李苦禅。其三曰:以高度理性驭高度热情者,上古之王羲之、王献之,唐之欧阳询、褚遂良,清之邓石如、伊秉绶,近代画家则李可染、蒋兆和是其代表。其中一、三两类,代有人家,惟第二类则庸才相望,不绝如缕。而画家某至石景山,见高炉而写生,炉上之螺丝铆钉一一画之,不厌其烦。其最惊人之发现谓牵牛虫之触须可双钩,每根凡十四节。愚钝若此,可为一叹。此真所谓一叶障目,不见泰山,谨毛而失貌者也。

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